Eilėraščio novatoriškumą rodo ir tai, kad jis ilgai nebuvo perskaitytas kritikos (73), o abiejuose Binkio Raštų leidimuose pakliuvo į antraeilių „eiliuotų feljetonų“ skyrių.

       Kitur Binkio santykis su naująja civilizacijos realybe deklaratyvesnis:

       Pažymėtina, kad keturvėjininkų urbanizmas darniai sugyvena su gamtos jausena (priešingai negu XX a. ketvirtojo dešimtmečio neoromantikų). Be paties Binkio, geriausių pavyzdžių čia duoda Juozas Tysliava, gamtinio–tautiško pavasario motyvus žaismingai perkeliantis į modernią aplinką (plg. eil. „Pieniška daina“, „Auksu lyta“, „Lietuvi“ (76)), ir Juozas Žlabys–Žengė, moderniai dekoruojantis pavasarinę gamtą (plg. eil. „Pavasario futurizmas“, „Anykščių šilelį“).

       Globalinę urbanistinę techninio pasaulio perspektyvą geriausiai išreiškė Petras Tarulis, savo provokaciniame „Nuovakarių skiauteryje“ suvedęs Laikinosios sostinės aikštės praeivius, baltąją mešką ir samanose sėdintį samojedą, kiną Sacharoje, Lloid Džordžą, Egipto mumiją, Napoleoną ir įvairius išgalvotus personažus. Čia labiausiai priartėjama prie pagrindinėms klasikinio avangardizmo srovėms būdingo simultaninio rašymo (77).

       2. Dadaistinė revoliucija  

       Esminis bet kurio avangardistinio sąjūdžio programos sandas yra revoliucijos idėja – nusistatymas sugriauti sustabarėjusią tradiciją, išlaisvinti kelią žmogaus sąmonės ir visuomenės radikaliam atsinaujinimui. Vieną revoliucinį keturvėjininkų programos komponentą matėme „Agitaciniame eilėraštyje su priemaiša piršlybų“. Šiek tiek kitokie atsiskleidžia programiniame Binkio eilėraštyje „Salem Aleikum!..“ (pirmame „100 pavasarių“ leidime jis vadinosi „Manifestu“: žr. R 1 513):

       Eilėraštyje ryški revoliucinė frazė: kvietimas į gatvę, frontas, plakatai. Tačiau pati revoliucinė programa išsakoma netiesiogiai ir reikalauja tam tikros interpretacijos. Eilėraščio pirmoje pusėje į ją nurodo šiek tiek ironiška kraujo ir sacharino, t. y. revoliucinio radikalizmo ir kompromisiškumo priešprieša. Toliau humoristinių elementų dar daugėja. Kaip „jaunųjų“ žygio priešininkas nurodoma „storoji dėdina“, o kaip „širdies“ ir „dvasios“ (patetiškojo ekspresionizmo įvaizdžiai) gaivinimo potenciali priemonė – „bosas spirito“. Priešininko personifikaciją iššifruoti nesunku: tai miesčioniškoji visuomenė; bet jai priešpriešinama ne disciplinuota, asketiška revoliucionierių bendrija, o bohema. Prie žaismingos eilėraščio nuotaikos prisideda komiški sąskambiai, naujadarai ir pseudoetimologijos („širdis susirietus“, „dvasia padvėsus“, „galvomis žiauninti sieną“), erotinės užuominos (poetinis okazionalizmas „sujauninti“ labai arti įprastinės šnekos „sujaudinti“). Revoliucinė programa baigiama kvietimu atlikti simbolinį veiksmą: „Bet urmu visi / Ir du su puse milijono / Pratarkim kiek galint aiškiau, / Kaip ragas maždaug Jerichono: / Salem Aleikum!“ (78). Šio gesto prasmė galutinai atsiskleidžia žinant, kad „Salem Aleikum“ yra XX a. trečio dešimtmečio Kaune populiarių prabangių vokiškų cigarečių pavadinimas (79). Taigi – į gatvę, frontą plakatais nuklokim, o ant plakatų kad – „Marlboro“. Ne revoliucija, o revoliucijos imitacija, žaidimas, potencialiai atskleidžiantis patetiškų socialinių ritualų ir šūkių tušt?mą. Tai dadaistinės revoliucijos programa (80).

       Žinoma, keturvėjininkų kūrybinės nuostatos nebuvo tokios radikalios kaip šveicarų, vokiečių arba amerikiečių Dada; ir panagrinėtas eilėraštis galėtų tilpti pusiau humoristinės antimiesčioniškos deklaracijos ribose (81). Tačiau dadaistinį impulsą keturvėjininkų programoje įvertinti labai svarbu. Klouniškai, karnavališkai dadaistų laikysenai giminingas Binkio eksploatuotas vėjavaikio vaizdinys, galbūt labiausiai trikdęs tradicišką kritiką, iš menininko laukusią rimto nusiteikimo ir įsipareigojimo. Ši kritika galėjo pripažinti, kad per menką valstybės dėmesį kultūrai ir miesčioniją kritikuojantis Binkio straipsnis 'Vasaris vėjas' „pučia smarkiai: gali džiovinti“ (82), priimti arba atmesti kairuoliškus politinius avangardistų pareiškimus, tačiau nepajėgė įvertinti kūrybos, kurios pats turinys yra žaidimas, estetinių konvencijų laužymas, simbolinės akcijos (83). Su šia nuostata susijęs populiarioje kultūrinėje vaizduotėje įsitvirtinęs infantilus Binkio įvaizdis (84).

 
       Dadaistinio epatažo kontekste reikėtų interpretuoti ir Salio Šemerio (85) šiurkščią erotiką (plg. jo eilėraštį „Himnas mergelei“, šiek tiek primenantį programinį dadaisto Kurto Schwitterso „An Anna Blume“) bei „poetinio“ rašymo taisyklių ignoravimą. Viešąją opiniją Šemerys erzino tikrai sėkmingai: fiziologinės žmogaus prigimties eksponavimu sukėlė skandalą, o jo poetinę techniką įtūžę kritikai išvadino „blogo tono makulatūra“ ir „nesusipratimu keturių vėjų supūstam šiukšlyne“ (86). Tuo tarpu gana akivaizdu, kad tai tik provokuojanti maniera (plg. „pasaulėžiūrinį“ pareiškimą eilėraštyje „Reliatybė“ [„Rasis melo ir griežčiausioje teisybėj, / O kai kas ir aromatą smarvėje suuos“],  30, arba voliuntaristinę poetinio subjekto elgseną eil. „Štai kaip aš lakstau oru“, 25–27). Kai norėjo, Šemerys gebėjo parašyti ir ganėtinai subtilių tradiciškų tekstų (87.  

       Dadaistinės klounados strategija atpažįstama ir „gigantomaniškuose“ Tysliavos mostuose, beje, panašiai kaip Binkis, pagarbiai apsieinančio su nacionaline simbolika:

       Šių pavyzdžių pakanka parodyti „Keturių vėjų“ kūrybinės raiškos dadaistinės interpretacijos galimumą. Dadaistinis sandas itin artimas šiandienos avangardistinei meno praktikai, performanso, hepeningo žanrams. Galima konstatuoti, kad Jurgis Mačiūnas nebuvo pirmasis juos kultivavęs lietuvis. Šį keturvėjininkų kūrybinio palikimo aspektą tiksliai įvertino Dalia Striogaitė, nurodžiusi, jog „Pats avangardizmo judėjimas su visais jo paraliteratūriniais momentais […] yra didysis lietuvių avangardizmo kūrinys“ (90). Dadaizmo sąvokos pritaikymo Rytų ir Vidurio Europos avangardistų sąjūdžiams galimybę yra aptaręs Endre Bojtaras (91).

       3. Žodžio dirbiniai

       „Keturių vėjų“ programiniuose tekstuose (92) gyvai reflektuojamos italų ir rusų futuristų poetinės kalbos teorijos. Viena vertus, keturvėjininkai deklaruoja požiūrį į žodį kaip į „daiktą“, „medžiagą“, kurią, gamindami „žmonėms reikalingus daiktus“, apdirba „pasiaukavę kantrūs meisteriai“ – avangardistiniai poetai. Antra vertus, skelbiamas ir „žodžių išlaisvinimas“, siekiama atskleisti jų savaiminę prasminę bei estetinę potenciją (93). Ypatingas dėmesį kalbai lemia avangardistų nepasitikėjimas sustingusiomis tradicinėmis reikšmėmis, priešiškumas simbolikai, išraiškos medžiagiško konkretumo ir vitalistinių resursų atskleidimo pastanga. Binkiui priklauso žinomiausias, nors anaiptol ne vienintelis bandymas panaudoti rusų futuristų  išplėtotos nesąvokinės kalbos (94) principus.

       Panašią raišką Binkis panaudojo ir „Poetų marše“ (pirmoje redakcijoje „Paldieninkų maršas“: žr. R 1 513), kurio manifestiniai posmai rezonuoja su jau aptarta keturvėjininkų karnavaline laikysena ir provokuojančiu nerimtumu, o „tūkstantį kartų gražiau už lakštingalę“ sukurti poetiniai pertarai – su „Augnelijų arijos“ semantinių ryšių laisvumu, vitališku gamtiškumu.

       Panašiu santykiu su kalba pasižymi Juozo Žlabio–Žengės tekstai. Juose pastebimas rusų futuristams būdingas materialios žodžio faktūros eksponavimas, poetinio signifikato ir denotato ryšių transformacija. Eilėraštyje „Pavasario gramatika“ Žengė sukuria simbolišką kalbos žydėjimo paveikslą, puikiai išsakantį keturvėjininkų kalbinės elgsenos sąsają su vitalistine pasaulėvoka (96) (plg. minėtus Binkio „žaliūkšnius pavasarius“, besiveržiančius iš burnos eilėraštyje „Galvon suaugę baras profesoriai….“, arba „daiktais pražydusį“ pasaulį iš „Išsirikiavo senatvė už rašomo stalo…“).

       Nesąvokinės kalbos programą iš lietuvių avangardistų intensyviausiai naudojo Pranas Morkūnas. Jau „Trečio fronto“ bendradarbiai pastebėjo, kad „Šaipėrantas“, kelis dešimtmečius vienintelis oficialioje apyvartoje buvęs Morkūno tekstas, yra artimas keturvėjininkams (97). Tačiau didžiosios dalies Morkūno kūrinių, parašytų 1929–1930, o publikuotų tik 1993 m. (98), pasaulėvoka ir programinės intencijos nuo keturvėjininkų gerokai skiriasi. Jie nukreipti ne į egzistuojančių kultūrinių verčių atnaujinimą, vitalistinę–materialistinę interpretaciją, bet į jų sunaikinimą. Morkūno tekstuose beveik nėra gamtos, pavasario, vėjo; keturvėjiškos erotikos vietoje simptomiškai atsiranda pornografija – bevaisis, savitikslis seksualumas; progresą aukštinančių futuristinių šūkių vietą užima destrukcijos vaizdai bei revoliucinės kriptogramos (99). Šių tekstų pasaulėvoka iš esmės nihilistinė. Tačiau bendros su keturvėjininkais dadaistinės ir futuristinės Morkūno kalbinės programos šaknys yra akivaizdžios. Šis autorius atstovauja radikaliausiam, nelegitimizuotam (skirtingai nuo Šemerio) lietuvių poetinio avangardizmo sparnui. Panašią padėtį avangardizmo palikime užimtų kai kurių tyrinėtojų minimi keturvėjininkų „apokrifai“ (100). Tokia „necenzūrinė“ dalis žinoma ir kitų šalių avangardistinės literatūros pavelde.

       Išvados

       1. „Keturių vėjų“ grupės poetinės programos branduolį sudaro kūniško, daiktiško pavasario vaizdinys. Jis atsiranda dar ankstyvojoje Kazio Binkio lyrikoje ir yra susijęs su Jugendo estetikos kontekstu. „Keturių vėjų“ programoje jis papildomas dinaminiu pradu, išreiškiamu vėjo figūra; aktualizuojamos erotinės bei mitologinės jo konotacijos. Šiuo vaizdiniu išreiškiama keturvėjininkams esminga materialistinė–vitalistinė pasaulėvoka. Keturvėjininkai perima klasikinės literatūros tradicijos pavasario reikšmes, susijusias su dieviška pasaulio tvarka ir nacionaliniu atgimimu, ir jas futuristiškai interpretuoja, suteikdami globalinio perversmo ir progreso reikšmę.

       2. Binkio, Šemerio, Tarulio kūryboje galima išskirti ekspresionistinį poetinės programos variantą. Jo pagrindiniai požymiai yra alienuotas, skeptiškas, ironiškas subjektas, negatyviai išgyvenama miestiška aplinka, patetiškos antimilitaristinės ir antimiesčioniškos nuostatos bei intonacijos, taip pat siurrealistinės vizijos, sąmonės srauto elementai. Šis variantas, opoziciškas pavasariškajam branduoliui, keturvėjininkų poetinei programai suteikia vaisingos vidinės įtampos ir įvairovės.

       3. Greta deklaratyvių eilėraščių progreso temomis keturvėjininkų kūryboje galima rasti ir savitų urbanistinių tekstų, kuriuose panaudojama ironija, groteskas, modernios parataksinio bei simultaninio rašymo technikos. Siejami tos pačios pasaulėvokos, urbanizmas, techninė retorika keturvėjininkų poezijoje darniai sugyvena su gamtos jausena.

       4. Esminis keturvėjininkų poetinės programos sandas yra dadaistinė klounada ir epatažas. Jo kontekste interpretuotina vėjavaikio figūra, revoliuciniai gestai, žemojo stiliaus ir erotikos eksponavimas, poetinės formos konvencijų ignoravimas. Ši poetinės programos dalis buvo gana aiškiai reflektuota pačių keturvėjininkų, o kritikos adekvačiau įvertinta tik XX a. pabaigoje.

       5. Integrali keturvėjininkų poetinės programos dalis yra kūrybiškas santykis su kalba, apimantis jos daiktiškos faktūros eksponavimą, vitalinių žodžio konotacijų išryškinimą, tematinį kalbos sugretinimą su pavasariu, nesąvokinių jos išgalių eksploatavimą.

       6. Aptarti keturvėjininkų poetinės programos bruožai paneigia įtarimus dėl jos paviršutiniškumo ir eklektiškumo. Ji atsiskleidžia kaip fundamentali XX a. lietuvių poezijos mokykla, pasižyminti savita pasaulėvoka, esminėmis poetinių priemonių ir kūrybinės laikysenos inovacijomis, kurios išlieka aktualios iki šiol.

______________

       (67) Vaičiulaitis, „XX a. pradžios ir nepriklausomybės laikų literatūra“, 621; Galinis, 216–217; Kubilius, XX amžiaus lietuvių lyrika, 236–237.
       (68) Nyka–Niliūnas, „Nepriklausomos Lietuvos poezija“, 114.
       (69) „Lietuvi, mano mylimas lietuvi, / Nenusimink, jei orlavis tavęs dar neklausys. / Atsimeni, kaip tavo tėvui kliuvo / Ratu per strėnas – kad bailus arklys“ (119).