Tradicinė lietuvių rašytojo poza visados buvo rimta ir patetiška. Jei paėmei plunksną į rankas, tai kalbėk apie didžius ir kilnius dalykus, brėžk kelią į tiesą, gėrį ir laimę, paguosk nuleipusią sielą. Šita poza (teisybės ieškotojo, guodėjo, pranašo) nustatė lietuvių literatūroje rimties, tauraus dvasingumo, emocinio patoso klimatą, kuris dešimtmečius mažai keitėsi. Graudžiai intymi ir didingai pakili pasakojimo tonacija, iš kurios iki šiol baisu pasitraukti, rėmėsi vertybių pastovumo ir žodžio galybės prielaida.
O jeigu... O jeigu žodis atšoksta nuo realybės kaip žirnis nuo sienos, bejėgis ką nors pakeisti? O jeigu neįmanoma išvesti žmoguje aiškios ribos tarp dorovės ir instinktų, meilės ir egoizmo, drąsos ir išdavystės?
Tokiu atveju... Tokiu atveju turėtų keistis vienaplanė rašytojo poza. Kai kūrėjo sąmonė nebepajėgia išskaidyti, būties prieštaringumo į atskirus gėrio ir blogio gardelius, ji pati darosi dvilypė: tą pačią akimirką ji stovi aistringo ryžto ir nepasitikėjimo, svajonės ir ironijos, vilties ir nerimo krantuose. Norėdama išreikšti save, dualistinė sąmonė jau turi kalbėti keliais balsais, o tai neišvengiamai ardo pasakojimo būdų vienaplaniškumą.
Ar galima kontrastišką, prieštaravimų sueižėtą, pašėlusiai lekiančią mūsų civilizaciją sutalpinti į žydros harmonijos formulę? O gal patruliuojančių atominių bombonešių, stiprėjančios radiacijos, užterštų upių ir ežerų, nesulaikomai siautėjančio vėžio situacijai labiau tiktų sukrėtimų, stulbinančių netikėtumų ir alogiškų junginių poetika, bylojanti apie nesaugų žmogaus buvimą šiuolaikiniame pasaulyje?
Meno teoretikai ir patys kūrėjai įtikinėja, kad šiuolaikinis menas, negalėdamas pašalinti palinkusio viršum žmonijos grėsmės šešėlio, vis labiau darosi ironiškas. O ironija, šitas distancijos jausmas, užmuša herojus, įkūnijančius aprobuotas vertybes, sugriauna psichologinę autoriaus ir jo personažo tapatybę, atiduoda kūrybos akte pirmojo smuiko partiją kritiškam intelektui, plėšiančiam kaukes nuo tiesos, kurią mes stengiamės paslėpti nuo pasaulio ir nuo savęs, pasak lenkų režisieriaus J. Grotovskio.
J. Grušo novelėje „Nuogi atrodo negražiai“ cirko kiaulaitė patiki žmogaus gerumu ir teisingumu. Kai pasenusi ir nutukusi paslysta arenoje, ją paskerdžia ir suvalgo, droždami iškilmingas kalbas. K. Sajos pjesėje „Pranašas Jona banginis praryja vieną tiesos ieškotoją ir apvirškinęs išspjauna, o tada visi laivo keleiviai šoka į jūrą, nes „menkam sutvėrimui – vabalui – didelė garbė susilieti su didele žuvim“. J. Vaičiūnaitės vienaveiksmėje pjesėje „Apsiaustas“ Achilas, antikos herojus, sėdi su konclagerio komendantu, šauna iš pistoleto į tamsą ir užmuša pabėgusią kalinę, kurią staiga pamilsta, o komendantas, nepakęsdamas didvyrio rezignacijos („Aš nebenoriu kariauti“), įsako jį sušaudyti.
Ką reiškia šitos absurdiškos fabulos, pilnos kraupios ironijos? Kur natūrali logika ir gyvenimiškas panašumas – svarbiausi realistinio meno principai – keistame žmogaus ir gyvulio motyvų junginyje ir istorinių laiku mišrainėje? Nejaugi prasidėjo lietuvių meninio mąstymo lūžis? Nejaugi mūsų rašytojas išsižadėjo tauraus rimtumo ir dabar kaitalios savo kaukes kaip maskarade, šaipydamasis iš visų ir pats iš savęs?
Tai pavieniai įdrėskimai aksominio mūsų literatūros stilistinio rūbo paviršium. Tai tik nedrąsi nuovoka, kad šiandieninio pasaulio negali menininkas išmatuoti vienu sprendimu, viena poza, viena tonacija. Mes atkakliai tebesigimame nuo grėsmės pajutimo žydromis harmonijos formulėmis. Blogio dinozaurus uždarome į mažytį ir jaukų narvelį. Nuo mirties nuogumo, buities padugnių dvoko, žmogaus prigimties prieštaringumo bėgame į tautos amžinumo mitą ar į saulėtą gamtos metafiziką. Mes tebebijome išmontuoti pasaulį, kuriame gyvename (o gal paskui nebemokėsime sudėti?). Iš tolo kratomės vidinės disharmonijos ir disonansinių sąskambių, neįprastų mūsų švelniai ausiai. Instinktyviai tebejaučiame, kad mūsų literatūros savitumas – tai šita raminanti vidinės harmonijos giedra, naivios ir tyros emocijos jaukus plevenimas, švelnus graudumas, kad vaizdavimo dviplaniškumas, kai iškart matyti abi medalio pusės, gali sugriauti kažką labai miela ir brangu. Ir baisu agituoti už tokias drastiškas performacijas, nors jos galbūt neišvengiamos šiuolaikiniame pasaulyje...
„Štai dabar visas pasaulis sprogs mūsų akyse“, – rėkia anglų dramaturgo B. Kopso pjesės herojus, apimtas siaubo. Žmogus, gulėjęs masinių šaudymų duobėje, apipiltas kalkėmis ir išropojęs iš jos, jau kitaip mato tikrovę. „Šitos rūšies patirtis viską deformuoja“, – sako amerikiečių romanistas S. Belou. Tad gal teisus; F. Diurenmatas, sakydamas: „Mūsų pasaulis atėjo į groteską taip pat neišvengiamai kaip ir į atominę bombą“.
1916 m. F. Kafka parašė novelę „Pasikeitimas“. Atsibunda iš ryto Georgas, komivojažierius, ir mato, kad jis nebe žmogus, o tik didžiulis tarakonas, visiems svetimas, šlykštus ir nereikalingas. Šita metamorfozė neturi jokio priežastinio motyvavimo. Veiksmo prielaida yra absurdas, kuris negali būti paaiškintas. Nematoma ir nesuprantama jėga išmuša žmogaus gyvenimą iš vėžių ir apverčia aukštyn kojom. Pasaulis, toks mielas ir pažįstamas, staiga pasidaro visiškai svetima ir gąsdinanti vietovė, kur nebesinori gyventi.
1953 m. F. Diurenmatas išleido pjesę „Angelas ateina į Babiloną“. Babilono imperijoje nuolat keičiasi valdovai: nuverstas karalius paprastai tampa sosto paklode, kurią trypia ir spjaudo dvariškiai. Poetai už kasdieninės; duonos kąsnį gieda šlovės himnus „galingiausiam ir šviesiausiam valdovui“, kol įvyksta naujas perversmas. Viešpataujant Nabuchodonosarui, į Babiloną nusileidžia angelas, atnešdamas iš dievo mergelę, kurią turi atiduoti didžiausiam žemės vargšui. Angelas pasirenka karalių ir, pasiėmęs žemės grunto pavyzdžių, grįžta į dangų. Šitaip kiekviena situacija prasideda arba baigiasi paradokso sprogimu, kuris jungia skirtingiausių plotmių objektus. Šitaip kiekviena scena įgauna antrąjį planą: kažkoks pastovus būties dėsnis grėsmingai žvelgia pro margas praeities kaukes. Šitaip žmonijos istorija sumodeliuojama į pasikartojančius prievartos, godumo, išdavystės stereotipus, kurie apibrėžiami aštria, beveik karikatūrine linija.
1961 m. S. Beketas sukūrė pjesę „Laimingos dienos“. Čia nėra jokių įvykių – tik laukimas. Moteris, susmegusi iki juosmens į žemę, linksmai plepa, patenkinta pasauliu ir savimi. Ji grimzta vis giliau į žemę, nebegali pajudinti nei rankų, nei galvos pakreipti, bet optimistiškai tebesidžiaugia „laiminga diena“, nes „nežinoti, tikrai nežinoti iki galo, tai didelė malonė; štai visa, ko aš trokštu“.
Klasikinės dramos herojai turėdavo teisę rinktis (tik dėl savo individualios kaltės ja nepasinaudodavo), o čia žmogaus padėtis stūkso nėmaž negalėdama keistis, tarytum suledėjusi. Egzistencijos aplinkybės, kapitalo pasaulyje nepavaldžios žmogaus valiai ir pastangoms, virsta vissagaliu absurdu, kųris palengva gramzdina žmogų į nieką, o išsigelbėjimo nėra. Susidaro fatališko laukimo, kraupaus nerimo, beviltiškos įtampos atmosfera be jokių prošvaisčių, slegianti kaip košmaras, – tai būdinga grotesko spalva.
Ką daryti žmogui susvetimėjusiame pasaulyje? Jis jaučiasi atsidūręs iracionalioje, smaugiančioje aplinkoje, iš kurios nėra išeities. Jis regi po savo kojomis istorijos prarają, kuri „yra pakankamai gili, kad prarytų visą pasaulį“ (P. Valeri). Šie būdingi kapitalistinio pasaulio dvasinės krizės simptomai ir suformavo ne vieno Vakarų rašytojo pasaulėjautoje tuštumos pajautimą – nebėra dievo, visuomenės, ateities – „o praeities menininkas, jausdamas grėsmę savo visuomenei, tapdavo ateities pranašu“.
Mūsų literatūra stovi už devynių kalnų nuo žmonių susvetimėjimo, vienatvės ir bejėgiškumo pasaulėjautos, nuo istorijos akligatvių filosofijos. Pasaulio pertvarkymą teigianti literatūra negali pripažinti žmogaus pastangų ir žmogaus egzistencijos absurdiškumo.
Tai nereiškia, kad groteskas, išgarsintas „absurdo teatro“ kaip svarbiausias draminės formos elementas (E. Jonesko mintis) ar net kaip visos šiuolaikinės kultūros ironiška grimasa (V. Kaizerio teiginys), būtų visiškai svetimas ir guitinas paklydėlis socialistiniame mene. Marksistinė estetika seniai nestato draudžiamųjų ženklų meninės formos zonoje. Tik groteskas mūsų mene remiasi kitu pamatu – žmonių bendrumu, šviesios ateities varianto, blogio įveikimo ir aktyvaus veiksmo filosofija bei socialine praktika. Mūsų menas stengiasi humanizuoti pasaulį, todėl žmonių susvetimėjimo situacijos ir likimo absurdai čia įgauna aiškiai nubraižytą išeities topografiją.
Groteskinės figūros socialistiniame mene lipdomos iš konkretaus istorinio patyrimo molžemio, kuris duodasi kaitaliojamas, o ne iš metafizinės pasaulio netvarkos, kurios neįmanoma paaiškinti racionaliais principais kaip Vakarų „absurdo teatre“. V. Majakovskio „Pirtyje“ sukurti gigantiški biurokratizmo šaržai, kupini grėsmingo visuotinumo („Gavęs etatus, aš pervesiu kanceliariją į pasaulinį maštabą. Išplėtęs etatus, aš pervesiu į tarpplanetinį maštabą“), – sako vyriausiasis derinimo valdybos viršininkas Pobedonosnikovas). Autoriaus įstatyti į pospalinio dešimtmečio buities detalių, politinių aktualijų, biurokratinio žargono rėmus, jie patiria stulbinančias transformacijas, kurios motyvuojamos biurokratizmo psichologija ir etika (Pobedonosnikovas, šio grotesko herojus, peržiūri teatre spektaklį apie save ir reikalauja esminių pataisų). E. Švarco pjesėje „Šešėlis“ istorinis blogis perkeliamas į pasakos plotmę: šešėlis, tapęs valdovu, reikalauja iš pavaldinių nieko negalvoti, pamiršti praeitį ir garbinti tik jį vieną. Grotesko komedijoje, kaip ir kituose tarybinės literatūros žanruose, laimi gėris – kraugeriškam šešėliui nukertama galva, o Pobedonosnikovą laiko mašina išgabena į kosmosą. Tik J. Smulio monologe „Pulkininko našlė arba gydytojai nieko neišmano“ parazitinio sluoksnio groteskinė karikatūra, nuvariusi į kapus kelis gydytojus savo pretenzijomis, laikinai triumfuoja („Aš gyvenau pasaulyje dar iki prancūzų revoliucijos ir, dėkui dievui, ją pergyvenau. Po Spalio revoliucijos aš beveik išmiriau, bet po to vis dėlto atgimiau...“), nors autoriaus moralinis nuosprendis ją pakirto iš šaknų.
Groteskas įeina į tarybinę literatūrą kaip gyvenimo prieštaravimų suveltas kamuolys, kurį sunku išpainioti „sveiko proto“ masteliais, kaip atsitiktinumo smūgis, išardęs įprastą priežasties ir pasekmės grandinę, kaip „gnoseologinis paradoksas, be kurio neįmanomas pažinimas“’ (V. Sezemanas). Groteskas naudojamas mūsų mene kaip savotiška „šoko terapija“, kuri supurto nusistovėjusius santykius bei vertybes, bet anaiptol jų negriauna. Sarkastiška, brutali, pilna alogizmu grotesko poetika išnyra mūsų mene kaip triuškinanfiš antipodas blizgančiam dažui, jausmingo išsiliejimo kameriniam jaukumui, epinio siužeto tingiam vinguriavimui, krištolinei sakinio ir kompozicijos harmonijai. Dar neseniai tarybinis rusų poetas A. Tarkovskis tvirtino, kad „meninio kūrinio harmoningumas tampa būtina jo vertės sąlyga“. Dabar dailininkams jau atrodo, kad šitaip nebegalima spręsti, pavyzdžiui, karo temos, o kinematografininkai vis labiau ieško šokiruojančio efekto, kurį sukelia netikėta vaizdų atotrauka, alogiškai susivartę planai, disonansiški deriniai, veiksmo judėjimas šuoliais.
Groteskas dažnai sutapatinamas su ironija arba satyra, farsu arba komedija. Vienur K. Sajos „Abstinentą“ I. Aleksaitė vadina fejerverkiška charakterių komedija, kitur aštriausiu grotesku. D. Judelevičius straipsnyje apie K. Binkio dramaturgiją išskaičiuoja tokias satyros priemones: groteską, hiperbolę, parodiją. Bet groteskas nėra žanrinė ar stilistinė kategorija. Tai ne priemonė, o mąstymo būdas, galįs prabilti eilėraštyje, romane, dramoje. Renesanso laikais groteskas reiškė tik dekoratyvinį ornamentą, kur augalų motyvai suraizgyti su žvėrių ir muzikos instrumentų piešiniais, o dabai groteskas yra vientisa meninė sandara, kur komiškasis elementas susipina su šiurpumo, mįslingumo ir tragiškumo elementais, kur tragikomiškoji kūrinio logika veda į žmogaus egzistencijos filosofinius aspektus, kur vaizdo piešinys – skroste skrodžia, o veiksmo erdvė ir laikas kaitaliojasi nepaprastai intensyviai (toks yra J. Smulio kūrinys „Smagūs muchumiečių nuotykiai dainų šventėje“ – gyvenamojo meto ir nacionalinės psichikos panorama, pagrįsta ironiško intelekto asociacijų laisvu ir plastišku šokinėjimu), kur visa kūrinio konstrukcija neretai remiasi paradoksu, neiškomentuojamu pagal empirinio tikroviškumo logiką. (V. Žilinskaitės humoreskoje „Paklusę dėsniai“ sustoja erdvėje lėktuvas, kybo vietoje ir nekrinta žemyn – mat skrenda ekonomistų delegacija, mananti, kad galima sustabdyti ekonominių dėsnių veikimą).
Groteske menininkas gauna į rankas išgaubtą veidrodį, kuris ne jungia daiktus, o juos išardo iki pradinių elementų, ne atspindi, o bedieviškai sudarko natūralų pavidalą ir įprastą normą („Kuo grindžiamas grotesko žavesys? Jis grindžiamas linijų nesusikirtimu“). Šiandieninis menininkas pajuto eksperimentinio modeliavimo galią: tu perkeli realybės atkarpą į dirbtinai sudarytą visiškai kitokių santykių bei problemų lygtį, ir sprendimas visados būna stulbinantis („groteskas – dirbtinė, fantastinė, gamtoje ir visuomenėje nepasitaikančių derinių struktūra“). Vis dažniau menininkas persiima nauju tragiškai jaučiančio ir filosofiškai mąstančio žmogaus humoru, kurį išbandė V. Majakovskis ir B. Brechtas. V. Kaizeris įžiūri moderniojoje Vakarų lyrikoje grotesko bruožų, pateikdamas tokį vokiečių poeto H. Arpo eilėraštį: „Stalai yra minkšti kaip šviežia duona / ir duona ant stalų kieta kaip medis. / Tai paaiškina gausybę išbyrėjusiu dantų, / kurie guli aplink stalus išspjaudyti. / Kodėl taip yra, klausinėjo daugelis galvosūkių. / Bet tie galvosūkiai paaiškina gausybę nusuktų galvų, / kurios guli aplink stalus tarp dantų“. Groteskinis pasakojimo būdas, pilnas alogizmų ir paradoksų, alegorinio dviplaniškumo ir karikatūrinės emblematikos, iškilo kaip hipnotizuojanti naujovė po ramaus aprašinėjimo ir intymių išsiliejimų naivaus paprastumo.
2
Lietuvių liaudies menas neprisiėmė grotesko, šito linksmųjų karnavalų palydovo, ateinančio iš gilios senovės, kartu su amžinąja juoko kultūra. Gal tik Žemaitijos Užgavėnių kaukėse gali pajusti žiaurios ironijos grimasą bei skaudų pasityčiojimą iš žmogaus buvimo po mirties dalgiu.
,,<...> Neįmanoma pasidaryti tikru juokdariu, neieškant daiktų pirmosios priežasties“, – sako J. Grušas. Lietuvių humoristika smagiai talžė socialines blogybes, moralines ydas, visuomenės papročius, retai tepažvelgdama į egzistencines žmogaus situacijas. B. Sruogos „Dievų miškas“, atsiminimai iš hitlerinio konclagerio, buvo pirmoji knyga, kur pro ironiškų kalambūrų, sarkastiškų aforizmų, šmaikščiai stilizuotų keiksmažodžių kaskadas švietė klaikus žmogaus situacijos baisumas. „Pagaliau, vėzdu per šonus paraginti, kimbame į tuos numirėlius, nelyginant tarakonai į košelieną. <...> Į vieną kibo keturiese: po vyrą į kojas ir rankas – ir numirėlis plaukte plaukia, žemės užpakaliu beveik nesiekdamas. <...> Pora numirėlių sėdėjo ant sniego ir apdujusiomis akimis, it durnaropių prisiėdę, dairėsi aplinkui...“ Abejingas pasišaipymas iš mirties, netekusios „savo kilnaus tragizmo elemento“ (p. 373), drastiškas vaizdo nuogumas be jokios guodžiančios lyrikos ir tragiškoji nužmogėjimo dimensija paslėpta ironizuojančioje intonacijoje. Tai charakteringi grotesko bruožai.
Šis keistas meninis kanonas, reikalaująs farso atsidūrus praradimo ir nevilties situacijoje, vis dėlto ilgai neprigijo jaukiame lietuvių literatūros interjere. K. Binkio „Generalinėje repeticijoje“ (parašyta 1940 m., pastatyta 1959 m.) ironiška gyvenimo ir teatro konfrontacija, nusižiūrėta iš L. Pirandelo, „mažojo žmogaus“ simboliai, pagrįsti tapatumo ir išsiskyrimo groteskiniu dėsniu (pašto telegrafistas Zajončekas-Kiškelis, pašauktas į kariuomenę, nušauna priešo kareivį, buvusį pašto telegrafistą Hescheną-Kiškelį, t. y. kone pats save), turi dar daug pakiliai jausmingos, beveik lyrinės interpretacijos. Tik dabar „šėtoniško juoko“ gaida, agresyvi deformacija, dvilinkas piešinys, atmieštas ironija ir ašaromis, mįslės ir parabolės kompozicija siekia pastovesnio „gyvenamojo ploto“ lietuvių literatūros stilistikoje.
Žmogaus būties spektaklį J. Grušas novelistas iškart stebi dviejose scenose. Istorinio laiko, socialinės aplinkos, šeimos ryšių scenoje, apibrėžtoje vos keliais kontūrais, vyksta trumpas ir mažareikšmis vaidinimas, kurio metu herojai ilgam pasišalina, pereidami į didžiąją sceną. Čia plėtojamas pagrindinis vyksmas: žmogaus sąžinė, išsinėrusi iš buities kevalo, stoja amžinųjų žmogiškumo kategorijų bei vertybių akistaton ir laiko lemtingą egzaminą, kuris baigiasi tragiška atomazga. Toks pasakojimo dviplaniškumas paprastai išsitenka patetiškoje tonacijoje. Tik novelėje „Nuogi atrodo negražiai“ dvi žmogaus buvimo plotmės atšoksta viena nuo kitos ir vėl susikryžiuoja niūraus humoro gamoje, kurią įterpia groteskiškas žmogaus, ir gyvulio.giminystės motyvas.
Kiaulaitės gyvenimas, jos savijauta ir filosofija – tai žemoji būties sfera, kuri turi savo įstatymus, psichologiją, prasmę („Ir tada atsirasdavo gyvenimo prasmė – bet tik tuo metu, kai ėsdavo“). Šiuolaikinės civilizacijos atributika ir žmogaus gyvenimo sąvokos atsispindi tokiame veidrodyje tragikomiškais paradoksais („Visuomenė suskirstyta į dvikojus ir keturkojus, o profesinės sąjungos gina tiktai dvikojų reikalus“ (p. 130); „Tai buvo širdį veriantis momentas. Žila nusipelniusį meistrė gėdingai gulėjo kovos lauke, iškėlusi trumpas kojas į dangų, visiems primindama, kuo baigiasi pasaulio garbė“ – p. 132). Kiauliškojo pasaulio ribos, pradžioje apibrėžtos su realistinės iliuzijos tikroviškumu, nuo panašių paralelių komiškai išsikraipo ir išsiplečia, kol cirko artistė pagaliau virsta žmogaus sukiaulėjimo bei įskundėjo – šnipo simboliu („įlindo ji į direktoriaus kabinetą ir suėdė jauną labai talentingą artistę“ – p. 139; „cirko aktoriai, staiga jai pasirodžius, pagarbiai nutildavo arba pakeisdavo kalbą“ – p. 140). Tai nėra alegorinis pasakojimas su aiškia filosofine teze, nes visos metamorfozės yra perdėm alogiškos ir nepastovios, o idealieji būties pradai – kiekvienos alegorijos prielaida – čia negailestingai degraduojami. Žmonių pasaulis, tobuliausias kiaulaitės akiratyje, pasirodo esąs dar žiauresnis, ėdresnis ir ciniškesnis negu jos knaisiojamas gyvenimo apačių dumblas. Pasiūlius paskersti ir suvalgyti nusenusią bendradarbę, dvi jautriausios artistės nualpo, bet puotos metu „užskridusios ant stalų, dainavo temperamentingas dainas, šoko efektingus šokius, žibėdamos savo dailiomis kojomis“ (p. 137). Tokiu vertybių svyravimu, „aukštojo“ ir „žemojo“ klodo kakromuša, alogiška būties kūliaversčia remiasi visa grotesko struktūra bei stilistika, kurią apibūdina dygios sandūros, aforistiniai įgėlimai, temperamentingi šuoliai, o ne rami epinė tėkmė („Kai žodžiai buvo pakartoti, tada jos neteko sąmonės. Ir, netekusios sąmonės, jos sėdėjo, demonstratyviai tylėdamos...“ – p. 134).
Filosofinio plano atotraukos su abstrakčių kategorijų energingomis batalijomis – svetimos K. Sajos pjesėms (triptikas „Maniakas“, „Oratorius“, „Pranašas Jona“; „Mamutų medžioklė“), artėjančioms į groteską. Jis visada turi prieš akis konkrečią natūrą, kurią šaržas tik paryškina, visada eksponuoja šios dienos požemines sroves savo banginių ir mamutų figūrose, visada kalba šiuolaikinio žmogaus stačiokiška intonacija. Tai teikia K. Sajos parabolėms dirginančio aktualumo, o jų sandarai neleidžia atitrūkti nuo psichologinio pasakojimo ir buitinio komizmo tradicijos.
Kai „Oratoriuje“ ima urgzti ir amsėti vamzdžiai, o nuo lubų pasipila tinkas, mes žinome, kad veiksmas vyksta mūsų butuose, o ne beorėje erdvėje. Kai „Maniake“ Pareigūnas įspėja nesikišti į beprotiškai lekiančio traukinio valdymą, girdime grėsmingą praeities balsą. Kai „Mamutų medžioklėje“ žmonės traukia į šventę, norėdami pasiausti ir šį bei tą nusipirkti, atpažįstame kai kurių mūsų masinių renginių peizažą.
Realias gyvenimo aplinkybes dramaturgas tik nukelia į sąlyginę plotmę, karikatūriškai jas hipertofuoja, bet nepanaikina jų determinuojančios logikos ir aiškaus piešinio. „Pranaše Jonoje“, užėjus audrai, girgžda laivo griaučiai, siūbuoja denis, lūžta stiebai. Šitokiame fone keleiviai ima mėtyti vienas kitą už borto, sukvailėję iš panikos. Priežasties ir pasekmės mechanizmas varo visą parabolės veiksmą, išstumdamas alogiškas metamorfozes. K. Sajos personažai tebėra tvirtai įstrigę savo buities narveliuose, kurie lemia jų veiksmus (Oratorius rašo giriamąją kalbą, kad gautų butą su erdvesniais langais), užpildo sąmonę (Vienuolė, keliaujanti į šventę, tegalvoja apie namuose paliktas višteles), suteikia psichologinio tikroviškumo alegorinėms schemoms (Balionų pardavėjas, sumanytas kaip apsidraudėlio redaktoriaus ir demagogo šaržas, lieka pakankamai individualus dėl savo girgždančio protezo ir nuolat kartojamų standartinio optimizmo frazių).
Tad kur čia groteskas, kai dramose nutiestas toks tvirtas realių aplinkybių tinklas ir išlaikyta psichologinė individualizacija? Savo buitinius herojus, prilipusius prie kasdienybės, dramaturgas permeta į moralinio eksperimento situaciją. Kaip elgsis šitie paprasti ir dori žmogeliai pavojaus, žūties, lemtingo apsisprendimo akimirką? Jie puola vienas kitą kaip įsiutę vilkai, taikydamiesi perkąsti bičiulio gerklę, kad tik išsaugotų savo turtą, padėtį, gyvybę. Pakvaišęs kapitonas mėto juos į jūrą, o jie entuziastingai šaukia: „Tegyvuoja kapitonas Nuji-Mordakas! Narsiausias, išmintingiausias ir... Išmintingiausias, narsiausias...“). Jie seka kaip avių banda paskui savo žabalus vedlius, kol prieina liepto galą. Jie nepajėgia net suvokti savo kritiškos padėties, ištiesti vienas kitam pagalbos rankos, vieningai veikti, o nutaria: „Jeigu žūti, tai žūti su muzika!“ Tokia tulžinga masinio sukvailėjimo („Mes nieko nežinom – mus vedė..) ir masinio nužmogėjimo („Vienam žmogui tenka maždaug dešimt įvairiausių mamutžmogių“) hiperbolė, griaunanti natūralumo ribas, yra groteskiška.
K. Sajos dramų groteskinės scenos remiasi ne metafiziniu būties absurdu, prieš kurį žmogus bejėgis, o nenormaliais vadovų ir masės santykiais, kurie, aišku, gali būti ištaisyti ir patobulinti. Savo personažams autorius visada palieka galimybę rinktis ir apsispręsti, o į parabolės kompoziciją įterpia teigiamąjį atsakymą („O gal pamėgink būti žmogum?“), kurio, žinoma, niekas nerealizuoja, ir jis nutįsta kaip didaktizmo šešėlis. Pagaliau masines psichozes – sunkiausią šio amžiaus dvasinę ligą – dramaturgas nukelia į labai aiškias alegorijas bei simbolius (šventės ieškojimas, įklimpimas dervoje, jojantys ant kitų sprando vedliai), nustatydamas tvirtas orientacijos gaires, kurios susiaurina dviplaniškumą ir nuskaidrina grėsmės nuotaiką. Autoriaus pozicija K. Sajos pjesėse nėra ironizuotojo, o greičiau mokytojo ir gelbėtojo pozicija, pagrįsta tvirtu žinojimu, kaip nukapoti galvas laikino blogio slibinui.
Grotesko poetika, ryški atskirose K. Sajos dramų scenose, nepasidarė vieninteliu kūrinio raktu, Dialogas liko toks pat buitiškai konkretus, pilnas liaudiškų frazeologizmų ir patrakusiai šmaikštus, kaip ir tradiciškai sukirptose pjesėse („Namuose aš kaip karalienė. Katinui – kic-kic – tas išlenda kniaukdamas, galvą brūkšt man į blauzdą... Išėjau į kiemą – ciuckis iš džiaugsmo uodegą tekš-tekš- tekš... Višteles pašaukiu – ir tos kiuti-kiuti-kiuti, subėgusios apspinta“). Išmėgintas linksmojo humoro arsenalas – qui pro quo, dantingas kaimo bernų skalijimas, stumdymosi ir. griuvimo efektas –tebegalioja ir tragiškų svarstymų situacijose („Prisimink, viešpatie, argi aš kada kam atsilyginau blogumu už gera? Argi aš nebuvau nuolankus tiems, kuriuos tu padarei galingus? (Užsimoja kažkuriam) Kur lipi kaip asilas!“). Nepaisant parabolinės trajektorijos (pirmiausia diktuojamas uždavinys, o paskui ieškoma vienintelio sprendimo), jo dramose apstu atsišakojimų ir intermedijų kaip ir jo ankstyvesnėse komedijose“ (pvz., dantų užkalbėjimo scena „Mamutų medžioklėje“), o frazės laisvai kapojasi, nesuvertos į griežtą vienos problemos grandinę. Jo pjesės, gąsdinančios būsimomis katastrofomis (maniako valdomas traukinys), palenktos alegorizacijos (herojus – vaikščiojanti idėja) ir ezopinio kalbėjimo užduotims, tebėra pilnos klegesio, judraus margumo ir žvalaus temperamento. Tai tradicinė K. Sajos dramaturgijos vėžė.
Decentralizuota formos sandara, matyt, būdinga lietuvių mąstysenai, priglaudžia savo glėbyje ir ambicingą L. Jacinevičiaus apysaką „Keičiu gyvenimo būdą“, paties autoriaus pavadintą grotesku. Daugiaaukštė kompozicija, grindžiama ironiškomis mistifikacijomis, kelių psichologinių žaidimų, vykstančių vidury vienas kito, deriniais, filosofiniais dialogais, stulbinančia veiksmo vietos kaita ir beprasmiškomis įvykių jungtimis, kurios griauna bet kokį siužeto vientisumą ir baigia kiekvieną situaciją mįslėmis – kas, kur ir kada įvyko, ar iš viso nieko neįvyko, penkiems jauniems inteligentams pajūrio namelyje, prie vyno butelio, projektuojant pakeisti savo gyvenimo būdą. Prašmatnūs vizionistinės fantazijos reginiai: viduramžių smuklės, vagių karalius, fokusininkas, kaimo vyrai su kuolais, smagios muštynės, meilė senoviškame klojime, šiuolaikinės futbolo rungtynės, prasidedančios pagarsėjusio rašytojo spyriu, beviltiškos menininko pastangos rekonstruoti savo' asmenybę, kad pasikeistų kūryba, – toli pakilę nuo gyvenimo bjaurasties, kurią vis dar droviai ir iš tolo stebi mūsų groteskas. Tai beviltiškas asmenybės maištas standarto ir banalybės letenoje, pateiktas be jokios užuojautos („Ne, aš nebenoriu klausytis jūsų išpažinčių“). Tai sąmonės sąmyšis, inscenizuotas farso, parodijos ir šaržo priemonėmis („Tai arlekinada, – mano vaikai“). Tai autoironija, deklaruota kaip egzistencijos principas („Pasaulio pažinimo tiesos jau išsakytos, o kadangi mums nestinga autoironijos, kaip matau, verta būtų pažvelgti į susidariusią situaciją be jokio tragizmo“). Tačiau kaitaliojant ir mistifikuojant pasakotojo pozicijas (tai būdingas groteskui meninės „antitvarkos“ principas), apysakoje kažkodėl nesusidaro gilumos slėgimo (jo siekia kiekvienas meno kūrinys), natūralaus stichiškumo (jis atrodo suvaidintas), koncentruotų linijų, ir kūrinys slenka pro akis kaip išmoningų, keistai sumontuotų kadrų virtinė, maloni akims, bet nepaliekanti atmintyje stipresnio įdrėskimo.
Šiuolaikinis groteskas, įgavęs „pabrėžtinai filosofinį charakterį“, paprastai ieško tikslios ir lakoniškos konstrukcijos. Tai reiškia: pagrindinė mintis nusakoma ne statiškomis alegorijomis ar pabirais paradoksais, o plėtojasi per visą vaizdų sistemą kaip vientisa kūrinio struktūros formulė. Tai lyg mįslės užminimas ir spėjimas, pilnas netikėtumų, sukrėtimų ir siaubo efektų, bet itin grynas ir aiškus savo paradoksine logika.
S. Šaltenio „Giljotina“– tai pirmoji musų grotesko pjesė, kur pradžioj mesta ironiška frazė („Skubėk, tavo laimė giljotinoj!“) ritasi įvairiais variantais iki pat pabaigos („Koks paskutinis jūsų galvos prašymas?“), kur pagrindinės minties lankas įsitempia katastrofiškai jau įžanginėje scenoje, kur visas tekstas, išraižytas pasikartojančių vaizdų ir muzikinių leitmotyvų (agentų džiazas groja: „O susapnuok mane tu giljotinoj!“), skamba kaip eiliuota baladė.
„Giljotina“– sarkastiškas mitas anie prievartos ir žudymo amžinumą. Čia veikia ne individualizuotos figūros, o nuolatiniai žmogiškos patirties simboliai (Adomas ir Ieva, diktatorius Adolfas), sustingę istorinės būties paradoksai, archetipiniai vaizdai, kupini kraupių pasąmonės prisiminimų, laikas kaip nedalomas vienetas be jokios distancijos tarp atskirų epochų (Adomas įvejamas į medį, o tuo pat metu Saigono kareiviai nešasi rankose nukapotas priešų galvas). Žmogaus padėtis žemėje čia suspausta į vientisą tipologinę schemą, kuri staigiu smūgiu paverčia visą istorijos masyvą kruvinu pragaru (tik lekia žemėn galvos), kuri, aišku, yra perdėm provokacinė, kaip įprasta grotesko struktūroje.
Giljotina, tipiškas grotesko motyvas, kaip ir besišaipanti kaukolė, griaučių šokis ar kartuvės, – tai susvetimėjusių visuomeninių santykių absurdiškumo simbolis. Jis užgriūva pjesės herojus kaip dievų nuosprendis antikinėje tragedijoje, nepalikdamas jokios išeities ar pasirinkimo. Kai agentai užsipuola besimylinčius Adomą ir Ievą: „Kodėl nerodoma meilė giljotinai?“, jiedu net nežino, kas yra giljotina, ir aiškinasi sumokėję žemės mokesčius. Persekiojami demonstracijų su plakatais: „Šalin galvas!“ ir šviesos reklamų: „Tu dar su galva?“, šitie naivūs žmonijos prototipai žada „po truputį priprasti prie giljotinos“ arba mandagiai teisinasi: „atleiskit, aš tikrai negaliu atsisakyti galvos“. Tačiau geležinė veiksmo logika išmeta jiems vienintelį variantą – giljotiną. Makabriškoje neišvengiamumo viešpatystėje agentų džiazas groja žvalias, melodijas...
S. Šaltenis įvaldė grotesko stilistiką. Pagrindinė jo pjesės situacija: „tavo laimė giljotinoj“ – perdėm ironiška – taip įžūliai prievartauja sveiką žmogaus nuovoką, kad šoko išbudinta sąmonė instinktyviai traukiasi tolyn ir priešinasi absurdo logikai. Tai vienas iš grotesko efektų. Atskiri daiktai, žmonių poelgiai ar žodžiai išlaiko natūralius pavidalus, bet, pakliuvę į sarkastiško mito schemą. jie įgauna deformuotą arba simbolinę prasmę (pvz., agentų visur ieškomas kažkoks Zaremba). Vaizdas, ištemptas tarp farso ir tragedijos, piešiamas plakatiškomis linijomis ir ritmingai kartojamas tol, kol virsta leitmotyvu. Pasikeitė net frazės ritmas ir spalva – žodis ateina į veikėjų lūpas tarsi iš sapno ar vizijos, pilnas baikštaus trapumo ar sielvartingos ironijos, be šiokiadieniško triukšmo („Ieva, mes dar niekur nebuvom svečiuose, tik mus užgriūva gimnazijos draugas, aš tau dar nepadovanojau supamos kėdės ir prijaukintos panteros, dar nė karto neiškrito gerų laiškų, mes dar nenusipirkom baidarės ir ne- nuplaukėm į Paryžių pasižiūrėti geltonos van Gogo širdies...“).
Paradoksas, beveik nesutinkamas ankstyvesnėse lietuvių dramose, darosi charakteringu šiuolaikinės draminės konstrukcijos elementu. Septyniolikmečio R. Rastausko pjesėje „Lenktynių aitvaras“, pastatytoje 1972 m. LTSR valstybiniame jaunimo teatre, nėra nei vientiso konflikto, nei siužeto schemos. Balaganiškame automobilių lenktynių ir džiazo fone (autoriaus remarka: „chaotiška ir nereali sceninių padėčių kaita“) šešiolikmečiai herojai švaistosi sarkastiškais aforizmais ir lyrinio monologo nuotrupomis be jokio priežastinio ryšio su konkrečia situacija. Mąstymo energija, sukaupta į stiprius smūgius ir beveik neišskirstyta individualiems charakteriams, formuoja besidaužančių paradoksų konstrukciją, kuri sustoja pusiaukelėje tarp vidinių išsiliejimų įtampos ir viso dramos brėžinio statikos, atsiradusios neužsimezgus vientisam probleminiam sprendimui.
Šiuolaikinis teatras nesibaido abstrakcijų. Pažangus anglų režisierius P. Brukas tvirtina: „Pagaliau ar galima būti tikram, kad dvidešimtojo amžiaus požiūriu didžiosios abstrakcijos – greitis, įtampa, erdvė, įniršis, energija, brutalumas – nėra konkretesnės ir neveikia mūsų gyvenimo kur kas labiau negu vadinamieji konkretūs reiškiniai“. Apibendrinti modeliai ir tipologinės schemos natūraliai įėjo į šio amžiaus dramaturgijos struktūrą (B. Brechtas, E. Joneskas, S. Mrožekas). Ar šis mąstymo būdas, toks būdingas kibernetikos epochai ir naujajam teatrui, pasišovusiam, pasak B. Brechto, „ne tiek moralizuoti, kiek studijuoti“, negresia naujomis bendrybių ir štampų serijomis? Ar šitos universalios schemos neatplėš mūsų dramaturgijos nuo nacionalinės patirties ir nacionalinių tradicijų?
Istorija J. Glinskio dramoje „Grasos namai“ taip pat turi savo pastovius simbolius (generalgubernatorių, vyskupą-teisėją, cenzorių, plėšiką, kalėjimo prižiūrėtoją). Žmogaus padėtis čia taip pat vartosi begalinėmis metamorfozėmis, kurios išgriauna būties formų stabilumą (Klongevičius sėdasi į vyskupo sostą, kuris čia pat gali virsti kalinio krėslu). Bet šitie grotesko simboliai ir ironiškos metamorfozės dygsta iš lietuvių istorijos klodo, nacionalinės pasaulėjautos lyčių, mūsų kultūros sukrauto vertybių ir įvaizdžių fondo, nesismelkdami į universalių apibendrinimų nuogumą. Gyvasis istorijos dramatizmas nesutelpa į šmaikščią parabolę, o pakimba visai objektyviai nutapytais paveikslais (poetas ir kunigas Strazdelis, reali asmenybė, sako pamokslą; kazokai išsivaro iš bažnyčios valstiečius, pliekdami nagaikomis), išsklaidydamas kūrinio struktūrą į daugialypes šakas, kur groteskas tėra viena iš melodijų greta sąmonės srauto vizijų, filosofinių deklaracijų, įtūžimo patetikos ir liaudiškos kalbėsenos stilizuotų ornamentų.
Iš istorijos chaoso, vaizduojamo maištingo riksmo ir ciniškos ironijos spalvomis, natūraliai iškyla beprotnamio leitmotyvas, centrinė dramos ašis. Beprotnamyje uždaryta epochos sąžinė, epochos protas ir epochos poezija. Tokia pradinė situacija, būdinga grotesko meninei tradicijai, pateisina gausybę psichologinių pertvarų (Ryla, buvęs archyvaras, įsivaizduoja esąs pranašas Amas) ir vidinių sudužimų (Orlovskiui, buvusiam vyskupui, mylima mergaitė virsta Marija), kurie visiškai išjungia psichiką iš nusistovėjusios padėties ir įprastų sąvokų skliauto. Nesuvaldomos demoniškos jėgos siautėja, varto istoriją ir žmogų, viską ardydamos, apnuogindamos ir nepalikdamos jokių ramybės ir harmonijos užuovėjų. Keli sąmonės srautai lekia per visą pjesę, nervingai pulsuodami ir triukšmingai su- sikirsdami, kupini primityvaus stichiškumo ir kontrastiškų svyravimų. Toks pašėlęs greitis, kai iš vienos plotmės peršokama į kitą nesustojant, tokia chaotiška suvokimo įtampa, turinti savyje visuotinumo fragmentų („Iš žemės lenda šešėliai, nuo dangaus leidžiasi dvasios“) – tai dramos pagrindas, kurį tik iš dalies parengė grotesko poetika.
Daugiabalsėje „Grasos namų“ stilistikoje, stovinčioje ties eklektikos riba, nuo kurios ją atitraukia tik įtūžusi emocinė įtampa, groteskas prabyla rėžiančiais bjaurumo ir šiurkštumo akcentais, kurie sąmoningai supriešinami su romantiniu mūsų literatūros stiliumi. Programinę reikšmę turi Strazdo ir Cenzoriaus ginčas apie poeziją:
Cenzorius. Poezija... tai himnas karžygiams, nežinomiems kareiviams...
Strazdas. ...kurie su balandėliais rankoj ateina barškinti sesučių...
Cenzorius. ...dievų šventykloms...
Strazdas. ...kurių altoriai šimtą kartų į riebų pilvą išmainyti...“
Savo herojų J. Glinskis net demonstratyviai nuspalvina pagal šiurkštumo ir obsceniškumo etaloną, pamėgtą avangardizmo teatrų: „Kirmėlaitės iš mėšlo... Pikulį pažabot užsimanė... Pačią pirmą naktį jis lenciūgus nusigraužė ir parėjo“.
Erotiniuose įvaizdžiuose J. Glinskis taip pat atkasa fizinį nuogumą ir demonišką podirvį, nusižiūrėdamas į velnių pasakas. „Kunigėl, tamstą, vis tamstą sapnuoju. Ir vis taip negražiai. Su plaukuočiauisia uodega. Ir gaudau ją kaip apžavėta, o liežuviai ilgiausi mano šonus vainoja. Toks „natūralistinio šiurkštumo riksmas“ nėra dramos stilistinė dominantė, o tik kontrastiškai įsipina į margaspalvį jos audinį.
Kompromisiniai deriniai su kitomis meninio mąstymo struktūromis ir stilistikos atmainomis, natūralus brendimas akmenėtame savo krašto dvasinės patirties ir kultūros dirvožemyje tebėra kol kas dosniausia lietuvių grotesko perspektyva.
Grotesko plotai lietuvių literatūroje nedideli. Jie vos pradėjo žaliuoti. O lyrika, be vieno kito ironiško V. Sirijos Giros, A. Žukausko, V. Šimkaus, A. Mikutos eilėraščio, net visiškai nepažįsta šito tragiško juoko. Rami ir lygi mūsų nuglostyto literatūrinio sakinio tėkmė nenori agresyviai gestikuliuoti ir ironiškai vartytis. Menkai išmankštintas abstraktus mąstymas nedrįsta spręsti sudėtingų lygčių sąlyginėje erdvėje, svaidytis paradoksų aforizmais, lipdyti tikslią konstrukciją tuštumoje (t. y. be meilės „trikampio“, girtuoklio išpažinties ir t. t.). Mūsų publika dar vis tebeplūsta į jausmingas melodramas (prisiminkime V. Miliūno „Karuselės“ pasisekimą Panevėžio teatre), gana greitai pavargdama nuo intelektualių galvosūkių įtampos (koks trumpas buvo K. Sajos „Mamutų medžioklės“ sezonas Kauno dramos teatre!).
Paskutiniuoju dešimtmečiu fabulinį pasakojimą (kartu su moralinio didaktizmo prieskoniais) vis agresyviau grobia kinas ir televizija. Tai kas lieka dramaturgijai?
„Jeigu rašytojas nori kalbėti apie svarbius pasaulio dalykus, jis turi iš esmės tik vieną kelią – groteską“, – sako F. Diuremmatas. Šitokia tezė atrodo mums perdėta. Bet mūsų jau nebeįtikina ir klerikalinio kritiko A. Jakšto prieš pusamžį surašytas įsakymas: ironija, pašiepimas nėra tikro poeto pašaukimas). Mes girdime skaudų juoką, įstrigusį ironizuotojo gerklėje, įvairiausių šio amžiaus menininkų – P. Pikaso, S. Dalio, I. Stravinskio, M. Bulgakovo, E. Švarco, V. Goldingo, K. Voneguto – kūryboje. Mes randame grotesko kaitegoriją šio amžiaus estetikos sistemose, kur ji galioja visoms meno rūšims, randame ją visų krypčių literatūros teorijos darbuose, kur ji kvalifikuojama kaip meninė struktūra, atvedanti tikroviškumo logiką ad absuidum.
Tad ir mums teks kada nors (o gal jau dabar?) rimtai žiūrėti į groteską.
Vytautas Kubilius. Žanrų kaita ir sintezė. V.: Vaga, 1986