Rimvydas Šilbajoris

       KELIONĖ Į ELDORADĄ

       I
       II
       III

Į viršų

       I

       „Eldorado“ yra iš tiesų netinkamas žodis aprašyti tam kraštui, į kurį veržiasi Alfonso Nykos-Niliūno poezijos žmogus. Ispanų užkariautojai šiuo burtais skambančiu vardu pavadino žemę, kurios neišsenką lobiai turėjo patenkinti jų nenumaldomą gobšumą. Bet užkariautojai žuvo tos aukso žemės neradę, ir kaip tik todėl jos paskui pradėjo ieškoti poetai, nes taip jau dažnai esti, kad pačios gražiausios žmogaus dvasios vizijos išauga ant plėšrių neįkūnytų troškimų kapo. Nesurastas eldoradas tapo paslaptim; neatskleistos paslaptys išauga į legendą ir tuo pačiu pavirsta į poeziją, nes poetas savo vidaus pasaulyje visuomet vaikščioja tarp simbolių, legendų ir paslapčių. Pačiame pirmajame „Praradimo simfonijų“ eilėraštyje skaitome:

       Niliūno kūryboje yra kažkas keistai vienuoliško. Poetas ir vienuolis turi bent tiek bendro, kad jie abu „viską žemėje paniekina“, ir, susikaupę savy, ieško visų daiktų versmės, ir drauge abu stengiasi grįžti namo – vienuolis pas Dievą, o poetas – į eldoradą. Galbūt tai tik du vienos galutinės tiesos vardai; galbūt meno auksu žėrinčios viršūnės yra tas pat Golgotos – vadinasi, kaukuolės – kalnas, bet jų keliai ir kryžiai, ir parpuolimai bent atrodo visai kitokie. Vienuolis eina į save, nutraukdamas ryšius su daiktų tikrove: jei tavo akis tave piktina – išlupk, jei ranka – nupjauk. Apakęs, apkurtęs ir apmiręs pasauliui rasi savo tikėjimą. Poetas eina į save, užmegzdamas vis naujus ryšius su daiktų tikrove. Jei tavo akis aptemus – žvelk aštriau, suimk viską į savo akį: „Mano akysna griuvo milžiniška ir kilni dangaus mėlynė“; jei tavo ranka apmirus – liesk jautriau, stenkis apčiuopti daiktų tikrovės gyvą stebuklą:

       Pavirtęs visas akimis, rankomis, suleidęs kojų šaknis, tapęs „žmogum–gamtovaizdžiu“, sukursi savo viziją. Gyvensi savyje, savo vizijoj, gyvensi pasaulyje, paverstame į savo viziją. Šituo Niliūnas skiriasi nuo kai kurių kitų poetų. Jis nesiremia vaizduotės išradingumu tokiu būdu, kaip Šekspyras, kuris tveria pasaulius, pats juose nedalyvaudamas. Tikrovė Šekspyrui yra lyg instrumentas, kuriuo jis groja savo magiškas melodijas. Jis perkelia gamtos reiškinius į savo sceną, suteikdamas jiems naują, kartais žavinčią, kartais bauginančią prasmę. Pavyzdžiui, raganų aprašymas „Makbete“: „The earth has bubbles as the water has, and these are of them“. Kartais jis pašaukia gamtos apraiškas lyg aktorius į sceną atlikti savo vaidmenų: „Come, gentle night, come loving blackbrowed night, give me my Romeo“. Niliūnas nesielgia kaip visagalis ir nepažeidžiamas maestro. Jis ne tiek vartoja tikrovę savo muzikos instrumentui sukurti, kiek stengiasi pavirsti su visa tikrove į tą muzikos instrumentą. Jis paaukoja savo nepažeidžiamybę; kas ištinka jo pasaulio daiktus, ištinka ir jį patį. Todėl taip glaudžiai susijęs poeto „aš“ su jį supančiais daiktais: jie visi vienas kitą kuria, vienas kitą veikia, vienas kito ilgisi. Šitoks yra jo praradimo simfonijų kontrapunktas. Pavyzdžiui, eilėraštyje „Senas medis“:

       Racionalumo skydas, kuris mus saugoja nuo bauginančios daiktų jėgos, yra taip pat ir siena, skirianti menininko jautrumą nuo kasdienybės. Tą skydą numetęs, poetas pasmerkia save nežinomiems pavojams, bet jau ir jo išgyvenimai būna nepaprasti. Todėl Niliūnas gali sakyti, kad „pirmi pavasario lašai, nukritę ant galvos, mane taip sunkiai sužeidė“, arba „kažkam ten baisiai slėgė galvą vystančios plaukuose gėlės“, arba „mėnesio spalvos vandens šniokštimas gleivėtais pirštais gniaužė kraują“. Tokiu būdu tarp poeto ir daiktų užsimezga abipusio pasiaukojimo ryšys, ir visata pavirsta gyvu organizmu; viskas toje visatoje gali ir jausti, ir kentėti. Todėl, pavyzdžiui, „nukankinti vėjai kybo medžiuose šventorių“, todėl:

       Savaime suprantama, kad toks gamtos išgyvenimas yra diametraliai priešingas egzistencializmui, kurio didysis atradimas yra, kad visata žmogui abejinga, kad niekas mums nepriklauso ir kad ir mes, ir daiktai esame sau ir vieni kitiems nereikalingi. Didžiausias siaubas, jaučiamas Niliūno poezijoj, yra kaip tik šita tykanti, galimybė, jog bus prieita prie to egzistencialistinio atradimo – vietoj eldorado. Tragiška visos jo poezijos įtampa kyla iš prasmės ilgesio ir beprasmybės baimės, ir visa jos drama yra pašėlusi kova tarp gyvybės ir mirties.
       Tačiau tiktai beprasmybė yra beveidė ir bevardė, o prasmė kiekvienam žmogui turi savo atpažįstamą konkretų veidą. Poetui tas veidas ir yra jo mistinė tikrovės vizija. Niliūno kūryboje mes matome lyg ir dvi vizijas; egzistuoja lyg ir du jam reikšmingos tikrovės ratai. Vienas iš jų yra tiesioginė sąsaja su daiktais – tai poeto tėvynė, namai, į kuriuos jis nuolatos ir sielvartingai nori grįžti. Antrasis ratas yra jo svajonės, gimusios iš vaikystės knygų ir fantazijų ir išaugusios į specialų jautrumą menui, – kitų žmonių sukurtai realybei, kuri yra taip pat eldoradas, į kurį poetas visa siela veržiasi iš namų išeiti. Tarp tų dviejų pasaulių jis yra blaškomas begalinio ilgesio kartu ir išeiti, ir sugrįžti, būti arti ir būti toli. Speciali Niliūno poezijos įtampa ir kyla iš šitos ilgesio dinamikos.

       Niliūno pasauliai yra kaip Hieronymo Boscho arba Bruegelio, arba Eduardo Viiralto paveikslai – iracionalios, fantastiškos, simboliškos visumos, bet labai tikslių ir konkrečiai nutapytų detalių, kur kiekvienas žolės lapas turi ryškias apybraižas, lyg būtų gyvas į paveikslą nuėjęs. Nežiūrint to, kiekviena detalė labai subtiliai, bet aiškiai skiriasi nuo daiktų, kuriuos esame pripratę matyti. Tame skirtume glūdi jų skirtinga nuo kasdienybės prasmė. Paimkime Niliūno namų pasaulį. Jis pilnas pustonių, jo grožis atsiskleidžia spalvų išblukime, lietaus prietemose, virpėjime tarp būties ir nebūties: „Nykus pavasaris atsimuša ant gelsvo namo sienos“; „Šviesūs plaukai, tartum suvytusi žolė, nuo liūdesio sudrėkę tamsoje plevena“; „Blyški šviesa, lyg susimąstęs veidas, liejasi“. Nepaisant prietemų, siluetai yra ryškūs, nes iš jų pačių lyg eina kažkokia vidinė šviesa – daiktai ir žmonės spinduliuoja poeto susikaupimu, jo meile: „Ir laukiu, kol įeis snieguota motina su viedrais, / Spindėdama, kaip sienos ir asla, niūria šviesa“. Visa tikrovė turi vieną esmę, ir todėl vieni tikrovės pavidalai gali pavirsti kitais, neprarasdami tos esmės: „Pavirtę rudenio dalim laukuose blaškosi sėjikai“ arba neramūs rudens paukščiai „Rudens ir kraujo šaukiami nuliūdę renkas / Ir klysta ledine erdve lyg lapai vėjo nuplėšti“. Daiktų pasikeitimas dažnai susilieja su svajonių pagimdytu ilgesiu ir išauga į lyrišką troškimą pasilikti čia, namuose, kartu, – bet šis ilgesys pačiam savo jaukiam žėrėjime jau pasidaro kupinas tamsaus praradimo:

       Tas norėjimas susigūžti jaukiai namuose, prie židinio šviesos, tas norėjimas nugrimzti atgal į šiltą žemės tamsą yra tolygus slaptam mūsų visų troškimui sugrįžti atgal į motinos kūną, nes žemė juk yra motina. Ir dar negimęs kūdikis ilgisi išeiti į šviesą, ir jis atsineša tą ilgesį su savim į pasaulį, ir tie du priešingi troškimai gyvena žmoguje kartu, susijungdami į vieną ilgesį, ir visuomet, ko nors ilgėdamiesi, mes tuo pačiu ką nors prarandame. Motinos praradimas išsilieja posmuose:

       O troškimas išeiti įsisiurbia į gyslas kartu su pavasariu, kurio šaukiama „nekalta mergaitė, niekieno dar nemylėta, / Pavirsdavo aistringa moterim žiauria“ ir kurio šaukiamas „veria daržinės duris ir eina kosėdamas senis Jonas / Klausydamas, kaip žemės kraujas kaista“. Poetas, pavirtęs gamtos dalimi, atsiliepia į metų laikų pasikeitimus taip kaip gamta. Pavasarį jam „aidi laukuose netelpantis širdyje klyksmas“, ir tada jis jau išgyvena svajotą namų buitį, kaip sunkią, net tragišką naštą:

       Ir tada ateina išsivadavimo valanda:

       Bet vis dėlto sugrįžimo motyvas ir namų tikrovės ratas dominuoja Niliūno poezijoje ne tik „Praradimo simfonijose“, bet ir kitose knygose. Tas namų pasaulis su motina ir geltonais rudens sodais ir su kelionių ilgesiu, su lietum ir vėju, yra jo paties sukurtas, ir poetas daugiau nieko neturi. Šita vizija pagaliau sudaro visą poeto egzistenciją; be vizijos nėra poeto. Apleisti namus – reiškia išeiti į nebūtį. Šituose rėmuose reikia suprasti tremties tragiką Niliūno poezijoj.
       Antrasis Niliūno tikrovės ratas yra ne tiek atskira, nepriklausoma visuma, kiek pirmojo, namų pasaulio aidas, atspindys, atėjęs iš platesnių meno ir istorijos horizontų, neišskiriamai susipynęs su namais į vieną praradimo simfoniją. Gal dėl to jį yra gana sunku izoliuoti ir apibrėžti, bet, nežiūrint to, jo buvimas aiškiai jaučiamas. Pirmiausia galbūt skaitytojas pastebi spalvų pasikeitimą, kaip tik atėjus pavasariui. Atsimenant rudens ir tėviškės namų prietemą ir spalvų pustonius, galima pajausti skirtumą skaitant, pavyzdžiui, šitas eilutes:

       Svarbu yra atsiminti žodį renesanso Dievas, nes renesansas ir ypač jo tapyba, tas keistas pamišimu dvelkiąs ilgesys, kuris gyvena, pavyzdžiui, Boticellio paveiksle „Primavera“, sudaro vieną iš svarbesnių tos antrosios vizijos elementų. Kitas naujas elementas yra erotinė meilė. Pamišimas ir meilė susijungia dar vienos renesanso figūros – Ofelijos – pavidale:

       Motina, namai, Ofelija – taip pinasi seni ir nauji motyvai, skambėdami naujais burtais, nauju nerimu. Išeinama kažkur kitur klajot, bet ir vėl, tipišku Niliūno paradoksu, grįžtama atgal, šį kartą į dar ankstyvesnį lopšį – į Graikijos legendą. Antroji jo poezijos knyga jau ir vadinasi „Orfėjaus medis“. Pasirodo ir naujų eilėraščių formų; vietoj apytikslių jambų su nelygaus ilgumo eilutėm staiga ateina graikiški hegzametrai kaip „Vasaros“ eilėraštyje, kuriame legendinė Arkadija sudaro dalį paties poeto tėviškės – piemenėlių ir žemdirbių krašto:

       Poetas, atrodo, lyg stengiasi atsekti, kur prasideda jo kelionės nerimo, jo grįžimo ilgesio šaknys, t. y. jo poezijos, jo Orfėjaus medžio šaknys. Pasirodo vis nauji akiračiai, vis daugiau svetimų vardų: jau nebe vėjo ūžesys, bet ispaniška gitara; jau ne iš namų bėgantys pavasario vaikai, bet „Embarquemant pour Cythére“. Anksčiau poetas verkė namuose apsuptas tėvo, motinos, brolių ir sesers: „Tuomet aš pajuntu, kad kažkas artimo pasaulyje gyvena,/ Ir aidi fuga, sukurta jų plakančių širdžių“, o dabar jis svajoja „A l'Ombre des Jeunes Filles en Fleurs“, ir jo vizijoj jau nebe lietaus plaunama žemė, bet karštas, geidulingas tolimų pakrančių smėlis:

       Kaip matoma, įkvėpimas šitame antrajame tikrovės rate kyla ne tiesiog iš žemės, bet iš kitų kūrėjų – menininkų, poetų – vizijos. Niliūnas dabar stengiasi išsakyti save lyg ir palygindamas su kitų žodžiais, spalvomis, vaizdais. „Vasaros vėjas buvo Watteau; vėsus kambarys – Vermeer“; „Jos balsas, aukštas ir skaidrus, / Pavasario dienos galerijose šaukia: Veronese!“; „Keisti fantastiškų uolų šešėliai. / Paslėpę bėgančią su Kūdikiu Madoną, / Paklydusią viduramžy ir Pietro / Di Cosimo regėjimų vienatvėj“; „Ir žaidžia su manim ten Ghirlandajo auksaplaukis / Ir degančiom akim Giordano Bruno“; „O prieš didžiulį išraižytais rėmais veidrodį / Gulėjo rudenio naktis, tartum Velazquezo Venera“.
       Visi šitie svetimi vardai nėra tik poetinis manierizmas arba norėjimas svetimų žodžių skambesiu išburti savo poezijos ilgesingą melodiją, kaip šioje muzikalioj Bernardo Brazdžionio eilutėj: „Aminadabo duktė Sulamita“. Daug didesnis panašumas čia yra į kito poeto, taip pat perdėm krikščioniško, būtent T. S. Elioto, kūrybą. Iš viso pasaulio mitų ir Dievybės ilgesio, iš visų argonautų kelionių ir sudužusių laivų, iš visų menininkų spalvų ir formų Niliūnas stengiasi sudėstyti jo paties kūrybos veidrodį, kuriame atsispindėtų ir jo namų tikrovės vizija, ir universali visų laikų kūrybos versmė. Tai yra dar vienas kelias, kuris iš egzistencializmo siaubingos beprasmybės veda į amžinąjį eldoradą; susijungęs su visos žmonijos kūrybiniais troškimais, poetas supranta, kad jo vidaus pasaulis nėra vienatvės iliuzija, bet visų laikų ir visos istorijos didysis Regėjimas.

Į viršų

       II

       Nežiūrint savo intensyvaus gyvenimo vidiniuose pasauliuose, Niliūnas toli gražu nėra abejingas mus visus supančios istorijos srovės laikui ir įvykiams. Tiesą pasakius, būdamas mūsų tautos sūnus, jis ir negali neišgyventi visos tautos likimo. Tarp poeto vidinio regėjimo ir už jį ir mus visus didesnių jėgų tęsiasi nepertraukiama priežasčių ir pasekmių grandinė. Visi mes vienaip ar kitaip sau aiškinamės mūsų tautos tragediją, stengiamės suprasti, kas mus ištiko ir nuspręsti, kokia dabar mūsų padėtis ir kokios mūsų pareigos. Tai yra racionalūs procesai, ir jie tiek pat reikalingi, kiek ir neišvengiami. Bet kartais jie mažiau gali mums paaiškinti negu intuityvus kūrybinis įvykių išgyvenimas ir suformulavimas meno, poezijos kalba. Todėl mums ir įdomu pažiūrėti, ką ir kaip išgyvena poetas, pamatyti jo kūrybos veidrody savo ir visos tautos veidą.
       Iš to taško žiūrint į Niliūno poeziją, galima atskirti tris pagrindinius jo vidaus kovos etapus, kurie apytikriai sutampa su trimis jo knygomis. Pirmoji knyga – „Praradimo simfonijos“ – yra tremties knyga, poetinis mūsų tautos katastrofos dokumentas. Pirmiausia atkreipia skaitytojo dėmesį tai, kad visoje knygoje, rodos, nė karto nepaminėtas žodis „Lietuva“ ir visai nėra tokių žodžių, kaip „bolševizmas“, „raudonasis tvanas“ ir panašiai. Kitaip sakant, tai nėra toks pat istorinių įvykių atspindys, kaip Maironio „Pavasario balsai“, kuriame išreiškiamas, o iš dalies ir sukuriamas Lietuvos atgimimas. Maironis buvo pranašas ir bent savo patriotiniuose eilėraščiuose stiprios ir tyros dvasios. Niliūno tremtinys, poetas daug sunkiau ir komplikuočiau išgyvena tikrovę. Už tremtinio bejėgiškumo slypi kita žiauri tiesa – mes ne tik buvome išvyti iš tėvynės, bet ją, ir apleidome. Ir ne tik fiziškai, bet ir dvasiškai. Todėl jo simfonijose gaudžia ne tik tėviškės, bet ir savęs praradimas; ne tik skriauda, bet ir kaltė. Niliūno Išmael yra kartu ir sūnus palaidūnas.

       „Praradimo simfonijose“ jaučiamas nuolatinis poeto dvasios dialogas su savim ir su toli palikta tėviške, nuolatinis skaudus aiškinimasis, stengimasis suprasti, ką reiškia tremtis, kas iš tikrųjų yra prarasta ir koks likimas ištiks poetą ir jo paliktus namus. Palengva aiškėjąs begalinis praradimo didumas, atsiveriančios tuštumos siaubas sudaro knygos įtampą, jos žmogišką ir metafizinę dramą. Pradžioje grįžtama į vaikystę, į paprasčiausius žaislus ir daiktus, svajonių atmosferoje, kuri primena Maeterlincką (bet neužmirškime, kad Maeterlinckas yra taip pat ir „Mėlynosios Paukštės“ ilgesio kūrėjas). Daiktai trokšta žmogaus ir žmogus trokšta daiktų, tuo būdu tarp jų užsimezga glaudus ryšys, o amžinybė apibrėžiama tuo, kad niekas niekados nesikeičia.

       Tai tada gal tremtis yra to ryšio nutrūkimas, yra kelionė į tolumą ir į vienatvę:

       Daiktai ir žmonės yra tačiau tik dalis prarastos tėviškės, tik viena išraiška tos viską supančios atmosferos, iš kurios susidaro buvimas namuose. Niliūno poetinis „aš“ nuolatos yra apgaubtas tam tikro šydo, kuris sudaro lyg ir motinos įsčių sienas, lyg ir visatos ribas. Tas šydas nuolat keičia savo formas ir vardus, bet visuomet pasilieka tas pats. Kartais jis yra besiblaškąs vėjas, žliaugiąs rudens lietus, kartais namas mėlynom langinėm arba raudančios durys. Vėjas yra ir ištikimas draugas, ir senas prie kojų besiglaudžiąs šuo, lietus yra ir medžių sultys, ir gyslų kraujas, o svarbiausi simboliai yra žemė, iš kurios viskas išeina ir į kurią sugrįžta; kūnas, kuris yra ir poeto „aš“ – jis susideda iš visų jį supančių elementų ir galų gale tarp žemės ir kūno yra trečias pagrindinis simbolis, kuris juos abu savim sujungia – tai medis, savo prigimtim kartu ir kūnas, ir žemė. Medis, augdamas tarp žemės ir dangaus, kartu sujungia ir abu kovojančius poeto ilgesius, ir jais abiem maitinasi: šaknimis jis skverbiasi į gimtinės žemę, gauna iš jos savo buvimą, o šakomis jis geria gyvybę iš nepasiekiamos saulės šviesos, tiesiasi į tolimo dangaus mėlynę ir blaškomais rudens lapais siautulingai, bejėgiškai, tragiškai išskrenda į ją. O pavirtęs žmogum, jis yra gyvybės medis, jis yra motina. Dabar praradimas įgyja gilesnę prasmę. Tremtis galbūt prasideda jau vien tik norėjimu paklajoti po šitą tėviškę, bet tas norėjimas yra didesnis, negu iš pradžių atrodo, ir, kartą iškėlęs koją pro duris, žmogus jau pradeda darytis savo gimtiesiems namams svetimas.

       Kaip tik tuo į tikrovę įsiklausymu ir prasideda dvasinė tremtis. Įdomu pažymėti, kad kaip tik tuo metu – knygos daly, pavadintoj „Pavasario simfonija“ – pradeda įsipinti, lyg keistas nujautimas, antrasis Niliūno poetinės tikrovės ratas. Ateina svaiginanti ir nuodinga platumų dvasia; pagoniška, neištikima renesanso dvasia. Pats iškeliavimas pradeda virsti metafizine problema; gal tiksliau – pati tremtis pradeda virsti metafiziniu siaubu. Palikti namų pasaulį galbūt reiškia ir jį nužudyti, o jo nužudymas – ar tai ne tas pats, kas paties poeto mirtis, perėjimas į nebūtį?

       Atsiveria nauji horizontai, ir juose yra kažkas viliojančio ir didingo, bet tuo pat metu atsiveria ir beribė tuštuma, ir joje yra kažkas neišsakomai baisaus.

       Mes, liberalai intelektualai, tą jausmą pažįstame ir jį vadinam „tradicinių vertybių praradimo baime“, bet poetas ieško meninių tos baimės pavidalų, ir juos randa mūsų metafizinio dailininko Čiurlionio paveiksluose. Čiurlionis kaip tik norėjo nutapyti ir tėviškės žemę, ir tolių ilgesį, ir baisią nežinomybės pagundą. Jis save visą atidavė savo menui, ir todėl jam jo uždavinys pavyko. Jis pasiekė tragišką menininko pergalę – nutapęs nežinią, jis pats išėjo jon bepročiu. Ir štai Niliūnas (iš „Čiurlionio gyvenimo etiudai. Tamsusis Rex“):

       Tai yra tamsiausia valanda. Išsakyti poetiškai savo tikrąją tremtį – reiškia pavirsti metafiziniu tremtiniu, be namų, stovinčiu vienatvėj prieš visatos šaltį. Atsiveria kraują šaldą gamtovaizdžiai – ironiškas eldoradas.

       Dalis mūsų dabartinės tremties literatūros kūrėjų taip šitam tragiškam momente sustingę ir pasilieka, matyt, nusprendę, kad tai jau yra galutinė tiesa arba bent paskutinė tiesa, kurią rašytojas pajėgia išgyventi. Niliūnas arba mato už juos toliau, arba gal negali tiek daug kaip jie pakelti, bet jis nenori čia pasilikti. Tačiau pirmyn kelių jau nebėra, ir todėl jis vėl stengiasi sugrįžti atgal iš savo tremties. Paskutinėj „Praradimo simfonijų“ daly yra ištisa grupė eilėraščių: „Gaivališkos improvizacijos“, „Paskutinės elegijos“, „Sūnaus palaidūno grįžimas“ ir kiti, kuriuose poetas tūkstantį kartų, vis iš naujo grįžta namo, drasko kruvinom rankom laiko sieną tarp praeities ir dabarties ir sugrįžti negali. Negalėdamas sugrįžti konkrečioj realybėj, jis negali sugrįžti ir savo dvasioje, nes jam fizinė ir metafizinė realybė yra neišskiriamai sujungtos viena su kita. Taip, galima sugrįžti, bet tik į atsiminimus; galima vėl pamatyti ir medį, ir namus, ir tėvą, ir motiną, ir visą tėviškės žemę, bet tik jau negyvus, taip, kaip juos mato egzistencialistas – beprasmius, svetimus, nepažįstamus ir nereikalingus:

       O vis dėlto tuo viskas nepasibaigia. Negalima pasakyti, kad tikrai jau nebėra kur eiti pirmyn, nes dar žėri antrasis, tikrai dar neištirtas poetinės tikrovės ratas. Negalima ir pasakyti, kad nėra daugiau jokio grįžimo – poetas lyg nujaučia, kad dar yra ir kitas kelias į namus. Jau ir dabar mistinėj tėviškės žemėj kartais klykteli vienas kitas pabudęs sapnas, atpažįsta sūnų palaidūną, renkasi apie jį. Dar galbūt naktis yra iliuzija; dar gal yra kur kitas, tikras eldoradas. „Praradimo simfonijos“ taip ir baigiasi šito dviprasmiško pralaimėjimo ženkle. Kol nėra galutinių sprendimų, tol nemiršta ir poetinė ugnis. Grumtynės turi tęstis toliau, nes poetą vis dar „traukia nuostabiausia iš visų iliuzijų Tiesa“.

Į viršų

       III

       Bendras įspūdis, kuris susidaro perskaičius „Orfėjaus medį“ ir „Balandžio vigilijas“, yra savotiškas poeto kūrybinės sąmonės blaivėjimas, susijęs su kūrybinio akiračio plitimu: Tremtis ir jos sukeltos dvasinės problemos jau nebėra vienintelė tema, turinti ryšį su egzistencijos prasme. Ypač „Orfėjaus medis“ yra margas kilimas, ką parodo jau ir eilėraščių datos – nuo 1937 iki 1953 m. O tarp tų dviejų datų įsiterpia ir „Praradimo simfonijos“, ir tai, man regis, yra labai reikšmingas faktas, nes jų griežtai išlaikytas emocinis vientisumas tuo būdu tampa sąmoningai poeto padarytos atrankos rezultatu. Atranka, žinoma, reiškia ir kontrolę; vadinasi, ta knyga nebuvo vien tik gaivališkas, nesulaikomas jausmo išsiliejimas, kada poetas apie nieką kita negalėjo galvoti. Būta ir kitokių įkvėpimų bei minčių, bet autorius rūpestingai parinko tik tuos eilėraščius, kurie sudarytų vientisiausią, įtemptą ir efektingiausią „Praradimo simfonijų“ dramą. Išeina, kad pirmosios knygos poeto „aš“ ir Alfonsas Nyka-Niliūnas nėra tas pats žmogus. Poeto „aš“ yra lyg ir iš jo širdies išaugęs medis, turįs savo atskirą gyvybę. Jeigu jis stovi prieš nebūtį, tai dar nereiškia, kad pats poetas irgi prieš ją stovi. Dar daugiau – tas medis minta širdies krauju, poetas gali kiekvienu metu tą maistą nutraukti, ir medis nuvys. Vadinasi, autoriaus sąmonėje visą laiką tūnojo aiškus supratimas, kad jis yra ne tik savo pasaulio kankinys, bet ir galingas magikas, kuris gali tą pasaulį kaip nori pakeisti ar net sunaikinti. Šitą supratimą jis ir išreiškia „Dainos“ eilėraštyje:

       Šitoks poeto ir jo kūrybos santykis, nors jis gali kartais įžeisti naivius „jausmų kankinius“, kurie gal pradės skųstis, kad poetas melavo, iš tikrųjų parodo, kad tam tikras atstumas tarp menininko ir jo kūrybos yra būtina, esminė kūrybos sąlyga. Kai kurie kritikai net ir apibrėžia meną, sakydami, kad art is passion recollected in tranquility; nors toks apibrėžimas nėra visiškai tikslus, jis išsako bent dalį meno esmės.
       Tačiau „Orfėjaus medyje“ yra ir tęstinumas, jungtis su „Praradimo simfonijų“ problemomis, – tęstinumas, kuris ypač jaučiamas knygos daly, pavadintoj „Inferno“. Tai nužengimas į pragarą, lyg ir savotiška imitatio Christi, be kurio negali būti prisikėlimo. Įdomus yra „Inferno“ tonas – daugiau filosofinis negu emocinis. Autorius, atrodo, suprato, kad iš „Praradimo simfonijų“ paskutinės nakties neišeisi vien tik desperatišku jausmų įtempimu, kad reikia pergalvoti, išsiaiškinti vėl viską nuo pradžios. Pagrindinės problemos čia yra pažinimas, ištikimybė ir instinktas. Pažinimas, laikomas prasilaužimu pro tradicinių vertybių kiautą, gali nuvesti į dvasios sutemas, nes dangus dažnai užsirūstina, išgirdęs klausimą „kodėl“, ir niekados neatsako. Todėl matome autoriaus pirmus bandymus išeiti iš tamsos, atsisakant pažinimo. Gal tokiu būdu bus galima grįžti į gimtuosius namus, kurie pasidarė svetimi.
       Gimtųjų namų žmonės, jie pažinimo neturi, bet jaučia ryšį su dangum ir žeme, įprasminantį jų gyvenimą, ir kas dar svarbiau – jų mirtį, nes mirtis ir yra, kaip Hamletui, svarbiausia problema. Ką ieškančiam poetui pasakytų tėviškės žmogus? Eilėraštyje (tarp kitko, labai reikšminga, kad jis parašytas proza), skaitome: „Aš taip norėjau juos paguosti, bet, atsiminęs vieno seno ūkininko skundą: „Mes kenčiame ir juntame nežinomą jums Dievą, tai kam jūs norite mums prarają atverti“, neištariau nė žodžio. Paskutiniai jų žodžiai buvo fantastinė žingsnių ir durų kalba, kurios klausydamas aš viską supratau“. Ką suprato poetas? Kad yra gili lietuviško kaimo mistika, įprasminanti kasdienybę:

       Ir poetas jau nebenori būti „liguistas palaidūnas, kurs liūdėdamas atsiminimų klauso“; jis pats stato sau naujus dvasios namus ant kasdienybės žemės:

       Su atsisakymu nuo pažinimo ir su kasdienybės priėmimu atsiveria lyg ir nauja didelė tiesa – gyventi reikia ne protu ir ne žodžiais, bet instinktu, kuris taip pat yra ir kūrybos versmė. Reikia instinktyviai suprasti ir priimti gyvenimo ir mirties ratą; gyvenimą, žinoma, nesunku priimti, bet reikia susitaikyti su mirtimi. Tada:

       Todėl žmogus–gamtovaizdis atsisako metafizinio Kristaus ir jo prisikėlimo, kuris gi reikalauja neprisirišti prie to, kas laikina. Gana keista ir įdomu, kad jo žodžiai skamba panašiai į Ivano Karamazovo žodžius Dostojevskio romane, kada šis „grąžina bilietą“ į dangaus harmoniją. Tik niliūniškojo žmogaus priežastys yra kitokios:

       Ir šitas priėmimas mirties ir kasdienybės pagimdo ištikimybę žemei iki mirties, priimant mirtį kaip neišvengiamą pralaimėjimą, bet jos metafizinės prasmės nepripažįstant. Poetas sako medžiui:

       Šitame nusistatyme, šitame „sunkiame patriotizme žemei“ yra kažkas pagoniško, kas sieja Niliūną šiuo atveju su, pavyzdžiui, Škėmos „senuoju, muzikaliuoju aisčiu“, kuris irgi mokėjo tik „gimti, gyventi, mirti“, bet taip pat ir su tuo, kas yra pagoniška Graikijos legendoje bei renesanso dvasioje:

       Bet ką tai reiškia sugrįžti? Ištirpti žemėje, supūti ir pavirsti gėlių žiedu, šaknų sula. Ir netekti sąmonės? Ar amžinybė yra tas pats, kas nebūtis?

       Ir žaizda atsiveria kartu su naujo nerimo nubudimu, su nauju troškimu nugalėti mirtį. Vėl reikia leistis į žemę, kaip sielą sukrečiančiame eilėraštyje „Inferno“, kur gimtoji žemė pavirsta Sodoma ir ištikimybė jai groteskišku „danse macabre“, ir nepažinimas, instinktas ir ištikimybė žemei pasirodo esąs paskutinis velnio žodis. Ir vėl grįžta amžių švytuoklė, ir poetas vėl iškeliauja po šito paskutinio šiurpaus grįžimo į namus.
       Naujon kelionėn poetas išeina kažkaip ramiai, iš lėto, atidžiai įsiklausydamas į ilgesį ir į gamtą, jau ne tam, kad pats gamta pavirstų, bet kad išskaitytų joje, taip sakant, ženklus ir stebuklus, vedančius į paskutinį, gal tikrąjį eldoradą:

       Taigi naujas Niliūno poetinis „aš“ yra mokinys, iš mirties ir iš gyvybės semiąs sau naują supratimą. Gal likimas ir begalybė buvo iššaukti kovon per anksti, gal pirma reikia pagilinti savo dvasios turinį. Ir trečioje knygoje „Balandžio vigilijose“ prasideda nauji ieškojimai pasauliuose, į kuriuos aistringas Niliūno tremtinys dar nebuvo įžengęs. Vienas tų pasaulių yra moters kūnas:

       Kitas pasaulis yra moters siela, galima net sakyti, amžinasis moteriškumas, kuris turi jėgos išvesti iš tamsybių:

       Abu tie pasauliai priklauso prie antrojo poetiškos tikrovės rato, kartu su visam pasauly menininkų sukurtomis formomis, spalvomis ir žodžiais. Tikrasis antrojo rato turinys yra sielų bendravimas. Taip panaikinama vienatvė, ir individo būtis nepasibaigia jame, bet tęsiasi per šimtmečius, nepabaigiama žmogaus sąmonės ryškėjimo srove. Dabar poetas gali visiškai naujais žodžiais kreiptis į žemę:

       Talita kumi – Kristaus stebuklas, prikėlęs iš numirusių mergaitę. Ties juo numiršta ankstesni ieškojimai ir prasideda didžioji transformacija. Kandis pakyla nuo knygos drugeliu. Šitokios nuotaikos Niliūno žmogus – ne žmogus–gamtovaizdis, bet žmogus–mokinys, – pradeda suvokti Kristaus prasmę. Tuo būdu kelionė į eldoradą nuveda į mistiškus krikščionybės takus. Gal kam iš mūsų tai yra tik dar vienas akligatvis, bet Niliūnui, bent dabar, bent gal tik šioje stadijoje, tai ir yra eldoradas – nuolatinis dvasios šviesėjimas sielų bendravime per Kristų. Vienuolis ir poetas, ėję skirtingais keliais, susitiko mistiška šviesa žėrinčiam Golgotos kalne. Ir nuo šio momento jo kūryboje pradeda skambėti intymus monologas – malda:

       Šitoks Kristus yra renesanso pilnakūnis Kristus, matomas Michelangelo paveiksluose. Asketiška krikščionybė ištraukė iš žemės gyvybės sultis ir paliko tik sudžiūvusias šventųjų figūras auksiniame dangaus ilgesio fone, o Niliūno suvokiamas Kristus – „pagoniškas“, kupinas žemės ir žiedų, ir kūnų šilumos – suteikia naują prasmę Biblijos žodžiams, kad Dievas sukūrė visatą ir matė, kad viskas joje buvo gera. Taigi paskutinėse Niliūno kūrybos stadijose jaučiama lyg ir pagoniškų, ir krikščioniškų tradicijų jungtis. Ar tokia jungtis vis dėlto įmanoma ir ar poetas ją yra visai suvokęs – gali parodyti tik ateitis.

       Šilbajoris, Rimvydas. Netekties ženklai: Lietuvių literatūra namuose ir svetur: Str. rinkinys. – Vilnius: Vaga, 1992.

Į viršų

tekstai kuriami. jie niekada nebus sukurti
info@tekstai.lt