MARLENE DUMAS

       Kartą gyveno berniukas vardu Erik Andriesse. Jis skyrėsi nuo beaistrių aplinkinių žmonių tuo, kad švytėjo tamsoje. Jis gyveno tamsioje šalyje. Tačiau menininkai nepaliauja kalbėti apie nepaprastą šviesą joje.
       9-ą dešimtmetį visi menininkai domėjosi gyvenimo dirbtinumu. Gėlės atvaizdas buvo daug įdomesnis nei pati gėlė. Labai mažai žmonių vis dar tikėjo, kad visa, kas egzistuoja, yra gamtos dalis. Žmonės gyveno miestuose. Menininkai gyveno savo studijose. Vietose, kur daug knygų, butelių, kur kalbama apie meną ir menininkus, ir apie tai, kas buvo svarbu ir kas ne. Ir jie pamiršo mylėti... Bet Erik suprasdavo ugnį, deginusią jo širdį, kai naktimis tiksėdavo laikrodis. Laiko stoka, pasikartojančios troškimų bangos, kūno energija mirties akivaizdoje. Gėlės daugiau nei gyvenimas, sapnai daugiau nei gyvenimas. Grožio košmarai.
       Jį ignoravo skaičiavimo mašinos, kurių kraujas neužvirdavo matant egzotiškus mirties šokius ant popieriaus, bet jis toliau ėjo savo nepakenčiamu keliu.
       Erik nėra konceptualus menininkas. Erik nėra asociatyvus menininkas. Jis nesigiria kultūriniais – istoriniais savo darbų aspektais. Bet Erik nėra natūralistas, koks jis kartais atrodo. Kartais net pasirodo kaip koks žmogus-voras, laikraštinių komiksų herojus. Erik nėra kultūrinis barbaras ar primityvas. Jis apmąsto gerus, blogus ir šlykščius meno pasaulio dalykus ir tapybos sintezės problemas.
       Kaip kartą draugas sakė: “Tik todėl, kad dažas nemaskuoja savęs ir negali būti užmirštas, gėlės iliuzija yra pajėgi pateisinti save. Taigi mes liekame ties didingu prieštaravimu: nors dažas džiugiai rodosi kaip saulėgrąža, tuo pačiu niekada nepraranda savo kaip ženklo reikšmės.“

       Lidwien van de Ven darbų poveikis slypi tame, kokiu dideliu mastu ji naudoja nepatogumą. Ji sugeba priversti savo žiūrovą pasijusti nelengvai. Jos publika daugiausiai susideda iš tų, kurie rausta arba tų, kurie supyksta. Tie, kurie mato demaskavimąsi, traktuoja vaizdą kaip silpną autorės vietą, o nepatikėję reginiu ir jo suerzintieji teigia, kad taip autorė maldauja dėmesio.
       Bet ko ji nori?
       Ji konstatuoja: “Mano darbai yra apie buvimą ir neturėjimą, apie galimybes ir nenorą jomis naudotis.“
       Elgetos gatvėse stengiasi 'ištraukti' (per prievartą) palankumą. Jie žaidžia mūsų kolektyviniu kaltės jausmu. Jų poreikių demonstravimas dažniau suerzina, o ne 'suminkština' širdis, kurias jie stengiasi pasiekti. Ar Lidwien naudoja tokią taktiką? O gal tik jos akys 'per daug' didelės? Ar nepanašu į gyvūnus, kurie stengiasi išvengti bausmės? 'Kaltas' gyvūnas verčiasi ant nugaros arba susirango kaip gemalas ir žiūri gailiom akim. Instinktyviai žino, kaip elgtis. Agresyvus elgesys prieš priešus, nuolankus – prieš šeimininką.
       Lidwien darbuose nerodomas gailestis, gėda ar skausmas. Nėra objektyvios priežasties sakyti, kad juose susiduriame su kalte ar nuodėmių prisipažinimu. Žiūrovai, kurie perskaito jos darbus kaip kaltės aktą ar atsiprašymą, supainioja realaus gyvenimo santykius su moterimis (ar kitom pusiau nuogom būtybėm) ir Lidwien portretus. Tai atskleidžia esmę – kokiu mastu žaidžiama seksualumu.
       Islamiška “Kill Rushdie“ publika neturės abejonės, kad šiame kūrinyje moteris iš vakarų rodo savo tapatumą (niekada neatsižvelgiant į meninį kontekstą). Tokie paprasti paaiškinimai visada turi savo šarmo ypač todėl, kad dauguma meno kritikos užverčia žiūrovą argumentais, kad menas visada yra tai, kas priešinga akivaizdumui.
       Aš tikiu, kad menas negali perduoti pranešimo tiesmukiškai, nes yra tikrovės ir vaizduotės sąveika; vis dėlto tai nesupaprastina situacijos. Iš kitos pusės, meno kūrinys negali būti belytis, kad būtų paprasčiau apčiuopiamas ir nesukeltų 'neteisingų' minčių.
       Tai menas, turintis lytinį tapatumą. Menininkas šiuose darbuose kartu yra ir objektas, ir subjektas. Dėl jos demaskavimosi mes beveik verčiami išsiaiškinti savo pačių seksualumo poziciją mene ir gyvenime. Taip Lidwien primena tavo paties ribotumą. Ji nenori, kad tapatintumeisi su ja. Ji yra kažkas kitas. Ji nėra tavo stebuklingas veidrodis. Ji pasilieka sau atskirą tapatybę. Ji ne šiaip sau kita santykiuose su priešinga lytimi. Ji dalis visų kitų dalykų, kurie, kaip ji sako, yra su mumis, bet ne mūsų. Savo atvaizdo naudojimas savo meno kūriny nebūtinai yra narcicistiškas, kaip ir pozos pasirinkimas. Tai nėra spontaniška, todėl ne tas pat, kas apsimetinėjimas. Ji pabrėžia ne žaidimą rolėmis, bet savęs suvokimą, nepaisant net to fakto, kad parodyti save gali būti neįmanoma netampant kuo nors kitu.
       Taip aš suvokiu fotografiją, kokią matau jos darbuose.

 
       II. MOTERYS YRA BEPROTĖS (protiškai sutrikusiųjų portretai)

       19 a. beprotybė buvo priskiriama moteriškai prigimčiai: moteris = iracionalumas, tyla, gamta ir kūnas; vyras = priežastis, pranešimas, kultūra ir mintis. (“Vyrai išprotėja todėl, kad turi per daug moteriškų savybių“)
       Darwin teorijos taip pat prisidėjo prie moters, kaip žemesnės (primityvesnės) būtybės suvokimo. Vidinės savybės buvo nustatomos pagal išorinius požymius. Fotografija – naujas išradimas, išgirtas už objektyvumą, – labai greitai tapo naudingu įrankiu prižiūrėti ir sekti, ypač kalėjimuose ir beprotnamiuose, kur atvaizdai buvo reikalingi identifikuoti gyventojus.
       Anglijoje gydytojas H.W.Diamond (vienas psichiatrinės fotografijos pradininkų ir Lewis Carroll draugas) 'sumodeliavo' daugelio išprotėjusių moterų ( po Shakespeare “Ofelia“ ir kitų estetinių dogmų) tipus. Moters išvaizda buvo labai svarbi. Jei ji skirdavo per mažai dėmesio savo suknelei, galėjo būti apkaltinta lunatizmu, bet per didelis dėmesys buvo laikomas didžiulės tuštybės liga.
       Lidwien darbai dažniausiai sukelia nevalyvumo ar net nešvaros įspūdį. Jos pasirinkta fizinė pozicija man primena psichines ligas kaip dvilypumas, 'atrastą' praėjusiais amžiais – maniakiška įtampa greta pasyvios melancholijos. Melancholikas portretuojamas atsitraukimo, užsisklendimo būsenoj (dažnai nusuktu veidu ar paslėptom rankom), šalia – maniakas iššaukiančioj pozoj. Lidwien rodo save aplinkoje, kuri įkalina, gal net izoliuoja, tai sukelia kažkokio vidinio išprotėjusio pasaulio viziją.
       Šitų dalykų aš nenaudoju tam, kad diagnozuočiau vidinę Lidwien būseną. Aš matau juos kaip išraiškos ženklus, sąmoningai ar nesąmoningai perimtus iš medicininio žodyno.
       Tai požeminės srovės, suteikiančios jos darbams savitumo: lytiškumas, kvepiantis beprotybės prisiminimais.
       Freud išbraukė beprotybės tyrimus iš psichoanalizės problematikos lauko (atmetė idėją, kad pacientą reikia 'pamatyti'). Abstrakcijos atsiradimas kartu su psichoanalize išstūmė realų bepročių atvaizdą iš vizualiųjų menų. Dabar, 20a. pab., kūnas su visais savo trūkumais ir malonumais vėl patraukė dėmesį.
       Baigsiu kalbėdama apie daktarą Charcot, dirbusį Paryžiaus Salpetriere klinikoj, kur 1980m. vyko fotografų dirbtuvė. Ten moteriška isterija buvo nuolatos matoma, pristatoma ir atkuriama. Klinikos specializacija – isterinė epilepsija. Beprotnamio žvaigždė – Augustine (žinoma ir kitais vardais). Penkis metus ji buvo tiriamiausia gydytojo pacientė. Tada ji paklaiko ir tapo žiauri, buvo užrakinta ir pabėgo užsimaskavusi vyru. Ji nebuvo rasta.

       Naktis mieste yra sufabrikuotas dalykas, kai žvaigždės nematomos. Man patinka filmų žvaigždės. Filmai rodomi tamsoje. Man patinka sėdėti tamsoje, ypač dienos metu. Tapyba yra padaryta tamsoje.

 
       DAUGIAU NEI GYVENIMAS

       Neturiu supratimo kokio dydžio vidutinybė yra galva. (Iš tikrųjų neturiu supratimo kokio masto bet kas yra!) Manęs niekada nedomino anatomija. Tuo atžvilgiu aš pasakoju kaip vaikas. Kas patirta kaip svarbiausias dalykas, matomas kaip didžiausias, nepriklausomai nuo esamo ar faktinio dydžio.
       Filmuose viskas padidinta ir vis tiek išgyveni juos kaip realybę. Visi mano veidai yra daug didesni už žmogaus mastelius, bet niekas nepripažįsta, kad tai stebina, nes išdidinimas yra vienas pagrindinių fotografinės vizijos bruožų ir naudojamas daugelio šiandienos menininkų. (Palyginus su menininkais kaip Chuck Close ir Alex Katz, mano šokinėjimai skalėje yra reliatyvūs.) Nuo išsprogdinimo iki menkiausios detalės išdidinimo, man priartinimas buvo būdas atsikratyti nereikalingos fono informacijos ir darant veido dalis tokias dideles išaugo abstraktiškumo svarba paveikslo plote. Fotografinė projekcija eliminavo pagrindines kompozicijos ir proporcijų keitimo galimybes. Fono panaikinimas išmetė aplinkos ir buvimo vietos kontekstus.

 
       IZOLIACIJA

       Kai atpažįstamos figūros izoliacija išauga, o pasakojimo svarba mažėja (priešingai pirmai minčiai, kuri vystytųsi toliau, jei ne iliustratyvios informacijos stoka), inspiruojamos interpretacijos. Pavadinimai vėl įprasmina darbus; tačiau jie nepanaikina neaiškumo. Negali interpretuot darbo “Jule – the Woman“ (“Jule – moteris“) neatskleidęs pamatinių metaforų, kalbančių ne tik apie moterį, bet ir apie portretą kaip tokį.
       Mano “Night Creatures“ (“Nakties sutvėrimai“) yra vieniši, bet palyginus su Giacometti išreiškiama metafizine vienatve ir svetimumu, jie sudaro pop(uliarų), šiltą įspūdį; arba palyginus su Longo “Men in the Cities“ (“Žmonės miestuose“) šalčiu ar Barbara Kruger agresija, aš atrodau kaip Dolly Parton.

 
       ARTIMI

       Esė apie Luchino Visconti “l'Innocente“ (“Nekaltas“) (1976) Willem Jan Otten rašo apie priartinimo metodą. “Objektyvo sukimas gali priartinti vaizdą nejudinant kameros iš vietos.“ Jis akcentuoja tai, apie ką aš niekada anksčiau negalvojau, bet kas siejasi su mano “Night Creatures“ priartinimu. Tai nėra ėjimas prie objekto (ar subjekto), bet jis piešiamas prieš tave, čiulpiamas iš aplinkos (ar konteksto) tol, kol tampa artimu. Tai galingas ir tironiškas metodas. Dėl vieno dalyko – žmogaus akis neturi priartinančio objektyvo. Vidutiniam filmo kūrėjui tai garantuoja nesėkmę.
       Kai jis apibūdina filmo pabaigą, pastebi, kad Visconti išvengia 'Wagnerism' (kuris nėra jam nežinomas). “Priartinimą jis naudoja daug mažiau ir galutinėj savižudybės scenoj kamera išlaiko pakankamą distanciją, kokią kamera ir turėtų turėti kai kam nors ateina pabaiga.
       Priartinimą aš naudoju tik žmogaus veidui. Šis metodas sukuria bauginantį, akistatos efektą, ko aš ir norėjau. Paveikslai sumaišo intymumą (ar jo iliuziją) su diskomfortu. Akys, nesvarbu kur nukreiptas žvilgsnis, turi stiprų poveikį. Akivaizdu, kad greiti, pigūs psichologinio poveikio malonumai gali pasidaryti labai varginantys.

 
       POROS

       Aš netapiau Freud, vietoj to aš tapiau jo žmoną.
       “Vakarietiška Mintis visada vystėsi paremta opozicijomis. Teisė organizuoja mąstymą opozicijomis. (Kaip nesutaikomame dvilypume, taip pakilioje lyginamojoje dialektikoje.) Mes mąstome poromis net kai labai stengiamės to nedaryti – dėl jungties, dėl poravimosi.
       Dabar aš galvoju apie William Wegman ir jo šunį Man Ray. Jo darbai iš tikrųjų gali priversti mane juoktis iš viso šito. Kaip jis žaidžia tais atsargiais būdais, kuriais mes stengiamės prisijaukinti kitą. Ir tada yra Mėlynbarzdis ir jo paskutinė žmona. Jie virto vienas kitu, kaip Bergman filme “Persona“.

 
       TAPYTI NUOGĄ VYRĄ

       Aš piešiau daug dalykų, bet nesu tapiusi nuogo vyro daugiau kaip kartą, na, du kartus: pirmas trikdantis bandymas buvo 1975 metais. Paveikslo pavadinimas sugalvotas 1987-aisiais yra “The Particularity of Nakedness“ (“Nuogumo išsamumas“). Pavadinimą inspiravo dar kartą perskaityta John Berger knyga “Ways of Seeing“ (“Matymo būdai“) (1972), kurioje autorius išskiria akto ir nuogo sąvokas Vakarų Europos tapybos tradicijoje. Meno mokykloje 1970-aisiais buvo aišku, kad jau nė vieno neįkvepia aktų piešimo pamokos. Pozuotojos (juodaodės) universitete dirbo jau daug metų. Būti modeliu tapo jų profesija. Pozuodamos jos virsdavo į apibendrintus objektus (kaip natiurmortai), neturinčius erotinės (ar bet kokios apskritai) energijos. Retai, kai pozuoti aktą ateidavo moteris (baltoji), išprovokuodavo kikenimą ar abejingumą, bet niekada susikaupimą. Dabar atrodo, kad tai nebuvo aktas, kurio aš ieškojau, nei pozuojanti figūra, o erotiška gyvenimo situacija, kokią irgi norėjau rasti. Du 'subjektai', konfrontuojantys vienas su kitu.
       “Nekalbant apie būtinybę peržengti akimirką ir pripažinti subjektyvumą, dar vienas elementas yra esminis bet kuriame gerame paveiksle, vaizduojančiame nuogą žmogų. Tas elementas – banalumas, jis privalo būti aiškus, bet ne šaltas. Jis yra tai, kas atskiria vienadienį meilužį nuo mylimojo. Toks banalumas yra Rubens kompulsyviame Helene Fourment akte, kur kūno storas minkštumas vieną po kitos griauna formos normas ir (jam) žada savo ypatingą išsamumą.“ (John Berger, “Ways of Seeing“, BBC Publications, London/Penguin Books, Harmondsworth, 1972).
       Kai einame nuo Specifiškumo prie Tipo, mes prieiname:

 
       VOJARIZMAS

       Kodėl mano paveikslai išvengia 'vojaristinio žvilgsnio'? Toks man neseniai užduotas klausimas. Mano reakcija buvo: aš nekišu nosies, kur nereikia, aš tapytoja; aš net ne fotografė. Bet manau, atsakymas yra Berger knygos citatoje (aukščiau). Tikslas yra 'atskleisti', ne 'parodyti'. Tai Mylimojo diskursas. Aš intymiai susijus su tuo, ką tapau šiame paveiksle. Aš nesu laisva nuo savo žvilgsnio subjekto. Fotografuojantiems įmanoma nuotraukoje nepalikti jokių savo buvimo įrodymų ir išvengti savo vaizdų. Tapybos darbai yra jų kūrėjų buvimo įrodymai ir egzistuoja tik dėl tų įrodymų žavumo. [take photo – fotografuoti, take – imti] Negali tapybos darbo 'paimti', jį 'darai'.

 
       PRIVAČIOS DALYS

       Keli mano žiūrovų komentarai apie paveikslą “The Particularity of Nakedness“: Moteris (rašytoja) sakė labai nusivylusi šituo darbu. Jai patiko senesni, labiau konceptualūs mano darbai, bet tai, ką aš darau dabar – tapau paveikslus apie gėjus? Ji pavadino darbą homoseksualiniu?! Ji sakė, kad mano tapytas vyras per daug pasyvus. Ar mes kada peržengsim hetero/homo dualizmą? Vyras (muziejaus direktorius) pasakė man, kad darbas nevykęs, nes jame per daug horizontalių. Be abejonės, buvo labai sunku padaryti gerą paveikslą be vertikalių elementų. Neseniai mačiau John Baldessari darbą Pavadinimu “Horizontal Men“ (“Horizontalūs žmonės“)(1984). Jis sakė, kad tai vertikalaus žmogaus antra pusė, kriterijus. Tai buvo pažeidžiama alternatyva. Man patiko.
       Sunkumai su šituo darbu privertė mane pagalvot apie Kristaus lytinių organų vaizdavimą (prisimenu “The Sexuality of Christ“ (“Kristaus seksualumas“) [ Leo Steinberg “The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Oblivion“], tik kažkaip iš kitos pusės. Mano vyro paveikslas buvo patirtas kaip 'nepakankamai stiprus'. Abi pusės norėjo, kad jis paveiksle patirtų erekciją, vienu ar kitu būdu.

 
       IŠNAŠA

       Jei mes sugrįšime prie moters akto ir idealaus grožio supratimo, grįšime prie Manet, kuris sulaužė taisykles savo “Olympia“, bet tada mes pamatysime idealizmą, pakeistą 'realizmu' ir prostitutę '... kuri tapo esmingiausia 20a. ankstyvojo tapybos avangardo moterimi'. John Berger nenurodo, bet aš matau sąsajas tarp homoseksualios pozicijos ir prostitutės įvaizdžio mūsų Vakarų kultūroj. Vyras tolygus 'blogai moteriai' (prostitutei) tampa gėjumi.

 
       DEFORMACIJA

       “The Human Tripod“ (“Trikojis žmogus“) iš tikrųjų nėra žmogus. Jis sukonstruotas. Tai darbas, siejantis piešimo pasaulį su fotografijos pasauliu.
       John Baldessari naudojosi fotografija žmogaus, teturinčio vieną koją, ir 'grąžino' trūkstamą fotografine intervencija. Menas kaip gydymo aktas, kaip jis sakė. Man menas daugiau išsivalymo procesas. Viską, kas man atsiskleidžia, laikau vertingu, o tada nebežinau, kaip to atsikratyti. Aš negyvenu su savo paveikslais. Palengvėja, kai jie išeina. Man nepatinka žiūrėti į savo darbus.
       Mano tapybos darbai nėra vienos idėjos ar emocijos, einančios nuo (a)ketinimo iki (b)meno kūrinio, įvykdymas. (Mūsų priežasties ir efekto supratimas taip pat blogos būklės.) Piešiniai tiksliau ir greičiau išreiškia staigius jausmus. Kuo daugiau tapai, tuo tamsesnis tampa miškas, kuriuo eina Raudonkepuraitė ir ne tik vilką, bet ir raganą, ir septynis nykštukus, Judą ir Jėzų, ir žurnalistus ji turi sutikti.

       Buvau moterų apkaltinta, kad piktnaudžiauju kūdikiais. Man buvo pasakyta, kad blogai elgiuos su paaugliais, bet galų gale jie galėjo apsiginti, kūdikiai – ne. Ir net jei kūdikis atrodė taip, jos nenorėjo matyti. Tada aš buvau apkaltinta, kad sakau tiesą ir atsiprašinėju už ją. Tada aš pavargau.

 
       DRAMA

       Dramaturgas Arthur Adamov aprašė, kaip eilinis įvykis gatvėje privertė jį įsisąmoninti dramatišką abipusės vienatvės galimybę. Vieną dieną gatvėj jis pamatė dvi jaunas mergaites, einančias pro aklą elgetą. Jos ėjo greta viena kitos pamiršusios elgetą ir dainavo tuo metu populiarią dainą. “J'ai terme les yeux, c'etait merveilleux“ (“Aš užmerkiau akis, tai buvo nuostabu“). Tai tiksliai priešinga tam, kas buvo laikoma dramatišku. Tai komunikacijos stoka, žmogiškos užuojautos ir emocijos stygius ir visų pirma konflikto trūkumas.
       Kai galvoju apie Rembrandt ir dramatiškus momentus, galvoju apie “The Angel Preventing Abraham from Sacrificing Isaac ti God“ (“Angelas sutrukdo Abraomui paaukoti Izaoką Dievui“) (1635), kur rankos dengiančios berniuko veidą gestas yra nepamirštamas, ar Lucretia, laikanti durklą, paveiksle “The Suicide of Lucretia“ (“Lukrecijos savižudybė“) (1666). Mano pačios paveiksluose, neskaitant taurės ar dviejų vyno arba kelių kamerų, charakteriai daugiausiai neaktyvūs. Drama dažniau psichologinė nei pavaizduota (ypač portretuose). Kai pasakojimo potencija išauga, įjungus į jį būdingus bruožus ir/arba veiksmą (mažas berniukas paveiksle “Snow White and the Wrong Story“ (“Snieguolė ir klaidinga istorija“); kamera paveiksle “Snow White and the Broken Arm“ (“Snieguolė ir sulaužyta ranka“)...), darbai tapo dramatiškesni teatrališkai. Tačiau su “Black Drawings“ (“Juodi piešiniai“) mes 'sugrįžtame' ten kur pradėjom su “Night Creatures“, esminiu keliu. Pasakojimas pasileido 'dabartin'. Žiūrovai grįžta į teismo salę.

       Sweet Nothings, 59–65psl., pirmą kartą išspausdinta Marlene Dumas, Mis Interpreted, Stadelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1992.

 
       MOTERYS IR TAPYBA, 1993

       Aš tapau, nes esu moteris.
       (Tai logiška neišvengiamybė.)
       Jei tapyba yra moteriškos lyties ir beprotybė yra moteriškos prigimties sutrikimas,
       tai visos tapytojos moterys yra pamišę ir visis tapytojai vyrai yra moterys.

       Aš tapau, nes esu netikra blondinė.
       (Brunetės neturi preteksto.)
       Jei visa gera tapyba pagrįsta spalva,
       tai blogą tapybą atpažinsi iš neteisingos spalvos.
       Bet blogi dalykai gali būti gerais pasiteisinimais. Kaip Sharon Stone sakė: „Būti blondine – puikus pasiteisinimas. Blogą dieną gali atsikirsti – nieko negaliu padaryti, šiandien jaučiuosi tokia blondine!“

       Aš tapau, nes esu kaimo mergaitė.
       (Protingos talentingos didmiesčio mergaitės netapo.)
       Aš užaugau vyno fermoje Pietų Afrikoje. Kai buvau maža piešdavau bikini mergaites ant svečių (vyrų) cigarečių pakelių nugarinės pusės. Dabar esu motina ir gyvenu kitur – Amsterdame, vietoje, kuri man daug kuo primena fermą. (Tai gera vieta tapytojams.) Pagalvojus, aš vis dar užsiėmusi tais pačiais vaizdais ir ta pačia vaizduote.

       Aš tapau, nes esu religinga moteris.
       (Aš tikiu amžinybe.)
       Tapyba manęs neatšaldo. Ji cirkuliuoja ir persuka laiką, – kaip ratas. Pirmieji gali tapti paskutiniais. Tapyba yra labai lėtas menas. Ji nekeliauja šviesos greičiu. Štai kodėl mirę tapytojai taip ryškiai šviečia.
       Gera būti antrąja lytimi.
       Gera būti antruoju geriausiu.
       Tapyba nėra progresyvus užsiėmimas.

       Aš tapau, nes esu senamadiška moteris.
       (Aš tikiu raganystėmis.)
       Aš neturiu froidiškų įsitikinimų. Teptukas man neprimena falo. Tapytojos studijos panašumas į namų ūkį (būti „užrakintai“ kambaryje) man primena namų šeimininkę su jaunikiu. Jei esi ragana, vis tiek žinai, kaip tuo pasinaudoti. Kitaip akivaizdu – norėsis vakuuminio valytuvo.

       Aš tapau, nes esu purvina moteris.
       (Tapyba yra mėšlinas biznis.)
       Aš niekada negalėsiu būti grynas, konceptualus mediumas. Kuo konceptualesnis ar švaresnis menas, tuo labiau galva atskiriama nuo kūno ir tuo daugiau darbo gali būti padaryta kitų rankomis. Tapyba yra vienintelis rankų darbas, kurį atlieku.

       Aš tapau, nes mėgstu būti perkama ir parduodama.
       Tapyba yra žmogaus prisilietimo žymė. Ji yra paviršius. Tapybos darbas nėra atvirukas. Tapybos darbo turinys negali būti atskirtas nuo paviršiaus. Todėl, nepaisant visko, Cezanne yra daugiau nei vegetacija ir Picasso yra daugiau nei šiknaskylė, ir Matisse nėra sąvadautojas.

       Sweet Nothings, pirma publikacija „Parkett“ nr.37, Ciūrichas, 1993

 
       DUOK ŽMONĖMS KO JIE NORI (IŠTRAUKOS) 1993

       Tėra dvi tragedijos šiame pasauly (perfrazuojant Oscar Wilde): kai tai, ko nori, gauni ir kai ne.
       – Apie ką šitas darbas? Ar jis apie erotiškumą?
       – Ne, jis nepakankamai švelnus.
       – Ar jis apie žiaurumą? Ar jis toks šlykštus? – paklausiau.
       – Jis kandus.
       – Tada tai Afrikos dvasia, tiesa?
       – Ne, – jis atsakė, – tai ne Afrika, tai tu.

 
       BLOGOS MERGAITĖS

       Žmonės visada nori žinoti, kokia tikroji mano plaukų spalva, lyg tai atskleistų ką nors esmingo.
       Rosmarie Trockel nėra ištvirkusi, nei Cindy Sherman, nei Jenny Holzer („Apsaugok mane nuo to, ko aš noriu!“), Barbara Kruger tikrai nėra tokia. Nei kaip menininkės, nei išvaizda. (Ir jos nėra tapytojos.) Dabartinė jaunųjų menininkių karta kultivuoja „blogos mergaitės“ įvaizdį. (Daugiausia jos ne tapytojos.) Barbara Bloom ir aš – miesto mergaitė ir kaimo mergaitė – kartą savęs paklausėme: meno kontekste turėtume būti geros-blogos ar blogos-geros mergaitės. Aš per daug nešališka būti iš tikrųjų bloga.

 
       PIGI MERGAITĖ

       Vaizduojamieji menai nėra seksualūs. Jie per daug gudrūs ir ekstravagantiškai skoningi. Man patiktų tapyti paveikslus, kuriuose būtų tiek seksualumo, kiek soul muzikoje. Aretha Franklin „Respect“, Otis Redding „The Midnight Hour“ ir mano pats mėgstamiausias LP Janis Joplin „Cheap Thrills“.
       Man nuskambėjo kaip komplimentas, kai kažkas pavadino mano kūrybą „pigiais malonumais“. Nors nenorėta manęs pagirti.

       Sweet Nothings, pirmą kartą publikuota kataloge „Du Concept a l'Image“, Art Pays – Bas du XXe Siecle, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1994

       Vertė Eglė Nedzinskienė

Į viršų

tekstai kuriami. jie niekada nebus sukurti
info@tekstai.lt