Tęsinys. Skaityti pradžią

            MODERNIZMAS IR POSTMODERNIZMAS

            Gvildendami postmodernistinio meno genezę, vieni teoretikai pabrėžia jo aiškų opoziciškumą klasikinėms švietėjiškoms naujųjų laikų (époque moderne) meno tradicijoms, kiti – klasikiniam modernizmui, treti regi jame reakciją į komercializuotas vėlyvojo modernizmo formas. Yra ir daug kitų požiūrių ²². Pavyzdžiui, anglų postmodernistinės architektūros teoretikas C. Jencksas traktuoja postmodernizmą kaip naują stilių, keičiantį modernizmą²³. Prancūzų teoretikas J.–F. Lyotard'as, pagrįstai laikydamas tokį požiūrį perdėm vulgariu, aiškina postmodernizmą kaip švietėjiškos racionalistinės Vakarų estetinės ir meninės tradicijos neigimą. „Postmodernizmas, – rašo jis, – randasi ne po modernizmo ir ne prieš jį, o slaptu pavidalu skleidžiasi modernizme.“²⁴

            Norėdami adekvačiai suvokti radikalių poslinkių, vykstančių šiuolaikinėje kultūroje, prasmę, turime aiškintis postmodernizmo ir jo artimiausio alter ego – modernizmo santykius²⁵. Daugumoje straipsnių, gvildenančių šią problemą, perdedamas neigiamas postmodernistų požiūris į modernizmą. Iš tikrųjų viskas yra daug painiau. Postmodernistinės generacijos menininkai, savo programiniuose pareiškimuose neigiantys modernizmo estetinius principus, kurdami vis dėlto aktyviai remiasi modernizmo ikonografija, plastiniais principais ir kitais komponentais, tiesa, maskuodami ir ištirpindami juos kitose vaizdinėse sistemose. Taikliu I. Hassano pastebėjimu modernizmas ir postmodernizmas nėra atskirti didžiąja kinų siena, kadangi „istorija rašoma ant to pačio lapo, o kultūra išlieka laidi praeičiai, dabarčiai ir ateičiai.“²⁶

            Tokia jau likimo ironija, kad, nepaisant aistringo postmodernizmo šalininkų siekimo paneigti klasikinio modernizmo korifėjų iškeltų vertybių ir idealų sistemą, naujasis judėjimas perėmė savo pirmtako „dvilypumą“. Postmodernizme, kaip ir modernizme, ryškėja du pagrindiniai skirtingos orientacijos poliai, kurių erdvėje skleidžiasi šis daugiaveidis judėjimas. Pirmasis polius – populiarusis, arba ezoteriškai formalistinis, kuriame vyrauja susižavėjimas „idėjos“ ir formos naujumu, „koncepcijos“ savitiksliškumu. Hipertrofuotas žaismo kultas (kultūros klodais ir „tekstais“ plačiąja prasme), susijęs su formaliais ieškojimais ir pragmatiškais vartotojiškais postindustrinės visuomenės bei masinės sąmonės poreikiais. Šis linkstantis į išorinius efektus sparnas iš popkultūros perėmė meno desakralizaciją, orientaciją įmasinį meną, nemenišką, neretai šokiruojantį, kasdienišką buitinį kontekstą, dėmesį paslėptai, tamsiajai ego antrininko pusei, už klasikinės etikos, estetikos ribų esantiems nešvankiems, šokiruojantiems reiškiniams; o iš kontrkultūros – polinkį į destruktyvias akcijas, klasikinės kultūros idealų dekanonizavimą, drastišką destrukciją. Jos šalininkų kūrybą stipriai veikia „negatyviosios estetikos“, „antiestetikos“ ir dekonstruktyvizmo estetikos idėjų įtaka, jie siekia sugriauti tradicinį požiūrį į protą, humanizmą, dvasingumą, seksą ir parodyti naują realybę, atpalaiduotą nuo stereotipinių prietarų. Tai nesibaigiančio naujumo idėjos paieškos. Antrasis polius – intelektualus, humanistinis, arba ieškantis. Jo šalininkai, praradę savo pirmtakams modernistams būdingą pasaulėžiūros tragizmą, estetinėmis ir meninėmis vertybėmis siekia agresyvaus technokratizmo ir masinės kultūros terorizuojamam mąstančiam žmogui grąžinti jį priglaudžiančią etninę, nacionalinę, lokalinę tradiciją. Tik nuolatos turėdami omenyje šį principinį postmodernistinės kultūros ir meno „dvilypumą“, jo orientavimąsi į skirtingus idealus, galime suprasti ir paaiškinti daugybę postmodernizmo paradoksų.

            Skirtingai nei klasikinio modernizmo atstovai, kurie, remdamiesi pirmaprade žmogiškosios būties tragiškumo idėja, meta iššūkį nusistovėjusioms vertybėms, postmodernistinės generacijos menininkai linksta į konformizmą ir tarsi atsisako pretenzijų pertvarkyti pasaulį bei atsakomybės už savo kūrybos pasekmes. Modernistams būdingas siekimas išreikšti save, palikti kūriniuose individualybės, dramatiško dvasios klyksmo ar savito stiliaus pėdsakus, o postmodernistai, nuvertindami subjektyvųjį pradą, siekia manipuliuoti antriniais kultūros „tekstais“, „nuolaužomis“, suteikti galimybę atsiskleisti objektyviai kasdienybei, pačioms medžiagoms, jų natūralioms formoms, savybėms. Modernistai įnirtingai neigė senąjį meną, aukštino naujus estetinius, meninius idealus ir vertybes. Jų estetinėse nuostatose ir kūryboje ryškus maksimalizmas, priešprieša tradicijai, nukreiptumas į ateitį.

            Postmodernistai modernistinės sąmonės radikalizmui, išskyrus bekompromisinį racionalizuotos „logos kultūros“ su jos griežtais standartais atmetimą, priešpriešina programinį indiferentiškumą ir toleranciją. Atmesdami modernistinį principą tabula rasa, jie atsisako radikalios pasaulėžiūros ir siekia įteisinti istorinį požiūrį į praeities meną, įtraukdami ir modernizmą. Tai sąlygoja postmodernistinės pasaulėžiūros principinį pliuralizmą. Ji nepripažįsta jokių vyraujančių filosofinių, estetinių, meninių požiūrių. Umberto Eco sąmojingai pastebėjo, kad žodis „postmodernizmas“ buvo sugalvotas siekiant apibrėžti „visuotinį kultūrinį poliglotizmą“. Postmodernistinis „visaėdiškumas“ lemia ir jo eklektišką pobūdį, metastiliškumą, pasireiškiantį visų epochų ir stilių lygiateisiškumo teigimu. Iš čia kyla postmodernistiniam menui būdingas polinkis į įvairių meninių formų, stilių, idėjų, diskursų hibridizaciją.

            Postmodernizmui būdingas „retrospektyvizmas“, siekis atmesti modernizmo „internacionalinį stilių“, permąstyti istoriškai susiklosčiusios meninės kultūros daugiasluoksniškumą, panaudoti jos patirtį, nacionalinius, lokalinius „kodus“ bei „tekstus“ ir kurti ikonografiją, kuri apima anksčiau neregėtą elementų kiekį iš kitų – neeuropinių – civilizacijų bei marginalinių ir „neklasikinių“ kultūros ir meno raidos periodų.

            Palyginti su ankstesnėmis epochomis, postmodernistinis menas išauga visiškai kitoje postmodernistinės civilizacijos kultūrinėje erdvėje, „persisotinusioje“ kultūriniais simboliais, meninėmis vertybėmis, teorinėmis konstrukcijomis, kuri suteikia naujų kūrybinės fantazijos galimybių. Šiuolaikinio menininko akiratyje yra ne tik visų epochų ir civilizacijų „įsivaizduojamas meno muziejus“ (Malraux), leidžiantis kurti jau artefektų interpretacijos lygmeniu, bet ir naujausi šiuolaikinės kompiuterinės eros pasiekimai. Kuriamos iš esmės naujos „daugiaplanės“ sintetiškos meno formos, siekiama atnaujinti meninės išraiškos priemonių diapazoną, eksperimentuojama remiantis naujausiomis technologijomis, tyrinėjant dinamines, akustines medžiagų savybes, pasitelkiant fiziologinius ir percepcinius regėjimo ypatumus. Menininkai siekia atskleisti archajinių kultūros „tekstų“, žodžių, garsų pirmapradę poeziją, tamsiąją, ezoterinę, slaptąją reiškinių pusę. Rytų estetikos pavyzdžiu ieškoma „nulinio kultūros taško“, nuo kurio viskas prasideda, skelbiamas principinis kūrybos proceso „atvirumas“, – meno vartotojas suvokimo procese pats turįs pripildyti meno kūrinį individualiu turiniu. Iš čia kyla kultūrinių ženklų simboliškumo ir sąlygiškumo suabsoliutinimas, principinis reliatyvizmas, žaidimo ir spontaniško kūrybinio polėkio sureikšminimas.

            Dėl kultūros „persisotinimo“ įvairiais simboliais ir ženklais postmodernistiniame mene auga menininkų dėmesys euristiniam pradui. Čia, kaip ir taoizmo, ch'an, zen tradicijų mene, pats kūrybos procesas vertinamas labiau nei kūrybos rezultatas. Konceptualumas, aukštas teorinės refleksijos lygis, glaudus ryšys su estetika, meno teorija tampa charakteringiausiais postmodernistinio meno bruožais. Tai lemia išskirtinį menininkų dėmesį įvairioms intelektualinėms, improvizacinėms bei žaidybinėms meno formoms, konceptualios idėjos sklaidai. Todėl ezoteriniam postmodernizmui būdingas intertekstualinių struktūrų žaismas, nuolatinis balansavimas tarp fikcijos ir tikrovės, beveik patologiškas siekimas desakralizuoti ir dekanonizuoti bet kokius stereotipinius prietarus, išankstines nuostatas, amžiais nusistovėjusias vertybes, išsilaisvinti iš visų normatyvinės estetikos standartų ir „muzikuoti“ grynomis formomis, idėjomis, konceptais.

            Kita vertus, dėl totalinio susižavėjimo konceptualumu, pasak Derrida'os, kūriniai taip „apauga“ filosofiniais ir kritiniais komentarais, kad kalbėti apie meno kūrinius tradiciniu požiūriu jau nebėra prasmės. C. Butleris postmodernistinės saviraiškos formoms skirtoje esė cituoja „juodosios tapybos“(1972) autoriaus B. Lou komentarą savo kūriniams: „Niekas daugiau nebežiūri į pačią tapybą, kadangi savo dėmesį yra priversti perkelti į nupieštos idėjos suvokimą. Nuo šios akimirkos žiūrovas jau pasineria į konceptualaus meno atmosferą, ir kūryba ženklina perėjimą nuo paveikslų sienoje prie konceptualaus meno galvoje.“²⁷ Manipuliavimas estetinėmis ir meninėmis vertybėmis, konceptais postmodernistinėje kultūroje pasiekia tokių milžiniškų mastų ir tampa tokia galinga masinės komunikacijos priemonėmis žmonių sąmonę veikiančia jėga, kad turime pripažinti, jog pildosi Kierkegaard'o ir Nietzsche's pranašystės žmogaus egzistenciją ateityje tapsiant estetiška. Iš tiesų postmodernistinio meno fikcijų sukuriama realybė daugeliui žmonių, paklūstančių masinės komunikacijos priemonių poveikiui, tampa realesnė nei tikrovė.

            Perimdami modernistinės estetikos kritinį patosą, „humanistinio“ sparno postmodernistai dažnai apeliuoja į šiuolaikinės Vakarų visuomenės, kultūros „patologiškumą“, eksploatuoja modernistų pamėgtus „krizės“, „mirties“, „nuosmukio“ ir t. t. motyvus. Liguistai reflektuodami karčią destruktyvių kontrkultūros tendencijų protrūkio patirtį, jie siekia naujai permąstyti spalvingos modernistinio meno raidos pamokas ir taikyti modernizmo pasiekimus „naujo postmodernistinio jausmingumo“ išraiškai. Šiuo aspektu žvelgdami į postmodernizmą, atrodo, galėtume sutikti su Hassanu, teigiančiu, kad postmodernizmo estetika ir menas gimsta „senųjų prarastųjų idealų griuvėsiuose“. Tačiau toks požiūris į postmodernizmą yra perdėm vienpusis, nes ignoruoja daugelio kokybiškai naujų, jau minėtųjų „neklasikinių“ kūrybos principų atsiradimą.

            Jau C. Saint–Saënsas pranašavo, kad funkcine harmonija besiremianti muzika pasmerkta pražūčiai. Grįždama prie archainių derinių ji, prancūzų kompozitoriaus nuomone, neišvengiamai pateks į Rytų muzikos sąskambių įtaką, kuri atvers naują erą muzikos istorijoje. Šios pranašystės pradėjo pildytis iškilus avangardinės muzikos lyderiams P. Bulez‘ui, J. Cagu‘ui, J. Xenakiui, L. Ferrari‘ui, D. Ligeti‘ui, kurių kūryboje ryškėjo klasikinės muzikos principų atsisakymas ir naujų meninės išraiškos priemonių ieškojimas. Tylos, intervalo, pauzės kultas postmodernistinėje muzikoje tampa ypač populiarus. Cage‘as, Ligeti‘s, Ferrari‘s, remdamiesi zen estetika, kuria „meditatyvinę tylos muziką“, netgi visai „tylinčius“ opusus, Xenakis jungia rytietiškus mikrointervalus su „tylos zonomis“. Šie kompozitoriai padaro įtaką daugybei postmodernistinės muzikos kūrinių, kuriuose svarbiausią vietą užima muzikinės kalbos „meditatyvumas“, o pagrindinėmis išraiškos priemonėmis tampa daugiareikšmiai intervalai, pauzės.

            Postmodernistinėje estetikoje ir mene savitai transformuojasi zenbuddhistinė dharmų teorija, traktuojanti žmogų supantį pasaulį kaip vientisą spontanišką būties srautą, kuriame kiekviena akimirka paklūsta nenutrūkstamos kaitos procesui. Ši teorija skatina kurti neilgalaikius, greit prarandančius savo pirmapradį pavidalą, yrančius, „kaip ir viskas šiame laikiname pasaulyje“, kūrinius. Greta nuolatinio pasaulio kintamumo idėjos, postmodernistiniame mene išskirtinis vaidmuo tenka iš I ching („Permainų knygos“) perimtai „atsitiktinumo“ teorijai, kuri postmodernistinėje estetikoje gauna principinę prasmę ir tampa konceptualiu aleotorinės muzikos, „spontaniškos tapybos“, „psichinio automatizmo“, „formos jausmo“ pagrindu. Pavyzdžiui, aleotorinės muzikos kūrėjai plačiai naudoja atsitiktines I ching heksogramų kombinacijas, pasirinkdami pagrindinę būsimo kūrinio temą, „garsų masių“ ir intervalų santykius.

            Jau penktajame dešimtmetyje tokie įtakingi modernizmo korifėjai kaip F. Picabia, A. Massonas ir pagrindinis „lyrinės abstrakcijos“ ideologas J. Mathieu, susižavėję spontaniškomis tradicinės kinų ir japonų dailės tendencijomis, stipriai paveikė „veiksmo tapybos“ ir „abstraktaus ekspresionizmo“ (J. Pollockas, M. Rothko, A. Gorky‘s, A. Wolsas, A. Tapiesas, W. de Kooningas, C. Stillas) šalininkus. Tačiau dar stipresnis poveikis jaučiamas įvairioms neoekspresionistinėms ir naujosios abstrakcijos kryptims, susiformavusioms kaip reakcija į poparto „daiktiškumą“ („transavangardas“, „naujieji laukiniai“, „naujoji konfigūracija", „spontaniškoji tapyba“, „kaligrafizmas“, „postmeninė abstrakcija“). Didėjantis dėmesys spontaniškoms saviraiškos formoms skatina naujosios dailininkų kartos susidomėjimą intuityvistinėmis spontaniškomis Tolimųjų Rytų tradicinės tapybos ir kaligrafijos mokyklomis (wenjenhua, zenga, haiga, bujinga). Jos paveikė daugelį H. Hartungo, P. Sulages‘o, F. Kline‘o sekėjų.

            Iš Tolimųjų Rytų estetinių teorijų postmodernistai perėmė „nieko“, „tuštumos“, „pirmapradės tylos“, „pauzės“, „neužpildytos tuščios erdvės“ pozityvią interpretaciją, tikrojo grožio ir tiesos principinio neišreiškiamumo idėjas. Jos tiesiogiai siejasi su vėlyvojo Heideggerio mintimis, kad „tylėjimas yra savotiška į įžanga kalbai“, o „niekas – kūrybos pradžia“, su Sartre‘o požiūriu į tuštumą kaip į „būties nebūtį“, „gryną“ egzistenciją, „nieką“,gyvenimo pilnatvės ir įvairovės šaltinį. Tylos, pauzės muzikoje ir teatriniame mene akimirkas, neužpildytas erdves tapyboje postmodernistai skelbia estetine prasme svarbiausiais meno kūrimo elementais, potencialiai jungiančiais savyje visą pasaulio ir žmogiškosios patirties įvairovę. Jie ne tik suvokė, bet ir sugebėjo savo kūriniuose efektingai panaudoti emocinę tylumos, pauzės, tuštumos poveikio galią, jų sugebėjimą sukurti ypatingą meditacinę atmosferą.

            Vaizduojamojoje dailėje ryškėja sąmoningas menininkų atsisakymas nuo siužetinių kolizijų, spalvų, vaizdinio turtingumo, antraeilių detalių ir dėmesio koncentravimas tik į kelias pabrėžtinai lakoniškas linijines, tonalines ar plastines struktūras. Minimalistinės tendencijos aiškiai pastebimos zen kaligrafijos veikiamoje Newmano, Rothko „kontempliatyviojoje“, arba „meditatyvinėje“, tapyboje, milžiniškos apimties Kline'o paveiksluose, kuriuose, kaip ir zen meistrų darbuose, efektingai panaudojama kaligrafiškos tapymo manieros principai, plačios tuštumos, vadinamosios „nematerialaus tapybinio jausmingumo“ zonos.

            Skulptūroje ir architektūroje asketiškos estetikos įtaka reiškiasi menininkų potraukiu natūralioms medžiagoms, faktūroms, struktūroms, spalvoms, neperkrautai detalėmis funkcionaliai erdvei. Pastatų interjeras ir eksterjeras yra glaudžiai susiję, architektai neretai – pavyzdžiui, Pompidou centro pastate Paryžiuje, – sąmoningai „apnuogina“ pastato konstrukciją, liftus, eskalatorius, įvairias funkcines arterijas. Postmodernistinės architektūros pastatai, kaip ir Tolimųjų Rytų architektūrinėje estetikoje, rūpestingai įkomponuojami į landšaftą ir architektūrinį kontekstą.

            Orientalistinės estetikos principų poveikis stipriai jaučiamas ir konceptualiajame mene, kurio šalininkai remiasi zen estetika, traktuojančia individualų aš ir patį meninės kūrybos objektą kaip iliuzinį reiškinį. Iš čia kyla konceptualiojo meno ideologo J. Kosutho kvietimas naujai pažvelgti į patį kūrybos procesą ir meno kūrinį. Remdamiesi zen idėjomis apie mus supančių daiktų nerealumą, konceptualistai, pavyzdžiui, garsus korėjiečių kilmės kompozitorius, instaliacijų autorius ir videoarto pradininkas Name Jun Paik, teigia, kad menininko kūrybinė dvasia reiškiasi ne realių meninių objektų, o „grynų idėjų“ arba „koncepcijų“ kūrimu. Tai sąlygoja išskirtinį konceptualistų dėmesį meninio sumanymo formavimosi procesui, išreikštam jų kūriniuose įvairiomis ženklinėmis ar vaizdinių sistemomis. Taigi, Rytų estetinės idėjos čia susipina su poststruktūralistinės estetikos principais.

            Svarbi vieta tenka palimpsesto krypčiai, kurios pavadinimas kilo iš senų išblukusių rankraščių, antrą kartą panaudotų rašymui, pavadinimo, šios krypties šalininkai ant šiek tiek nuplauto seno meno kūrinio rašto sluoksnio kloja naujus tapybinius sluoksnius, ženklus, išgaudami skirtingų „tekstų“, kultūros klodų, tradicijų sąveiką. Taip išreiškiama postmodernistinė meno kūrinio daugiasluoksniškumo ir nuolatinės praeities, dabarties ir ateities sąveikos idėja, kuri realizuojama cituojant, kartojant tekstus, jų pėdsakus, simbolius, ženklus. Palimpsesto principą iki tikro meno aukštumų iškėlė žymus vokiečių dailininkas A. Kieferis – jis dažnai remiasi Rytų kaligrafijos principais, panaudoja įvairius biblinių tekstų fragmentus, pasitelkia sudėtingiausias natūralias medžiagas, kad autentiškiau perteiktų praeities kultūros „tekstų“ daugiasluoksniškumą.

            Ypatingą populiarumą postmodernistiniame mene įgauna iš Tolimųjų Rytų estetikos perimtas non–finito, tai yra estetinės užuominos, neišsakymo principas. Jis skelbia, kad bet koks išbaigtumas pažeidžia natūralią gyvenimiškųjų procesų tėkmę ir todėl asocijuojasi su sąstingiu, mirtimi. Jo dėka kyla atviro diskurso, neišsakymo, estetinės užuominos, nuolatinio žaismo simbolinėmis prasmėmis, ženklais aukštinimas, vengimas vienareikšmių atsakymų. Akcentuojama intuicijos ir improvizacijos svarba. Postmodernistai siekia perimti tradicinius rytietiškos meditacijos metodus, padedančius menininkui organiškai įsitraukti į kūrybos procesą ir efektingai panaudoti savo kūrybines galias.

            Postmodernizme atgimsta modernistinei sąmonei būdingas polinkis į groteską, ironiją, savęs parodijavimą. Tačiau postmodernistiniam groteskui svetimi modernistų pamėgti klounados, bufonados (P. Picasso, E. Heckelis), išorinio pasaulio absurdiškumo ir žmogaus būties tragizmo, žmogaus nesugebėjimo surasti savo vietą pasaulyje motyvai (F. Kafka, J. Joyce'as, E. Kirchneris, Ch. Soutine'as).

            Postmodernistai dažniausiai abstrahuojasi, nusišalina nuo groteskiškos situacijos, vaizduoja ją ne „iš vidaus“, o iš pašalinio stebėtojo pozicijų, paversdami pačią situaciją ir joje veikiančius herojus, antiherojus, intelektualines struktūras, citatas postmodernistinių manipuliacijų objektu (J. L. Borgesas, U. Eco, J. Faulzas). Postmodernistinis groteskas yra daugiaprasmis, šokiruojantis, bauginantis, jame nuolatos juntamas iššūkis stereotipams, natūraliems normos ir anormos santykiams. Tai šizofreniškas sujauktų estetinių vertybių pasaulis, kupinas dviprasmybių, arogancijos, nuolatinio savęs parodijavimo. Jame išnyksta tradicinis etinių kategorijų poliariškumas, distancija tarp fikcijos ir tikrovės, sapno ir realybės. Tai puikiai išreikšta garsiojoje Chuang–tzu alegorijoje apie žmogų, susapnavusį, kad jis yra drugelis, ir vėliau jau nebežinantį, ar jis yra drugelis, kuris susapnavo, kad yra žmogus, ar atvirkščiai.

            Postmodernistiniame groteske keistai susipina ironiškas kaukių maskaradas ir savyje užgniaužto juoko destruktyvi galia. Tai ne kvatojantis, „išsikraunantis“ F. Rabelais groteskas, o „užsisklendęs savyje“, apnuodijantis žmogų ir jį supantį pasaulį. Jam vienodai būdingas agresyvus nihilizmas, apoloniškas sąmonės skaidrumas ir visiškas jo paralyžius. Pastarosios, mano nuomone, simptomiškiausios, postmodernistinio grotesko formos klasikinis pavyzdys yra S. Becketto pjesė „Belaukiant Godo“. Jos herojai, dvasinio paralyžiaus aukos, nepajėgia mąstyti, imtis atsakomybės, jie nežino kur eiti, nedrįsta pajudėti iš vietos, nes laukia nurodymų iš viršaus.

            Atmesdami internacionalinį modernizmo stilių, jam būdingą kosmopolitizmą, humanistinės orientacijos postmodernistai atsisuka į užmirštas lokalines, marginalines, nacionalines, etnines tradicijas. Postmodernistinė estetika, naujai pažvelgusi į etninės kultūros vaidmenį didžiosiose Rytų tradicinėse civilizacijose, reabilitavo etninės kultūros savitumo svarbą. Pripažįstama, kad būtent ji skatina giliuosius kultūros procesus, daro įtaką autentiškos meno kultūros sklaidai.

            Etninė tradicija yra tai, kas perduodama. Ji yra stabili nuolatinėje gyvenimo metamorfozių stichijoje. Visų permainų permaina –nekintanti savo amžinu kintamumu. Ji yra gaivus autentiškų vertybių šaltinis. Kita vertus, etninė tradicija yra ta terpė, kuri, nuolatos atsinaujindama, virsta prasminga menine realybe. Ji yra praeities kultūrinių ir dvasinių sanklodų reflektavimo sfera dabartyje ir nuolatos suteikia impulsų gyvybingai kultūros ir meno raidai. Orientavimasis į seniau sukurtas vertybes, kultūros tekstus, diskursus, temas, leitmotyvus atskleidžia menininkui ir ateities erdvę. Taigi etninės tradicijos sąvoka organiškai apima stabilumą ir nuolatinę vertybių kaitą. Pagaliau etninė tradicija – tai gelminė, nepaprastai svarbi ezoterinė postmodernistinių meninių diskursų sritis.

22. Apie modernizmo ir postmodernizmo santykius žr.: Romanticism, Modernism, Postmodernism (ed. Garvin H. R.). – Lewisburg: Bucknell UP, 1980; Theories of Modernity and Postmodernity (ed. Turner B. S.). – London, 1990; Postmodernism. A Reader (ed. Docherty T.). – New York: Columbia UP, 1993; Giddens A. Modernism and postmodernism // New German Critique. – N. 22 (1981). – P. 15–18; Greenberg C. Modern and postmodern // Arts Magazine. –N. 54 (1980). – P. 64–66; Nägele R. Modernism and postmodernism: The margins of articulation // Studies in Twentieth–Century Literature. – N. 5 (1980). – P–5–25; Schulte–Sasse J. Modernity and modernism, postmodernity and postmodernism: Framing the issue // Cultural Critique. – N. 5 (1987). – P. 5–22.

23. Jencks C. The Language of Post–Modern Architecture. – London, 1980; Jencks C. What is Postmodernism. – London, 1986; Jencks C. Postmodernism. – London, 1987.

24. Lyotard J.–F. Postmoderne expligué aux enfants. – Paris, 1986. Citatos tekstas yra knygos viršelyje.

25. Žr.: Bertens H. The postmodern Weltanschauung and its relation with modernism // Approaching Postmodernism. – Amsterdam–Philadelphia, 1986. –P. 9–51; Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. 2nd edn. – Madison, 1982.

26. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. – P. 264.

27. Butler C. After the Wake: An essay an the contemporary avant–garde. – Oxford, 1980. – P. 64.

Miestelėnai: Miestas ir postmodernioji kultūra: Kultūrologinis almanachas. – Vilnius: Taura, 1995.