Kiekviena epocha turi iš naujo susikurti savąjį „dvasingumo“ projektą. (Dvasingumas – veikimo būdai, terminologijos, elgesio idėjos, skirti spręsti skausmingus struktūrinius prieštaravimus, būdingus žmogiškajam būviui, siekiantys išbaigti žmogiškąją sąmonę, kreipiantys į transcendenciją.)
Moderniojoje epochoje viena iš veikliausių metaforų, nusakančių dvasinį projektą, tampa „menas“. Dailininko, muzikanto, poeto, šokėjo veikla, palyginti neseniai aprėpta šiuo bendru pavadinimu, pasirodė esanti ypatingai patogi vieta inscenizuoti sąmonę lydinčias formalias dramas, kur kiekvienas individualus meno darbas yra daugiau ar mažiau įžvalgus minėtųjų prieštaravimų tvarkymo ar sutaikymo pavyzdys. Aišku, ši vieta reikalauja nuolatinio atnaujinimo. Bet koks menui keliamas tikslas pasirodo esąs varžantis, nederantis su pačiais tolimiausiais sąmonės tikslais. Menas, būdamas mistifikacijos forma, patiria daugybę demistifikacijos krizių; ankstesnieji meno tikslai užsipuolami ir tariamai pakeičiami; susidėvėję sąmonės žemėlapiai perpiešiami. Bet tai, kas suteikia šioms krizėms energijos, yra daugelio gana skirtingų veiklų suvienijimas į vieną rūšį. Tą akimirką, kai atsiranda „menas“, prasideda modernusis meno periodas. Nuo tada bet kuri taip apibrėžta veikla tampa labai abejotina, visi jos veiksmai, o galiausiai ir pati teisė egzistuoti, gali tapti ginčytini.
Toks menų paaukštinimas iki „meno“ pagimdo pagrindinį mitą apie meną, menininko veiklos absoliutumo mitą. Pagal pirmąją, mažiau refleksyvią versiją, šis mitas aiškino meną kaip žmogiškosios sąmonės, siekiančios pažinti save, išraišką. (Vertinamosios normos, gimdomos šios mito versijos, buvo pakankamai aiškios: vienos išraiškos labiau užbaigtos, kilmingesnės, informatyvesnės, turtingesnės už kitas.) Vėlesnė šio mito versija iškelia sudėtingesnį, tragiškesnį meno santykį su sąmone. Neigdama, kad menas yra tik išraiška, ji meną sieja greičiau su proto poreikiu ar gebėjimu atsitolinti savo paties atžvilgiu. Menas nebėra suprantamas kaip save išreiškianti ir kartu vidujai save teigianti sąmonė. Menas nebėra sąmonė per se, bet greičiau jos priešnuodis, kilęs iš pačios sąmonės. (Pasirodė, kad vertinamosios normos iš šios versijos kildinamos kur kas sunkiau.)
Vėlesnioji versija, kylanti iš postpsichologinės sąmonės koncepcijos, įtvirtina meno veikloje daugelį paradoksų, kurie susiję su absoliutaus būvio siekimu, aprašytu didžiųjų religinių mistikų. Kaip mistiko veikla privalo baigtis via negativa, Dievo nesaties teologija, nežinomybės debesies anapus žinojimo ir tylos anapus kalbos aistringu troškimu, taip ir menas privalo siekti antimeno, atsisakyti „subjekto“ („objekto“, „atvaizdo“), keisti tikslą į galimybę ir vytis tylą.
Ankstesnėje, tiesinėje meno santykio su sąmone versijoje, buvo išryškinama kova tarp „dvasinio“ kūrybinių impulsų vientisumo ir blaškančio kasdieninio gyvenimo „materialumo“, sukelianti tiek daug kliūčių autentiškos sublimacijos kely. Bet naujesnė versija, pagal kurią menas yra dialektinės sąveikos su sąmone dalis, sukuria gilesnį, labiau trikdantį konfliktą. „Dvasia“, siekdama įsikūnyti mene, atsimuša į paties meno „materialų“ pobūdį. Menas demaskuojamas kaip neturintis pagrindo, o pats menininko įrankių konkretumas (ir, ypač kalbos atveju, jų istoriškumas) laikomas spąstais. Pasaulyje, kuris prikimštas antrinių suvokimų, o ypač įpinklinta į žodžių klastą, menininko veikla yra pasmerkta tarpiškumui. Menas tampa menininko priešu, nes trukdo jam realizuoti save – pasiekti trokštamą transcendenciją.
Taigi apie meną pradedama kalbėti kaip apie kažką, kas turėtų būti sunaikinta. Meno kūrinyje atsiranda naujas elementas, kuris tampa jo sudedamąja dalimi: kvietimas (nebylus ar atviras) panaikinti patį kūrinį, galiausiai panaikinti patį meną.
Scena virsta tuščiu kambariu.
Rimbaud išvyko į Abisiniją ir bandė prasigyventi iš vergų prekybos. Wittgensteinas, kurį laiką padirbėjęs kaimo mokytoju, pasirinko vergišką ligoninės sanitaro darbą. Duchampas perėjo prie šachmatų. Šiuos tipinius pašaukimo atsisakymus lydėjo kiekvieno iš jų tvirtinimas, kad ankstesnius savo pasiekimus poezijoje, filosofijoje ar mene jie laiko niekiniais, neturinčiais jokios reikšmės.
Bet visiškos tylos pasirinkimas nepaneigia jų kūrybos. Priešingai, atgaline data suteikia papildomą galią ir autoritetą tam, kas buvo nutraukta – darbo neigtis tampa naujuoju jo vertės šaltiniu, neginčijamos svarbos liudijimu. Ši svarba pasireiškia tuo, kad menas (ar filosofija, įgyvendinama kaip meno forma: Wittgensteinas) nelaikomas kažkuo, kieno svarba išlieka amžiams, nelaikomas „tikslu“, nuolatine dvasinių siekinių priemone. Išties rimtas požiūris yra tas, kuris meną laiko „priemone“ kažkam, kas galbūt gali būti pasiekta tik atsisakius meno; skubotu vertinimu, menas yra klaidingas kelias arba (dadaisto Jacques'o Vaché žodžiais) kvailystė.
Nustojęs būti išpažintimi, menas labiau nei bet kada tampa išsilaisvinimu, asketizmo praktika. Jo dėka menininkas apsivalo nuo savęs ir – galų gale – nuo savo meno. Menininkas (o gal ir pats menas) vis dar dalyvauja judėjime link „gėrio“. Bet anksčiau menininko gėris buvo meistriškumas ir savirealizacija mene, tuo tarpu dabar aukščiausiasis gėris menininkui yra pasiekti tašką, kur visi šie meistriškumo tikslai jam tiek emociškai, tiek etiškai tampa nebesvarbūs, ir jis labiau pasitenkina tyla negu ieškodamas balso mene. Šia prasme tyla, kaip riba, pasiūlo galutinumo nuostatą, priešingą tajai, kuri grindžia sąmoningo menininko tradicinį rimtą tylos vartojimą (puikiai aprašytą Valéry ir Rilke's): kaip meditacijos zoną, pasiruošimą dvasiniam brendimui, išbandymą, kuris pagaliau suteikia teisę kalbėti.
Jei menininkas yra rimtas, jis nuolat bando nutraukti dialogą su auditorija. Tyla yra šio nenoro bendrauti, šio dvilypumo, atsirandančio mezgant ryšį su auditorija, tęsinys, – tai pagrindinis motyvas šių dienų meno, nepavargstančiai įsipareigojančio ir tam, kas „nauja“ ir/ar „ezoteriška“. Tyla yra toliausiai siekiantis menininko judesys kitapus pasaulio: per tylą jis išsilaisvina iš vergiškų pančių pasaulio, kuris reiškiasi kaip jo kūrybos globėjas, užsakovas, vartotojas, priešininkas, teisėjas ir iškraipytojas.
Vis dėlto šiame „visuomenės“ atsisakyme regimas ir ypatingai socialus judesys. Menininko noras galutinai išsilaisvinti nuo būtinybės įgyvendinti savąjį pašaukimą kyla stebint bičiulius menininkus ir lyginantis su jais. Tipinis tokio pobūdžio sprendimas gali būti priimtas tik po to, kai menininkas parodo turįs gabumų ir šiuos gabumus įtakingai panaudoja. Pralenkus saviškius pagal jo paties pripažintus standartus, jo savigarbai belieka vienintelis kelias. Nes tapti vyties paskui tylą auka galų gale reiškia iškilti visų kitų atžvilgiu. Galima manyti, kad menininkas turi nuovokos užduoti daugiau klausimų negu kiti žmonės ir kad jis turi daugiau drąsos ir aukštesnius tobulumo standartus. (Vargu ar reikia įrodinėti, kad menininkas gali užsispyrusiai tardyti savo meną tol, kol arba vienas, arba kitas išsenka. Kaip rašė René Charas, „joks paukštis negali giedoti klausimų tankmėje.“)
Šiandieninio menininko posūkis į tylą retai pasiekia tokį supaprastinimo laipsnį, kai menininkas iš tikrųjų nutyla. Paprastai jis kalba toliau, bet taip, kad klausytojai jo negali girdėti. Labiausiai vertinamas menas mūsų laikais auditorijos patiriamas kaip judėjimas į tylą (nesuprantamumą, nematomumą ar negirdimumą); kaip menininko sugebėjimų, jo atsakingo požiūrio į savo veiklą išnarstymas – ir todėl kaip agresija prieš juos.
Moderniojo meno nuolatinį įprotį erzinti, provokuoti ar pykdyti galima aiškinti kaip ribotą, pavaduojamąjį dalyvavimą tylos ideale, kurį šiuolaikinė estetika iškėlė kaip pagrindinę „rimtumo“ normą.
Bet kartu tai ir prieštaringa dalyvavimo tylos ideale forma. Ji prieštaringa ne tik todėl, kad menininkas toliau kuria meno kūrinius, bet ir todėl, kad meno kūrinio izoliacija nuo auditorijos nėra ilgaamžė. Bėgant laikui ir atsirandant naujiems, sudėtingesniems darbams, menininko nusižengimas įgyja prielankumą, galiausiai yra įteisinamas. Goethe kaltino Kleistą už tai, kad šis rašęs pjeses „nematomam teatrui“. Bet nematomas teatras vis dėlto tampa „matomu“. Tai, kas bjauru, nedarnu ir beprasmiška, tampa „gražu“. Meno istorija yra vienas po kito einančių sėkmingų nusižengimų seka.
Būdingas šiuolaikinio meno tikslas – būti nepriimtinam auditorijai – inversiškai teigia pačios auditorijos nepriimtinumą menininkui; auditorijos moderniąja prasme, kaip vojeristinių žiūrovų sambūrio. Bent jau nuo tada, kai Nietzsche Tragedijos gimime atkreipė dėmesį, kad tokia mums pažįstama, aktorių ignoruojama žiūrovų auditorija, buvo visai nežinoma graikams, didžiąją dalį šiuolaikinio meno, regis, stumia troškimas pašalinti iš meno auditoriją – iniciatyva, kuri dažnai pasirodo kaip bandymas visiškai pašalinti „meną“. („Gyvenimo“ vardan?)
Laikydamasis idėjos, kad meno jėga slypi jo galioje neigti, menininkas pagrindiniu ginklu savo nenuoseklioje kovoje su auditorija renkasi vis didesnį artėjimą link tylos. Jutiminis ar abstraktus plyšys tarp menininko ir jo auditorijos, stokojamo ar nutraukto dialogo erdvė taip pat gali sukurti pagrindą atsiskyrėliškai nuostatai. Beckettas svajoja „apie meną, neturintį pagiežos dėl savo neįveikiamo neturto ir pernelyg išdidų davimo ir gavimo farsui“. Bet minimalus sandėris, minimalus apsikeitimas dovanomis nėra panaikinamas – kaip nėra talentingo ir griežto atsiskyrėliškumo, kuris, nepriklausomai nuo jo tikslo, neatneštų naudos (greičiau nei žalos) malonumo patirties sferoje.
Nė vienai iš šių laikų menininko sąmoningai ar netyčia įvykdytų agresijų nepavyko panaikinti auditorijos ar transformuoti ją į kažką kita – į bendruomenę, dalyvaujančią bendroje veikloje. Agresija to ir negali. Kiek menas suprantamas ir vertinamas kaip „absoliuti“ veikla, tiek jis bus atsiskyręs, elitinis. Elitai suponuoja mases. Kol geriausias menas apsibrėžia save per „sakralinius“ tikslus, jis reikalauja ir patvirtina egzistavimą santykiškai pasyvios, niekad iki galo neįsileidžiamos vojeristinės pasaulietijos, kuri reguliariai sušaukiama stebėti, klausyti, skaityti ar girdėti – ir po to išvejama.
Daugiausia, ką menininkas gali padaryti, tai modifikuoti santykius šioje vis–à–vis situacijoje tarp jo ir auditorijos. Svarstyti tylos idėją mene reiškia svarstyti įvairias alternatyvas šioje esmiškai nepakeičiamoje situacijoje.
Tyla egzistuoja kaip sprendimas – tai tipinis menininko savižudybės atvejis (Kleistas, Lautréamont'as), kuriuo menininkas paliudija nuėjęs „per toli“; tai – jau minėtas menininko pašaukimo atsisakymas.
Tyla egzistuoja ir kaip bausmė – tai, savi–bausmė, tipinis menininkų beprotybės atvejis (Hölderlinas, Artaud), kuriuo jie parodo, kad sveikas protas pats gali tapti visuotinai priimtų sąmonės ribų peržengimo kaina; tai, aišku, ir bausmės (pradedant cenzūra bei tiesmuku darbų naikinimu ir baigiant piniginėmis baudomis, menininko tremtimi ir kalėjimu), skiriamos „visuomenės“ už menininko dvasinį nonkonformizmą ar grupinės jausenos pažeidimą.
Tačiau tyla neegzistuoja tiesiogine prasme, kaip auditorijos patyrimas. Toks patyrimas reikštų, kad žiūrovas nepatiria jokio akstino arba kad jis negali atsakyti. Bet tai neįmanoma; tokios rūšies patyrimas netgi negali būti sukeltas programiškai. Akstino nepatyrimas, negalimybė atsakyti įmanomi tik tada, kai žiūrovas dalyvauja nepilnavertiškai arba kai jis susipainioja savo paties reakcijose (suklaidintas riboto supratimo apie tai, koks turėtų būti „svarus“ atsakas). Kol auditoriją pagal apibrėžimą sudaro klausančios būtybės, dalyvaujančios „situacijoje“, tol neįmanoma jai bent kaip neatsakyti.
Tyla tiesioginiu pavidalu negali egzistuoti ir kaip meno kūrinio nuosavybė – netgi Duchampo „gatavuose darbuose“ ar Cage'o 4'33", kuriuose menininkas demonstratyviai išpildo tik vieną pripažintą meno kriterijų – iškabinti objektą galerijoje ar atlikti kūrinį scenoje. Nebėra jokio neutralaus paviršiaus, jokio neutralaus teksto, neutralios temos, neutralios formos. Kas nors neutralu yra tik kieno nors kito atžvilgiu – kaip ketinimas ar laukimas. Kaip meno kūrinio nuosavybė tyla gali egzistuoti tik perdirbtu ar netiesioginiu pavidalu. (Kitaip sakant, jeigu kūrinys apskritai egzistuoja, jo tyla yra tik vienas jo elementas.) Vietoj natūralios ar išgautos tylos atsiranda įvairiausi judesiai nuolat tolstančio tylos horizonto link – judesiai, kurie iš esmės negali būti baigtiniai. Rezultatas – toks menas, kurį daugelis žmonių paniekinančiai apibūdina kaip nebylų, slegiantį, susitaikėlišką, abejingą. Bet šios neigiamos savybės egzistuoja sąryšyje su objektyviais menininko tikslais, kuriuos visad galima matyti. Plėtojimas metaforinės tylos, kurią įkvepia objektai, paprastai laikomi negyvais (kaip didžiojoje dalyje poparto), ir konstravimas „minimalistinių“ formų, kurios atrodo stokojančios emocinio atsako, patys savaime yra gyvi, dažnai tonizuojantys pasirinkimai.
Galų gale, netgi neprimetant meno kūriniui objektyvių ketinimų, išlieka viena neišvengiama tiesa apie suvokimą: bet kokio patyrimo bet kurią akimirką besąlygiškumas. Kaip tvirtino Cage'as, „Nėra tokio dalyko kaip tyla. Visąlaik kažkas vyksta, kas sukuria garsą“. (Cage'as yra aprašęs, kaip jis netgi nuo garsų apsaugotame kambaryje vis tiek girdėjo du dalykus: savo širdies plakimą ir kraujo tvilksėjimą galvoje.) Taip pat nėra ir tokio dalyko kaip tuščia erdvė. Kol žmogaus akis žiūri, visada yra ką matyti. Žiūrėti į kažką, kas yra „tuščia“, tebereiškia žiūrėti ir kažką matyti – net jeigu tik savo paties lūkesčių vaiduoklius. Norint patirti pilnatvę, reikia išsaugoti veriantį tuštumos jausmą, kuris tą pilnatvę apibrėžia; priešingai, norint suvokti tuštumą, reikia suvokti kitas pasaulio sritis kaip pilnas. (Veidrodžių karalystėje Alisa priėjo prie parduotuvės, „kuri atrodė pilna įvairiausių įdomių daiktų – bet keisčiausia buvo tai, kad, vos tik ji atidžiau įsižiūrėdavo į kurią nors lentyną, kad pamatytų, kas joje yra iš tiesų, kaip tik ši lentyna pasirodydavo esanti visiškai tuščia, nors visos kitos aplinkui buvo pilnutėlės“.)
„Tyla“ niekada neatmeta savo priešybės ir nuolat priklauso nuo jos: kaip negali būti „viršaus“ be „apačios“ ar „kairės“ be „dešinės“, taip privalome pripažinti ir garso ar kalbos apsuptį, jeigu norime pažinti tylą. Tyla ne tik egzistuoja pasaulyje, pilname kalbos ir kitų garsų, bet ir kiekviena konkreti tyla apibrėžiama kaip garso skverbiama laiko tąsa. (Taip didžiausias Harpo Marxo nebylumo grožis gimsta maniakiškų kalbėtojų apsupty.)
Tikroji tuštuma, grynoji tyla nėra galima – nei abstrakčiai, nei iš tikrųjų. Kadangi meno kūrinys egzistuoja pasaulyje, kupiname daugybės kitų daiktų, menininkas, kuriantis tylą ar tuštumą, turi gaminti kažką dialektiška: pilną tuštmę, praturtinančią tuštumą, rezonuojančią ar iškalbingą tylą. Tyla neišvengiamai lieka kalbos (daugeliu atvejų kaip skundo ar kaltinimo) forma ir dialogo elementas.
Meno priemonių ir efektų radikalaus mažinimo programos – tarp jų ir galutinis reikalavimas atsisakyti paties meno – gali būti priimtos tiesmukai, nedialektiškai. Tyla ir giminingos idėjos (sakykim, tuštuma, redukcija, „nulinis laipsnis“) yra ribinės sąvokos su labai sudėtinga vartosena, pagrindiniai dvasinės ir kultūrinės retorikos terminai. Apibrėžti tylą kaip retorinį terminą, aišku, nereiškia pasmerkti šią retoriką kaip apgavikišką ar išdavikišką. Mano nuomone, tylos ir tuštumos mitai yra maitinantys ir gyvybingi tiek, kiek jie gali būti tokie „nesveikame“ laike – laike, kuriame „nesveiki“ psichiniai būviai teikia energiją iškiliausiems menams. Tačiau niekas negali paneigti šių mitų patoso.
Šis patosas pasireiškia tuo, kad tylos idėja iš esmės pripažįsta tik du vertingus raidos būdus. Arba pasiekiama visiška savineiga, arba įgyvendinamas toks pavidalas, kuris yra herojiškai, išradingai nenuoseklus.
Mūsų laikmečio menas triukšmingai šaukiasi tylos.
Koketiškas, netgi linksmas nihilizmas. Pripažįsti tylos imperatyvą, bet vis tiek kalbi toliau. Supratęs, kad neturi ką pasakyti, ieškai būdo šitai pasakyti.
Beckettas pageidavo, kad menas kiek įmanoma atsisakytų visų tolimesnių projektų, kad jis pasitrauktų, „pavargęs nuo geibių žygių, pavargęs nuo pretenzijų galėti, nuo galėjimo,nuo tų pačių senų dalykų darymo truputį geriau, nuo ėjimo toliau išdaužtu keliu“. Alternatyva yra menas, kuris išreiškia tai, „kad nėra ko išreikšti, nėra kaip išreikšti, nėra jėgos išreikšti, troškimo išreikšti, kartu ir įsipareigojimoišreikšti“. Iš kur kyla šis įsipareigojimas? Pati mirties troškimo estetika, regis, daro šį troškimą kažkaip ypatingai gyvą.
Apollinaire'as sako: „J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes“. Bet jis daro judesius.
Menininkas negali apglėbti tylos tiesiogiai ir likti menininku, todėl tylos retorika rodo jo apsisprendimą tęsti veiklą dar painesniais aplinkkeliais negu iki tol. Vienas kelias ryškėja Bretono sąvokoje „užpildyta paraštė“. Menininkas priverstas atsiduoti periferinės meno erdvės pildymui, centrinį plotą palikdamas tuščią. Menas tampa neigiantis, anemiškas, kaip teigia vienintelio Duchampo bandymo sukurti filmą pavadinimas – „Aneminis kinas“, 1924–1926 m. Beckettas iškelia „nuskurdintos tapybos“ idėją, tapybos, kuri yra „iš tikrųjų bevaisė, nepajėgi jokiam vaizdiniui“. Jerzy'o Grotowskio manifestas, skirtas jo Teatro laboratorijai Lenkijoje, gina „skurdųjį teatrą“. Šios meno nuskurdinimo idėjos neturi būti suprastos tiesiog kaip teroristiniai įspėjimai žiūrovams ar klausytojams, greičiau kaip strategijos jų patyrimui plėsti. Tylos, tuštumos ir redukcijos sąvokos brėžia metmenis naujiems žiūrėjimo, girdėjimo ir t. t. receptams – jos arba palaiko tiesiogiškesnį, jutiminį meno patyrimą, arba stoja prieš meno kūrinį labiau sąmoningai, konceptualiai.
Pasvarstykime ryšį tarp priesako mažinti meno priemones ir efektus, kurio horizontas yra tyla, ir dėmesio gebos. Vienas iš meno bruožų – dėmesio sukaupimo, dėmesio įgūdžių mokymas. (Jei visą žmogaus aplinką apibrėžtume kaip pedagoginį instrumentą, toks apibrėžimas ypač tiktų meno kūriniams.) Meno istorija nusakytina kaip objektų, kuriems eikvojamas dėmesys, atskleidimas ir jų rinkinio sudarymas. Galėtume tiksliai ir nuosekliai atsekti, kaip meno akis sijoja mūsų aplinką, „įvardindama“, atsirinkdama daiktus, kuriuos žmonės vėliau ima suvokti kaip reikšmingus, teikiančius malonumą, sudėtingus dalykus. (Oscaras Wilde'as yra sakęs, kad žmonės nematę rūkų iki tol, kol kai kurie devynioliktojo amžiaus poetai ir dailininkai neišmokę jų to daryti; ir, aišku, niekas nėra įžiūrėjęs tokios žmogiškųjų veidų įvairovės ir subtilybių iki neprasidėjusi kino era.)
Kadaise menininko užduotis atrodė paprasta – tiesiog atverti naujas dėmesio sritis ir objektus. Ši užduotis pripažįstama ir dabar, bet ji kelia problemų. Pati dėmesio geba yra ginčijama ir vertinama griežtesniais kriterijais. Kaip sako Jasperas Johnsas, „būtų pats laikas daug ką matyti aiškiai, nes mes nieko nematome aiškiai“.
Galbūt dėmesio, kurį nukreipiame į kažką, kokybė bus geresnė (mažiau užteršta, mažiau išblaškyta), jeigu mums bus mažiau pasiūlyta. Gaudami nuskurdintą meną, išvalyti tylos, galime bandyti įveikti žlugdantį dėmesio selektyvumą, neišvengiamai iškraipantį patyrimą. Idealiu atveju turėtume sugebėti būti dėmesingi viskam.
Krypstame link mažiau ir mažiau. Bet niekad „mažiau“ nėra taip stengęsis pasirodyti kaip „daugiau“.
Šioje mitologijoje, kurioje menas siekia tapti „absoliučiu patyrimu“ ir reikalauja absoliutaus dėmesio, nuskurdinimo ir redukcijos strategijos rodo didžiausias ambicijas, kokios tik įmanomos menui. Po tuo, kas atrodo stropiai santūru, o gal ir visiškai bejėgiška, turi būti matoma sekuliari, kupina energijos šventvagystė: troškimas pasiekti nevaržomą, neselektyvią, absoliučią „Dievo“ sąmonę.
Kalba tampa privilegijuota metafora, išreiškiančia meno kūrimo ir meno kūrinio netiesiogiškumą. Viena vertus, šneka yra tiek nematerialus tarpininkas (palyginkime ją, sakykim, su vaizdais), tiek žmogiškoji veikla, neabejotinai dalyvaujanti transcendencijos projekte, judėjime anapus atskirybės ir sąlygiškumo (visi žodžiai yra abstrakcijos, kurios tik apytikriai remiasi konkretybėmis ar nurodo į jas). Kita vertus, kalba yra labiausiai nešvari, užteršta ir išsekinta, palyginti su kitomis medžiagomis, iš kurių daromas menas.
Šis dvilypis kalbos pobūdis – jos abstraktumas ir jos „nuopuolis“ į istoriją – yra tas mikrokosmosas, kuriame ryškėja liūdnas šių dienų meno būvis. Menas taip toli nuėjęs transcendencijos projekto klystkeliais, kad sunku įsivaizduoti jo grįžimą atgal – nebent radikaliausios ir sunkiausiai pakeliamos „kultūrinės revoliucijos“ keliu. Tačiau tuo pat metu menas grimzta toje slūgstančioje bangoje, kuri kadaise atrodė europinės minties viršūnė: sekuiliarioje istorinėje sąmonėje. Per nepilnus du šimtmečius istorijos sąmonė pakito – išsilaisvinimą, atsivėrimą, švietimo palaimą pakeitė veik nepakeliama savimonės našta. Menininkui sunkiai įmanoma parašyti žodį (pateikti vaizdinį ar atlikti judesį), kuris neprimintų jam ko nors, kas jau .seniai pasiekta.
„Mūsų pranašumas: gyvename palyginimų amžiuje ir galime tikrinti kaip niekas kitas iki tol“, – sako Nietzsche. Todėl „mes kitaip džiaugiamės, kitaip kenčiame: mes nevalingai užsiimame nesuskaičiuojamų dalykų lyginimu“.
Dar daugiau, menininko priemonių bendruomeniškumas ir istoriškumas slypi pačiame intersubjektyvumo fakte: kiekvienas asmuo yra būtis–pasaulyje. Bet šiandien, ypač kalbą vartojančiuose menuose, ši normali padėtis jaučiama kaip ypatinga, varginanti problema.
Kalba patiriama ne tik kaip kažkas bendra, bet kaip kažkas sugadinta, perkrauta istorijos. Todėl kiekvienam sąmoningam menininkui kūrinio sukūrimas reiškia susidūrimą su dviem potencialiai priešingomis prasmės sferomis ir jų santykiais. Viena yra jo paties prasmė (ar jos nebuvimas); kita yra antrinių prasmių tinklas, tiek išplečiantis jo paties kalbą, tiek apsunkinantis, vedantis į kompromisą, klastojantis ją. Menininkas galiausiai renkasi tarp dviejų esmiškai ribotų alternatyvų, jis priverstas pasirinkti poziciją, kuri yra arba vergiška, arba akiplėšiška. Arba jis pataikauja ir guodžia savo klausytojus, duodamas jiems tai, ką jie jau žino, arba elgiasi su jais agresyviai, kišdamas jiems tai, ko jie nenori.
Taigi modernus menas toliau perduoda visą istorinės sąmonės pagimdytą susvetimėjimą. Ką menininkas bepadarytų, visa tai rikiuojasi (dažniausiai sąmoningai) šalia kažko jau atlikto ir verčia nuolat tikrinti savo padėtį, savo paties laikyseną pirmtakų ir amžininkų atžvilgiu. Kad kompensuotų tokį gėdingą vergavimą istorijai, menininkas kelia sau nuotaiką svajodamas apie visiškai neistorinį, ir todėl nesusvetimėjusį, meną.
„Tylus“ menas yra vienas iš kelių link šio vizionieriško, neistorinio būvio.
Panagrinėkime skirtumą tarp žiūrėjimo (looking) ir stebeilijimosi (staring). Žvilgsnis yra kryptingas; jis judrus, intensyvėjantis, kai jo dėmesio spindulys pagaunamas, ir slopstantis, kai šis išsenka. Stebeilijimasis turi iš esmės prievartinį pobūdį; jis yra nenukrypstantis, nekaitomas, „fiksuotas“
Tradicinis menas kviečia žiūrėti. Menas, kuris yra tylus, sukelia stebeilijimąsi. Tylusis menas neleidžia – bent jau iš principo – atpalaiduoti dėmesio, kadangi iš esmės to niekad ir nebuvo reikalaujama. Galbūt stebeilijimasis yra tiek nutolęs nuo istorijos, kiek priartėjęs prie amžinybės, – tiek, kiek sugeba šiuolaikinis menas.
Tyla yra išvalyto, netrikdomo regėjimo metafora, taikoma meno darbams, kurie lieka be atsako, kol nepamatomi, kurie lieka neprieinami tiriančiam žvilgsniui dėl savo esmiško vientisumo. Žiūrovas priima meną taip kaip peizažą. Peizažas nereikalauja iš žiūrovo „supratimo“, sureikšminimų, nerimo ar užuojautos; greičiau jis reikalauja žiūrovo nebuvimo, prašo, kad šis nieko prie jo nepridėtų. Kontempliacija, kitaip sakant, verčia žiūrovą užsimiršti: kontempliacijos vertas objektas yra tas, kuris sunaikina suvokiantįjį subjektą.
Tokio pilnatvės idealo, prie kurio auditorija nieko negali pridurti, kuris atitiktų estetinį santykį su gamta, siekia didžioji dalis šiuolaikinio meno – per įvairias pasyvumo, redukcijos, deindividuacijos, alogiškumo strategijas. Iš esmės auditorija gali net nepridėti savo minčių. Visi objektai, teisingai suvokti, jau yra pilni. Būtent tai turi omeny Cage'as: paaiškinęs, kad nėra tokio dalyko kaip tyla, nes visą laiką kažkas vyksta, kas gimdo garsą, jis priduria: „Pradėjus iš tiesų klausyti, nebegalima turėti minčių“.
Pilnatvė – kai patiri visą erdvę užpildytą tiek, kad jokia mintis negali įsiterpti – reiškia nepralaidumą. Asmuo, kuris tampa tyliu, tampa nepermatomas kitam; kieno nors tyla atveria gausybę galimybių interpretuoti šią tylą, primesti jai kalbą.
Pagrindinė Bergmano Personos tema – parodyti, kaip šis nepermatomumas sukelia dvasinę sumaištį. Aktorės tyčinė tyla turi dvi puses: kaip sprendimas, sietinas su ja pačia, atsisakymas kalbėti akivaizdžiai yra forma, kurią ji suteikia etinio tyrumo troškimui; bet kartu kaip elgesys jis tampa valdymo priemone, sadizmo atmaina, neįveikiama jėgos pozicija, iš kurios ji manipuliuoja ir naudojasi kalbėjimo naštos slegiama kompanione.
Bet tylos nepermatomumas gali būti suvoktas ir pozityviau, kaip nesusijęs su nerimu. Keatsui graikiškos urnos tyla yra dvasinės atgaivos vieta: „negirdimos“ melodijos išlieka, tuo tarpu tos, kurios atliekamos „juslinei ausiai“, sunyksta. Tyla prilyginama stojančiam laikui („lėtas laikas“). Galima be galo stebeilytis į graikišką urną. Amžinybė, kaip įrodinėja Keatso eilėraštis, yra vienintelis įdomus stimulas minčiai ir kartu vienintelė proga užbaigti protinę veiklą, kitaip sakant, begalinius, neatsakomus klausimus („Tačiau, tylioji forma, neatimk mūs minties / Kaip amžinybė atima“), tam, kad būtų galima priartėti prie galutinės lygybės idėjų („grožis yra tiesa, tiesa yra grožis“), kurios abi yra absoliučiai tuščios ir kartu visiškai pilnos. Keatso eilėraštis gana logiškai baigias teiginiu, kuris nepagauliam skaitytojui pasirodys kaip tuščia išmintis, banalybė. Kadangi laikas, ar istorija, yra priemonė apibrėžtai, konkrečiai minčiai reikšti, amžinybės tyla paruošia minčiai anapus minties, kuri tradicinio mąstymo ir įprastinio protavimo požiūriu turėtų atrodyti kaip minties nebuvimas apskritai – nors greičiau ji galėtų būti naujo, „sudėtingo“ mąstymo simbolis.
Toks tylos šaukimasis slepia švarios jutiminės ir kultūrinės reputacijos siekį. Savo primygtiniausiu bei toliausiai siekiančiu variantu tylos gynimas išreiškia mitinį visuotinio išsilaisvinimo projektą. Tai, ko siekiama, yra ne kas kita, kaip išsilaisvinimas: menininko – iš savęs paties, meno – iš konkretaus kūrinio, iš istorijos, dvasios – iš materijos, proto – iš jo jutiminių ir intelektinių ribotumų.
Kai kurie žmonės jau žino, kad yra mąstymo būdų, kurių mes dar nepažįstame. Nėra nieko svarbesnio ir brangesnio negu šis žinojimas, nors dar ir negimęs. Jo primygtinumas, o keliamas dvasinis nerimas negali būti užgesintas, jis ir toliau kaitina šio šimtmečio radikalųjį meną. Gindamas tylą ir redukciją, menas atlieka prievartos aktą savo paties atžvilgiu, paverčia save automanipuliacijos įrankiu, taip siekdamas atverti naujus mąstymo kelius.
Tyla yra meno pervertinimo strategija, tuo tarpu pats menas yra laukiamo radikalaus žmogiškųjų vertybių pervertinimo šauklys. Bet šios strategijos sėkmė turėtų reikšti galutinį meno atsisakymą arba bent jau reikšmingus pokyčius jame.
Tyla yra pranašystė, kur menininko veiksmai gali būti suprantami kaip pastanga tiek ją išpildyti, tiek apversti.
Kaip kalba nurodo link savo transcendencijos tyloje, taip tyla nurodo link savo pačios transcendencijos – link kalbos anapus tylos.
Bet ar gali visas šis užsiėmimas tapti klaidingo tikėjimo išpažinimu, jeigu ir menininkas tai žino?
Garsi citata: „Visa, kas gali būti mąstoma, gali būti mąstoma aiškiai. Visa, kas gali būti pasakyta, gali būti pasakyta aiškiai. Bet ne visa, kas gali būti mąstoma, gali būti pasakyta“.
Atkreipkime dėmesį, kad Wittgensteinas, taip skrupulingai vengdamas psichologinio aspekto, neklausia, kodėl, kada ir kokiomis sąlygomis kažkas norėtų sudėti į žodžius „visa, kas gali būti mąstoma“ (net jeigu ir galėtų), ar netgi ištarti (aiškiai ar ne) „visa, kas gali būti pasakyta“.Skaityti tęsinį
Versta iš: Susan Sontag. Styles of Radical Will, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969, p – 3–34.