JONAS MEKAS (g. 1922), baigęs 1943 m. Biržų gimnaziją, dirbęs „Biržų žinių“ ir „Panevėžio apygardos balso“ re­dakcijose, ėmė rašyti lyrines idiles apie gimtąjį Semeniškių sodžių, atsidūręs Vysbadeno ir Kaselio „perkeltųjų asmenų“ stovyklose, ap­imtas „ilgesio bekraščio“, kaip ir K. Bradūnas. Pirmapradė žemdir­bio būtis, išimta iš istorijos ir civilizacijos rėmų, jam taip pat buvo vienintelis vaizdų šaltinis. Tik šios būties daiktuose Mekas neieš­kojo dieviškosios begalybės atodūsių, kaip „Sidabrinių kamanų“ au­torius; tie daiktai, visiškai konkretūs ir išdėstyti atskirai, tarytum nyderlandų tapytojų natiurmortuose, yra galutinė, viską apimanti ir nesibaigianti tikrovė knygoje Semeniškių idilės, išleistoje 1948 m. 200 egz. tiražu, viename originaliausių lietuvių poezijos veikalų, pa­sak A. Vaičiulaičio, parašytų per labai trumpą laiką, turint prieš akis K. Donelaitį ir Žemaitę, autoriaus prisipažinimu.

 

Avangardistinės orientacijos žurnale „Žvilgsniai“, kurį 1946 m. rotoprintu spausdino dar visai nežinomų literatų karta (Adolfas ir Jonas Mekai, A. Landsbergis, L. Lėtas), jau buvo nubrėžta skiria­moji linija tarp vakarykštės lietuviškos tradicijos ir dabartinių Eu­ropos meninių nuostatų. Mekui atrodė, kad poezijoje būtina atsisa­kyti „nuvartotų žodžių“ ir nudėvėtų formų, kad nevalia jau kelintas dešimtmetis laikyti meniniu idealu liaudies daineles, kad reikalin­gas naujas poetinės kalbos būdas, kuris „įsirausia į kasdienybės smulkias detales ir sugeba iš jų išsunkti pačią žmogiško išgyveni­mo esenciją“. Didieji lietuvių rašytojai (Donelaitis, Baranauskas, Žemaitė, Krėvė, Vaižgantas) buvo patys daiktiškiausi, o „dabarti­niai poetai ir prozaikai tokie jau skiedikai, tokie jau bedančiai, bepaučiai“. Pats kūręs proza psichoanalitinius etiudus ir paraboles, ra­šęs kartu su broliu liaudiškas pasakas („Trys broliai“, 1946; „Knyga apie karalius ir žmones“, 1948), stilizuodamas „seną šį kalbėjimą“, jis ir į „Semeniškių idiles“ perkėlė tirštos ir daiktiškos faktūros pro­zinę kalbą, kurią dainiškoji neoromantizmo tradicija buvo ilgam iš­stūmusi kaip svetimą poezijos prigimčiai.

 

Į verlibro eilutę guldomos ilgos daiktavardžių virtinės, tarytum ka­taloge, kuriam nebereikalingas išorinį ar vidinį judėjimą ženklinantis veiksmažodis, viešpatavęs tradicinėje dainiškoje strofoje. „Ankstyvas ratų bildesys, kibirų skambėjimas, / ar žiemą – tolimi, lengvi važių varpeliai, / ir durų girgždesys, šunų lojimas, / ir velenai, sunkūs linų mynimo velenai, / arklio kojos ant suplūkto molio...“ Tiksliai įvardi­jami visi žemdirbio darbo įrankiai, apyvokos rakandai, ryto ir vakaro, pavasario ir rudens darbai. Tų kasdieninių kaimo daiktų negaubia metaforų ir epitetų aura – jie stovi pliki, sunkūs, proziški. Lietus ka­poja „vidury kiemo paliktus ir mėšlinus ratus“. Didžiulės šiaudų stirtos stūkso kiemuose. Žlegsi ratų stebulės „per purviną, išurbiotą bulvieną“. Mėšlamėžiai stovi „įbridę lig gurnų į šiltą tvarto mėšlą“. Įkaitusiuose laukuose „dideli vabzdžių, sparvų ir musių spiečiai“ se­kioja gyvulių bandą. Tai realistinės prozos leksika, kurią drįso naudoti tik avangardizmo estetikos užkliudyti poetai (anksčiau K. Binkis, vė­liau T. Tilvytis ir A. Žukauskas). Tai prozinės šnekos intonacija, iš­sakanti viską be jokių nutylėjimų ir ramiai plaukianti be staigių lū­žių ir žaismingų pakartojimų, įgaudama net ritminės monotonijos, pritinkančios nesibaigiančiam metų laikų ir žemdirbystės ciklui, kur nėra didelių nuotykių ir „visas mūsų gyvenimas susideda iš nieko“, pasak autoriaus.

 

„Semeniškių idilės“ dėliojamos tarsi iš panoraminių nuotraukų, kur kaskart fiksuojami vis kiti daiktai ir judesiai. Pradžioj – žvelgimas iki pat horizonto linijos: rugių laukai, mėlynas šilas, siūbuoja šieno prikrauti vežimai, slenka dumbloti debesys. Tada objektyvas priartė­ja prie atskiro: atokaitoj sukrautos lentos, karvės subridę ligi tešmenų asiūklių balose, bernai grįžta iš ganyklų, nešdamiesi rankose apynas­rius. Mažiausia pasakojimo atkarpa – tai vizualinio regėjimo kadras, ryškiai sukomponuotas ir išbaigtas: „rugienomis ir nušienautom pie­vom / eina karvių ir avių pulkai, / tik piemenų ugniakurai liepsnoja vėjuje“. Šitokiomis slenkančių kadrų serijomis atvaizduotas rudens kūlimas (alyvuotas mašinistas snūduriuoja ant suverstų lauke šiau­dų), dardantys į turgų vežimai su pririštais galvijais, žiemos darbai (bernai prie daržinės kapoja malkas, klausydamiesi, kaip žabų krūvo­se čirškia snieguoti žvirbliai). Tokiuose kadruose agrarinės sanklodos objektai iškyla ir gyvena tik šią akimirką (jie neturi tūkstantmetės praeities, kaip K. Bradūno lyrikoje), jie matomi tik dienos šviesoje ir nepažįsta nakties. „Semeniškių idilių“ vaizdo struktūra ir kompozi­cija paveikta besiformuojančios avangardistinių filmų („Kalėjimas“) režisieriaus meninės mąstysenos. Tačiau pati tų vaizdų šerdis – ne­išardomas ūkininko būties fundamentalumas („taryt kiekvienas žingsnis būtų visas laikas, / kaip patsai likimas eina ūkininkas“) – aiš­ku, buvo išugdyta skandinaviškojo impresionizmo paveiktos litera­tūros (S. Salminen, F. Sillanpaa, A. Tammsaare, J. Jaunsudrabinis).

 

Mekas kūrė prieškario prakutusio lietuviško kaimo poetinį epą, palenkdamas jo naujoves (vienkiemiai, motorinės kuliamosios, pieno bidonai, garsiai skaitomi laikraščiai) amžinajam metų laikų rit­mui, kaip ir K. Donelaitis. Tai pagrindinė vyksmo priežastis, moty­vuojanti materialinę vaizdo sudėtį, spalvų spektrą, intensyvų ar blyškų apšvietimą, pagaliau gamtos visagalybės punktyrą, nueinantį anapus žmogaus („kaip nesulaikomas, prakiuręs debesis – / dide­liais, minkštais kąsniais pradėjo dribti, pulti sniegas. / Ir dribo, dri­bo“). Tas vyksmas negali būti pajungtas subjektui, kuris yra tik jo stebėtojas ir liudytojas. „Semeniškių idilėse“, kaip ir savo apsaky­muose, Mekas ir neketino būti vieninteliu veikėju, o tik pašaliniu „prie nakties, laukimo, mirties, tylos“ („Etiudas“). Tačiau esamo­jo laiko vyksmas čia nusikėlė „anapus ribos“. Jis liečiamas „prisi­minimų rankomis“. Tai „mėlyni mano vaikystės akiračiai“, į kuriuos sugrįžtama iš tremties nežinios kaip į prarastą rojų. Pasakotojas šau­kiasi „tolstančių, nesugrąžinamų dienų“ – braidymo po ajerynus, deginamų bulvienojų, girgždančio sniego, šviesiaplaukės Emilijos ir senojo Ignoto, kuris ateidavo su linų bruktuve.

 

Kur jūs dabar, mano draugai senieji,

žmonės, su kuriais kartu suaugau,

kaip su krūmokšniais, su laukais, su kalvų žvyrduobėm,

kur jūs dabar, ir kur laukai anieji,

kur linmarkos, kur aukštas vasaros dangus,

kur gruodžio sniegas?

 

Deginantis ilgesys prikelia iš atminties paprastas smulkmenas (moterys krato laukuose mėšlą, tėvas stovi pilka sermėga ir miltuotais batais prie vandens malūno), jos darosi įstabios ir skaudžiai reikšmin­gos, nes jose glūdi neatitaisoma egzistencijos prarastis, kaip ir V. Ma­černio „Vizijose“. Lyrinė energija čia taip pat pulsuoja lėtoje dingu­sių daiktų slinktyje, tik ji labiau prislopinta, kad neištirpintų vaizdo materijos, būtinos kinematografiniam regėjimui („Senas yra lietaus šniokštimas krūmų šakomis, / tetervinų dundėjimas vasaros aušros raudonume“).

 

Impulsyvi lyrinė išpažintis, iškėlusi į eilėraščio centrą biržietiškai atlapaširdį aš, prasiveržė vėlesnėse Meko knygose – „Gėlių kal­bėjimas“ (1961), „Pavieniai žodžiai“ (1967), „Dienoraščiai“ (1985). Įsitikinęs, kad „lyrikoje jausmas, sakyčiau, yra viskas“, jis perėjo iš ilgų epinio pasakojimo periodų, išlaikytų dar karo prisiminimų rinkinyje „Reminiscencijos“ (1971), į trumpas emocinio šūksnio eilutes, iš sunkios daiktavardinės plastikos į lengvas dainingo grakštumo strofas, iš vienos temos vėžių į laisvą impresionistinį šokinė­jimą. „Aš / ieškau / naujų / formų“, – sako poetas, išbandydamas ja­ponišką eilutės – pavienio žodžio manierą, išskaidytų skiemenų akustinį efektą (vokiečių kibernetinės poezijos eksperimentai), pa­galiau lietuviško naivaus primityvo stilizaciją, kuri bene labiausiai pavyko ir buvo įsidėmėta kitų poetų („Einu aš vienas / ir nusimi­nęs, / ir plaukia aimanos / man iš krūtinės“). Panašia išgrynintų gar­sinių sąskambių struktūrinimo kryptimi pasuko Meko literatūrinio debiuto bendražygis L. Lėtas rinkinyje „Trakas“ (1982).

 

Išskaidrintoje miniatiūrinėje erdvėje, kur jau nebėra lietuviškos atributikos, poetas nori įsižiūrėti pats į save, kaip į neišsprendžiamą problemą: „ir / stoviu / nuogas / vėl / aš / tarp / daiktų / ir / pradžio­je, / klausdamas, / kur / aš / esu / ir / kas / esu“. Nėra atsakymų – tik nepermatoma tamsa. Esi Europos skeveldra, niekur nepritam­panti. Neši savyje buvusio gyvenimo griuvėsius ir vienui vienas eini per svetimus miestus su savo lietuviškais žodžiais. „Tuščia aplinkui, ir nieko / nei akiraty, nei ant lauko. / Tai tiktai tušti laukai verkia, / tai tiktai tušti laukai šaukia“. Kritiškas „disidento“, o „gal anar­chisto“ požiūris į šiuolaikinę civilizaciją: „Einu aš / per suardytą, / užnuodytą žemę“; „Aš supratau / žmogaus anatomiją / iš / kacetų / kronikų“. Tačiau sudužimo grėsmės ir filosofinių svyravimų įtampa reiškiama perdėm logizuota frazuote ar dailingo kalbėjimo tonacija, kuri neturi nei intensyvaus vidinio virpėjimo, nei gaivališko vaiz­dingumo.

 

Gimtosios žemės regėjimas per stebuklingą atsiminimų kristalą („Bet kas viduje sopa – tai toji žemė, tai tas dangus, tai tosios nak­tys taip įsispaudė“) Mekui, kaip ir daugeliui kitų egzodo rašytojų, buvo pati našiausia kūrybos versmė.

 

Kubilius, Vytautas. XX amžiaus literatūra: Lietuvių literatūros istorija. – Vilnius: „Alma litera“, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1996.