Agresyvėjant ir eižint ne tik mūsų gyvenimo aplinkai, bet ir literatūrai, poezijai, pasišovusiai tas slinktis liudyti, retsykiais pagauni save, kad postmoderno išcentrinės slinktys, dominusios neįprastumu ir šokiravusios, ima kartą ir nusėda nuobodžio dulkėmis. Pastangos rėpti ne sielos, o daiktų ir susvetimėjusių struktūrų pasauli pačią sielą išardo ir išbarsto tarp niekam nebereikalingų stirksinčių stagarų. Nesiimu spręsti, ar tas naujasis poezijos masyvas yra objektyviai gyvenimo diktuojamas, ar literatūrinės mados kyštelėtas iš pašalės, tačiau tikrai ne atsitiktinumas, kad ypač tada, kai kakofonija ima siausti, kaip niekad noris išgirsti tylią Orfėjo fleitą.

       Šia prasme Nijolės Miliauskaitės trečioji eilių knyga yra ir be galo dėsninga, o sykiu ir baltoka varna šiandienos literatūros peizaže. Gal prieš gerą dešimtmetį ji būtų visai nepastebėta, tyliai prigludusi prie neoromantiniais tonais niuansuotos H. Čigriejaus, G. Jokimaičio intymios poetikos, ieškojusios tylių gamtos ir sielos virpėjimo sąskambių, minimalistinės Algio Martinaičio, Mindaugo Urbaičio, Onutės Narbutaitės muzikos, tačiau šiandien, pasikeitus kontekstams, ji sušvyti ir užburia, išsiskiria tuo, kuo mes, „patys nuo savęs atsitolinom“ (S. G.). O šios poezijos burtas yra nesugalvotas, paprastas ir tikras kaip pats pasaulis. Tačiau kuo paprastesnė mįslė, tuo ją sunkiau įminti...

       Skaitydamas rinkinį nuo pabaigos, pradžios, vidurio ir vėl nuo pradžios supratau, kad jis vargu bau ar pasiduos analizuoti sinkretiškai. Mano pasirinktais aspektais, regis, parankiausia būtų iš pradžių aptarti jį genezės požiūriu, o tik paskui ieškoti apibendrinimų. Nors poetė ir neįvardija skyrių, tačiau jie skiriasi ne formaliai, bet semantiškai.

       Formos požiūriu N. Miliauskaitės poetika šiame rinkinyje stebėtinai lygi ir nešokiruojanti. Poetė naudoja tikrai nedidelį formalių struktūrų arsenalą – sakytum groja keliastygiu instrumentu (bet čia ne apie pačią muziką, o apie instrumentą). Pirmasis eilėraštis – tarytum to instrumento suderinimas, o derinamas jis taip: eilėraštis pradedamas strofa ir dviem dvieiliais pažyminių. Savotiška mįslė, nes mes ragaujame spalvas, formas, bet nežinome, nei kieno čia spalvos, nei kas čia ką veikia. Tik paskutiniame trieilyje pasakoma, kad kalbama apie akmenis, o tarinys lieka numanomas, sudėtinis, neveikiamasis. Akmenys juk nieko neveikia – jie tik yra „geriausio juvelyro darbas“. Poetei vaizdinio tapyba yra vienas iš svarbiausių dalykų. Dažnai eilėraštis ir baigiamas pažyminiais, spalvų ar detalių sukonkretinimu. Tai lyg tapytojo paskutiniai potepiai ant drobės, kurie tik iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti nereikšmingi, tačiau paklauskite tapytoją, ką tai reiškia. Kitas būdingas eilėraščių bruožas, kad niekados subjektas nenardinamas į „ nežinia kur ir nežinia kada“. Kiekvienas eilėraštis turi konkretų gamtos ciklo laiką ir apibrėžtą erdvę – rudenį, pavasarį, žiemą, vasarą, naktį ar saulėtą dieną, o apie erdvę – vėliau.

       Dabar apie kai kuriuos rinkinio skyrių bruožus. Pirmasis skyrius lyg ir kiek mieguistas, apatiškas ir anemiškas. Čia retas svečias veiksmažodis ar jo darinys, o jei ir svečiuojasi, tai labai pasyvus ir nekonfliktiškas, pvz.: „slankiojant“, „nutolstant“, „tarsi nė nesiklausant“, „žioplinėji“. Konfliktas šiame skyriuje kuriamas ne veiksmų, o vaizdinių kaitos pagrindu. Poetinėmis priemonėmis reprodukuojama ir pertapoma Vilčinskio albumo litografija su ramia upe, tekančia per miestą (Vilnius, Neris – L. J.), o šalia – kontrastuojantis vaizdas, perkeliantis mus į tą pačią erdvę, bet kitą laiką, – spygliuotos vielos ant betoninės kareivinių sienos. Subjektas šiame skyriuje yra labiau stebintis nei veikiantis, o tikrovė lyg „smėlis, prilipęs prie padų“. Numiręs sodas, nykstantys ir yrantys šio pasaulio pavidalai savo substancija smelkiasi ir skverbiasi į subjekto sielą, sukurdami apleistumo, apatijos ir monotonijos atmosferą. Ir tada netikėtai blyksteli retorinė figūra:

       Tai ne tik siekiamybė nubusti iš negrįžtamai nykstančių pavidalų pasaulio, bet ir noras bei pastanga neleisti susvetimėjimo ir nykimo srovei nusinešti paties lyrinio subjekto balsą. Taikliom detalėm ir kituose skyriaus eilėraščiuose kuriama savotiška graži pasaulio nykimo monotonija: „aplūžusio suolo apsilaupę dažai“, „apšepę skruostai“, apleistas poeto Jano Czeczoto kapas, angelas apšiurusiais sparnais. Šiame skyriuje beveik milašiškai kuriama lyrinio subjekto vienatvė tarp gražių laikinumo žyme pažymėtų daiktų. Laikas čia ištįsta, jis teka kaip „lėta mieguista upė“ – amžinybė arti.

       „Uždrausto įeiti kambario“ metaforą sutinkame antrojo skyriaus pirmajame eilėraštyje, ir ne tik ją. Ne mažiau reikšmingi šiame rinkinyje yra ir sielos veidrodžio, vaikystės, namų, šeimos, mergaitės ar trokštamo kūdikio įvaizdžiai. Kas yra tas uždraustas kambarys, kuriame:

       Tikrai suklysčiau, jei mėginčiau į savo klausimą atsakyti vienareikšmiškai. Reikėtų gal punktyru nužymėti to kambario menamus apribus, ne tiek erdvinius, kiek emocinius ir egzistencinius, taip pat ir poetinius, nes ši metafora yra viso rinkinio šerdis ir ašis, aplink kurią sukasi ir gravituoja vaizdiniai, nuotaikos ir jausmai, liudijantys ne tik poetikos vientisumą, bet ir būties gėlą, suimančią savin laikus, erdves ir išgyvenimus, kuri išdegina ir palieka tik tai, kas gryna ir būtina.

       Bjauriai formaliai šnekant pastebėjau kelis gražiai instrumentuotus to išdeginimo metodus, nors kiekvienas turi ir savų niuansų, ir savų atspalvių. Bene tradiciškiausias – vizijiškasis mačerniškasis, kai vos užmerkęs akis lyrinis subjektas nukeliauja į tą uždraustą kambarį – vaikystę, su vaikų klegesiu, kvapais ir vaizdiniais. Tai irgi nėra vienalytis laikas, nes net ir ten yra prisiminimo prisiminimas – dar viena stalkeriška kelionė nuo vieno vaizdinio prie kito, pradedant stebėjimu, baigiant beveik dalyvavimu. Čia eilėraščio emocinis epicentras yra paprastai ne reginių kaleidoskopinėje kaitoje, ne jų priešpriešoje. Įtampos kulminacija pasiekiama, kai lyrinis subjektas suvokia neįmanomybę sugrįžti į tą „užrakintą įeiti kambarį“. Beje, tai šiek tiek primena I. Bergmano „Žemuogių pievelę“, kur tarytum dalyvaujama, kartu ir nedalyvaujama. Viduriniuose knygos skyriuose dominuoja vizijiniai eilėraščiai, o regėjimai remiasi esamuoju laiku. Šis kontrastuoja su kitu esamuoju, tuo, kuriame regėtojas regi. Tarp tų dviejų laikų ir rezgasi konfliktas, nes juos išgyvena mediatorius, jau peržengęs savo motinos metus, bet čia ir dabar užuodžiantis jos lūpdažių kvapą, regintis jos drabužių spalvą ir lytintis materiją, kuri yra ir realiausia esamybė, ir nebūtis. Pirmame skyriuje subjektas neoromantiniu rakursu žvelgė į triūštantį esamąjį laiką, į angelą apšiurusiais sparnais, o vaikystės angelo plaukas auksinis (p. 70).

       Eilėraščio dramaturgija sukuriama ir įdomiai varijuojamu subjekto dialogu su tuo pačiu subjektu, kuris skendi jau kitame laike ir erdvėje. Šią poetinę problemą N. Miliauskaitė sprendžia labai paprastai. Vaikystės mergaitė dažniausiai yra II asmuo, o sapnuojantis subjektas – I:

       Toks laikų ir asmenų dialogiškumas praplečia ir padaro daugiabriaunę poetinę erdvę. Tas pats dvejopas esamasis laikas tampa kur kas sugestyvesnis ir už būtąjį kartinį, ir už dažninį, kurio, beje, esama paskutiniame rinkinio skyriuje, ir apskritai už bet kokį linijinį įvykių išdėstymą, nors šiame N. Miliauskaitės rinkinyje įvykių beveik ir nėra – pats rinkinys yra įvykis.

       „7 meno dienos“, 1996 sausio 12

       Moteris su laiko gėlėmis: knyga apie Nijolę Miliauskaitę: atsiminimai, pokalbiai, laiškai / sudarė ir parengė Gražina Ramoškaitėi-Gedienė. – Vilnius: LRS leidykla, 2003.