Iš spaudai rengiamos knygos „Niekis ir Esmas“.

 
       Totalinės T mašinos pagamintoje technologinio mito terpėje tampa nebereikalinga loginė T mašina. Tradicinė religija ir metafizika išlieka rudimentiniais pavidalais, dėl inercijos ir dėl to, kad kiekviename mite esama arba kitų dviejų mitų užuomazgų, arba jų liekanų, tačiau praranda savo efektyvumą, vis labiau virsdama periferiniu arba elitiniu reiškiniu, retkarčiais sukeliančiu restauracijos konvulsijas ir fundamentalizmo priepuolius, kurie gali būti ypač isteriški, fanatiški ir net žiaurūs, tačiau ilgesnį laiką neįstengia pasipriešinti virtualios realybės fundamentalizmui, jau nekalbant apie tai, kad pats restauracinis radikalizmas tėra totalinės T mašinos produktas: realus teroras aktualizuoja virtualų terorą, bet galiausiai siekia to paties, ko siekia pastarasis – intensyviausios Tikrovės. Kadangi loginė T mašina irgi pretenduoja į totalumą ir, virsdama metafizika liaudžiai, pasitelkia estetines T mašinas, galima spėti, kad loginio mito krizę turi lydėti estetinių T mašinų destrukcija: jei nebėra loginio kūno, kam reikalingi estetiniai ramentai? Tai reiškia, kad įkandin tradicinės religijos ir metafizikos į aklavietę neišvengiamai patenka menas ir menininkas, nebežinantis, ką jis gali veikti Pasaulyje–Ekrane, kur viešpatauja totalinė gamyba, įkūnyta vadinamojoje modernioje technikoje, perimančioje ne tik totalinę T gamybą, bet kartu restauruojančioje lemtingą laukinio mito terpės konfigūraciją, kurią apytikriai pavadinome T mašinos ir TN mašinos sinteze, ontotopinį prioritetą besąlygiškai atiduodančia TN mašinai. „Wozu Dichter in durftiger Zeit?“ – klausia Hölderlinas. Mes nesame visiškai tikri, kad technomito eonas būtinai turi būti laikomas „bergždžiu“, tačiau kartu su Hölderlinu galime paklausti: kam reikalingas menas technologinio mito terpėje ir triumfuojančios virtualios realybės laike?; ar jis išvis reikalingas, jei orientuosimės ne į „reakcingą“ elitą, o į tikrąjį technosubjektą – Masę (ir, žinoma, elitą kaip neišvengiamą tos Masės dalį, nes Masės terpėje elitas gali būti tik masinis elitas, jau nekalbant apie tai, kad nedera pasiduoti angelizmo nuodėmei ir niekada neužmiršti, kad visi mirtingieji lygūs prieš Niekį ir, be išimčių, dalyvauja Esmo įniekinime ir Esmo fenomeno naikinime).

       Loginį mitą turime laikyti meno klestėjimo terpe, kadangi prezencija beveik idealiai atitinka aprezenciją, įniekinantį Niekio intensyvumą atsveria įniekinamo Esmo intensyvumas, todėl meno kūrinyje pasiekiama beveik tobula Platono olos peizažo reprezentacija; vaizduojamieji menai, poezija, muzika, architektūra loginio mito terpėje išgyvena aukso amžių, įeidami į „klasikos“ struktūrinę konfigūraciją ir subrandindami vadinamąjį didįjį stilių. Meno kūrinys kaip čia–pasaulio reprezentacija gali būti pavadintas jusline metafizika; kūrinyje įjuslintai loginei kalbai tarsi įšvirkščiama papildomo juslumo dozė, labai suintensyvinanti grynojo Logo kvazijuslumą ir šitaip padidinanti ne tik intensyvumą–plius, bet ir suminį meninio Tikrovės falsimuliakro intensyvumą. Loginio mito terpėje meno kūrinys pasiekia formos ir turinio harmoniją, atitinkančią Niekio ir Esmo pusiausvyrą, lemiančią tai, kad čia–pasauliškųjų juslinių duočių įniekinimas vis dar saikingas, neperžengiantis tam tikro neregimo saiko ir „rėmų“ vėlgi todėl, kad alfa-taškas esti „esu?“ bangos keteroje, neleisdamas dominuoti nei hiperestezijai, nei hiperanestezijai. Net pati metafizika (ir religija) gali būti laikoma ne tiek gnoziu ar technika, kiek būtent menu, – loginės kalbos skulptūrinimo, palenkto tapatybės principui, menu. Pats meno kūrinys įjuslina tapatybės principą, sustabdo akimirką, nyksmą ir laiką sutelkdamas į „amžinybės“ kristalą, tačiau kartu išsaugodamas įniekinimo bei nyksmo pėdsakus – ir kaip tik tuo aiškintinas didžiojo stiliaus meno kūrinio „stebuklas“. Kadangi meno kūrinys orientuotas į tapatybės principo juslinę kristalizaciją, klasikinis menas giliausia savo esme yra ir turi būti mimetinis ir atitikti tiesos kaip atitikimo (mimezės) teoriją metafizikoje bei absoliučią branduolinių žodžių tapatybę religijoje; signifikantas atitinka signifikatą, reikšmė atitinka prasmę, antjuslumas – juslumą. Kadangi meno kūrinys dar neperžengia Platono olos juslinio horizonto, bet balansuoja ant jo linijos, lyg ant skustuvo ašmenų, juslinis individualumas tampa toks „kietas“, kad atsilaiko prieš naikinantį Niekio intensyvumą. Pakankamai stiprus, tačiau vis dar švelnus, Niekis šlifuoja čia–pasauliškojo juslumo masyvus, atlikdamas individuacijos ir individualizacijos darbą. Pats Esmas, jau praradęs savo laukinę galybę, naikinimą ir įniekinimą įspraudžia į saiką bei ribas, steigiančias sceną, gelmę, atstumą, peizažą, ir vibruojančią, tačiau išliekančią ir pakankamai stabilią, daikto ar kūno formą. Loginio mito terpėje juslumo masyvas ne tik pagaunamas kaip individualių juslinių formų arba juslinių individų ansamblis, bet ir dar labiau individualizuojamas meno kūrinyje. Statuariškumas turi neabejotiną prioritetą prieš tapsmą, tekėjimą, rastį, nyktį ir procesualumą, nors – pabrėžkime dar sykį, – didžiojo stiliaus meno kūrinyje išlieka rasties bei nykties pėdsakų. Šitaip ir įjuslinamas tapatybės principas ir pats menas suvokiamas kaip tapatybės, identiteto, kuriame mirtingasis gali atpažinti save ir savo čia–pasaulį (kosmopolį, pažadėtąją žemę!), terpė. Šioje terpėje žmogiškasis individas identifikuoja save ir nežmogiškąjį individą, kosmopolio bendruomenės narį ir partnerį, patvirtinantį jo egzistenciją. Kaip tik todėl, kad meno kūrinyje – ir kosmopolyje kaip meno kūrinyje – vyrauja statuarinis individualumas, menas jokiu būdu nesutampa su „gamta“ (laukinio Žaliąja Mase), o tik „mėgdžioja gamtą“, kitaip tariant, iš laukinės „gamtos“ juslinio srauto išskiria individualizuotas ramybės salas; šis meno ir menininko darbas vadinamas idealizacija arba stilizacija. „Pamėgdžioti gamtą“ reiškia meno kūrinyje išsaugoti jos idealizuotą arba stilizuotą ekvivalentą, susilpninantį ir intensyvumą–minus, ir intensyvumą–plius, bet kaip tik todėl įsteigiantį Grožio teritoriją. Didžiojo stiliaus menininkas, kaip ir kiekvienas mirtingasis, turi daug iliuzijų, tačiau jis neturi iliuzijos ir yra tikras dėl vieno dalyko, – kad jis kuria iliuziją: „gamtos“ iliuziją, Tikrovės iliuziją, iliuzinę gamtą ir iliuzinę Tikrovę, kurios struktūriniu provaizdžiu, žinoma, gali būti tik Sapnas, tačiau tik – ir tik –  g r a ž u s  Sapnas, taigi Sapnas be nešvankybės, smurto, naikinimo, žiaurumo ir teroro elementų, išsireiškus paradoksaliai – ne „realistinis“, o iliuzinis Sapnas, turintis išsaugoti maksimalų intensyvumą–plius ir minimalų intensyvumą–minus. Štai ką reiškia mimezė, idealizacija ir stilizacija: pamėgdžioti „gamtą“, meno kūrinyje ją transformuojant į kerintį, „angelišką“ Sapną. Didžiojo stiliaus meno kūrinys atlieka dvejopą, o todėl paradoksalų, darbą: viena vertus, loginio mito terpėje dirbantis menininkas siekia įveikti kasdienybės anesteziją, restauruoti – sukurti – prarastą laukinio juslinės terpės intensyvumą, atgaivinti sakralumą, įsteigti unikalią dirbtinio sakralumo teritoriją, duoti mirtingajam intensyviausią Tikrovę, kaip gražų Sapną ir nuostabią iliuziją, dovanojančią ramų džiaugsmą, džiaugsmingą ramybę, nuostabą ir „šventosios akimirkos“ palaimą; kita vertus, kadangi loginio mito terpėje Tikrovė dar pakankamai intensyvi, meno kūrinys turi neutralizuoti ir net pašalinti kasdienės realybės sunkį, bjaurasties elementus, Transcendencijos žiaurumą, kietumą ir atšiaurumą, kitaip tariant – sušvelninti nežmogiškumo svetimybę, pašalinti iš šios svetimybės ateinantį siaubą, o sykiu gražaus Sapno kamščiu užkimšti Juodąją Skylę, atsivėrusį ir netgi „tematizuotą“ Niekį. Didžiojo stiliaus meno kūrinys yra žmogaus kovos su nežmogiškumu ikona, Niekio ir Esmo gigantomachijos scena, tačiau tokia scena, kurioje tarsi „užbėgama į priekį“ (tokia idealizacijos ir grožio esmė!), ir toji gigantomachija paženklinama žmogaus triumfo prieš nežmogiškumą inkrustacijomis. Klasikinis meno kūrinys heroizuoja Niekio Sūnaus titanizmą ir dienos dievų pergalę prieš tamsos demonus, tiksliau pasakius, tą akimirką, kai pergalė dar nepasiekta, bet jau aišku, kad tuojau pat, kitą akimirką, žmogus taps nežmogiškumo nugalėtoju. Kūrinyje matoma tik Šėtono uodega, o pats jis beveik virtęs angelu. Štai iš kur kyla pamatinė ontotopinė meno kūrinio dviprasmybė, nulemta Niekio klastos ir T mašinos paradokso: vienu metu siekiama Tikrovės, bet kartu geidžiama sušvelninti Transcendencijos atšiaurumą, ją prijaukinti ir patupdyti į narvą: meno kūrinys – tai Transcendencija narve, tačiau vis dar Transcendencija – juk toji Šėtono uodega yra nors ir nežymus, bet ontotopiškai pats svarbiausias meno kūrinio akcentas, Esmo indeksas ir transliuotojas, intensyvumo–plius šaltinis ir nykstančios (bet nenunykusios) Transcendencijos pėdsakas. Galimas daiktas, kad meno kūrinyje falsimuliuota Transcendencija lieka prieš menininko valią, prieš jo sąmoningą geismą, tačiau kartu žymi ir inkarnuoja slaptą, vadinasi, aiškiai nesuvoktą, Tikrovės kaip Absoliučios Transcendencijos geismą. Štai kodėl šią nesuvoktą pastangą galima vadinti maksimaliai sąmoninga: menininko, kaip ir bet kurio mirtingojo, pasąmonė gamina Niekį ir naikina, nors jo mąstančios akys puoselėja Esmą ir kuria falsimuliuotą, švelnų, malonų, taigi „gražų“ Esmo fenomeną ir tokių fenomenų peizažą – gražaus Sapno teritoriją. Kaipgi pasiekiamas toks paradoksalus efektas – gražus Sapnas, prijaukinta Transcendencija, Esmas be spyglių, kartumo, nuodų ir bjaurasties? Labai paprastai: ta pačia mimeze, meno kūrinyje įtvirtinant gelmės, nuotolio, peizažo, scenos, kosmopolio konfigūraciją. Didžiojo stiliaus meno kūrinyje Platono olos daiktas ar kūnas nutolinamas taip, kad, likdamas arti, kartu išsaugoja individualumą ir kartu esmingąją Esmo fenomeno transcendentiškumo tolumą. Niekio plėvelė, steigianti laukinio terpės sakralumą, loginiame mene tarsi sustorinama taip, kad į individualumą įstumtas ir į esmingąją tolumą nustumtas daiktas ar kūnas vieną ir tą pačią akimirką praranda laukinį sakralumą, bet apgaubiamas atstumo nulemto dirbtinio sakralumo (žinoma, savo intensyvumu nusileidžiančio Žaliosios Masės sakralumui) aura. Grožio conditio sine qua non – toluma, tačiau šiapus juslinio horizonto regima toluma; pasakius paradoksaliai – artima toluma arba tolima artuma. Kaipgi techniškai meno kūrinyje realizuojama pseudotranscendencija, falsimuliuojanti Tikrovės intensyvumą, kuriame vyrauja intensyvumas–plius? Vienas šios technikos aspektas mums jau žinomas: meno kūrinio, kaip estezės mašinos, įtaigumą lemia tai, kad atskiri menai izoliuoja ir šitaip sustiprina vieną juslę, kiekvienas pasitelkdamas vieną Angelą ir pašalindamas kitus keturis Angelus: šitaip „dekonstruojama“ sinestetinė kasdienybė ir įveikiama sinestetinės duoties anestezija. Siekti to, ką Wagneris vadina Gesamstkunstwerk, nepasitelkus totalinės gamybos, reiškia nesuprasti klasikinio meno esmės ir nežinoti jo teikiamo intensyvumo resursų – izoliuoto Angelo-akies,  a r b a   Angelo-ausies,  a r b a  Angelo-nosies,  a r b a  Angelo-odos,   a r b a  Angelo-liežuvio estetinės galybės. Antras technikos aspektas – kontrasto, išskirties, izoliacijos principas: meno kūrinys turi būti kruopščiai atskirtas nuo kasdienybės ir iš jos išskirtas, trumpai tariant,  į r ė m i n t a s. Įrėminimo maksima galioja ne tik paveikslui, bet ir muzikai, poezijai, architektūrai, teatrui ir net aukšto rango kulinarijai. Galų gale tarkime šitaip: įrėminti pirmiausia ir reiškia individualizuoti, išplėšti daiktą ar kūną iš kasdienybės bangovaizdžio ir menkai artikuliuoto „banalaus“ juslumo srauto, kraštutiniu atveju, iš juslinės masės – pilkosios, žaliosios, žydrosios ar baltosios, nesvarbu, kaip ją pavadintume. Šių dviejų techninių judesių ribose išsiskleidžia tai, kas nepaaiškinama ir vadinama talentu ar genijumi – menininko sugebėjimas atlikti įrėminančios individualizacijos judesį kartu išsaugojant minimalią juslinės formos vibraciją ir šitaip sukurti „esu?“ bangos, kurios alfa-taškas esti jos keteroje, ikoną. Tai gražaus lavono archetipas. Štai kur glūdi didžiojo stiliaus meno kūrinio stebuklas ir paslaptis: nuogas lavonas „be tendencijos“ (taip kaip Ekrane) išsaugoja keistą patrauklumą, negyvybė falsimuliuoja gyvybę, neturėdama svarbiausio gyvasties bruožo – akivaizdžiai duoto įsiniekinimo, įsukto į rasties–nykties elipsę ir negrįžtamumo bei vienkartiškumo – ein Mal Jedes, nur Einmal – hiperbolę. Taigi didžiojo stiliaus menas turi dovanoti „gražaus“ Sapno iliuziją; tai reiškia – Sapno, kuriame išlieka maksimalus intensyvumas–plius, bet kartu minimalus intensyvumas–minus. Be to, tai reiškia, kad nors meno kūrinys reprezentuoja, juo slapčia siekiama absoliučios prezencijos (kurią kur kas geriau realizuoja Ekranas). Meno kūrinio tikslas – ne reprezentuoti, o prezentuoti, kaip laukiniame mite. Tačiau kasdienybės ir joje pasirodančios realybės požiūriu menas (kaip ir sapnas) yra iliuzija. Vadinasi, menas (kaip ir sapnas) dovanoja prezencijos iliuziją arba prezenciją kaip iliuziją, tačiau ne taip kaip tikrame Sapne, meno kūrinio dovanojama prezencija ne tiesioginė, todėl ne tokia intensyvi, be to, stilizuota ir idealizuota, o tai reiškia, kad bet kuriame didžiojo stiliaus meno kūrinyje esama kičo (vartojant technomito žargoną) elementų, ir kuo daugiau stilizacijos, idealizavimo statuarizmo, tuo daugiau kičo. Joks menas neįmanomas be kičo, tačiau, žinoma, klasikiniame arba didžiojo stiliaus meno kūrinyje kičo elementus ar pėdsakus nutrina formos vibracija, o klasicistiniame meno kūrinyje kičas švenčia visišką pergalę. Žinoma, riba tarp klasikinio ir klasicistinio meno kūrinio neryški; nesama „metodų“, leidžiančių šią ribą nustatyti: ši riba regima, bet netematizuojama. Klasicistiniame meno kūrinyje į paviršių iškyla lavono „nuogybė“, o klasikiniame lavoniškumas lieka užkulisiuose, nes jį uždengia liekamojo intensyvumo–minus aura, nuolat klibinanti absoliučios formos hiperrealumą. Dabar bus aišku – ir tai reikia ypač pabrėžti, – kad <...>

       <...> menas beveik visada nuvilia, nes labai retai ateina netikėtai. Iš anksto projektuodami vartoti daiktą kaip T mašiną, šiuo atveju – kaip meno kūrinį, mes projektuojame ir Transcendencijos intensyvumą, jo tikimės, laukiame ir net reikalaujame, bet kaip tik todėl iš anksto uždengiame meno kūrinį kalbos ekranu ir iš anksto žinome apie galimą, ar net būtiną, Transcendencijos įvykį. Tačiau tai, kas žinoma, negali būti patirta kaip įvykis. Todėl meno kūrinys gali tapti Transcendencijos įvykio vieta tik – ir tik – tada, kai į mūsų regos (ar klausos) lauką patenka netikėtai, kasdienės banalybės teritorijoje: kur nors gatvėje nugirsta melodija, nušiurusi reprodukcija, rasta šiukšlyne, poezijos eilutė atsitiktinai atvertus  n e p o e t i n ę  knygą – susitikimo su Transcendencija galimybės sąlygos. Muziejai, bibliotekos, galerijos, koncertai, circenses – visa tai patikimiausios Transcendencijos lavoninės. Transcendencija niekada neįvyksta tada, kai mes sąmoningai įjungiame T mašiną. Transcendencijos žaibas turi plykstelėti nelauktai – iš pilko kasdienybės dangaus. Tai – dovana, o ne prekė ar gaminys. Juk galiausiai aišku, kad Transcendencijos pagaminti neįmanoma. Negana to: menas netgi ne melancholiškas, ne taip kaip debesys arba spalio miškas <...>

       <...> menas falsimuliuoja Tikrovę, bet nesimuliuoja „realaus“ čia–pasaulio ir nemėgdžioja kasdienybės. Todėl būtų visiška kvailystė iš klasikinio meno reikalauti „realizmo“, jame įžvelgti „realizmo“ užuomazgas, rudimentus ar net miglotas pretenzijas į „realizmą“. Didžiojo stiliaus meno kūrinys antirealistiškas ne atsitiktinai, bet iš principo, imperatyviškai, nes jis sudaro organišką loginio mito dalį, kaip sakyta, loginio mito terpėje kalbos, vadinasi, ir jos daiktiškųjų kristalizacijų meno kūrinyje, kelias nukrypsta nuo nežmogiškojo pasaulio kelio ir pasuka į vadinamosios idealybės kontinentą. Loginio meno kūrinys priverčia „realaus“ čia–pasaulio duotis atitikti branduolinio žodžio duotį ir tik šitaip sukuria gražų Sapną ir nuostabią iliuziją, jau nekalbant apie tai, kad pats grožis neturi nieko bendro su realistiškai interpretuojama „tiesa“ ir priklauso iliuzijos kontinentui.

       Akivaizdu, kad technomito terpėje neišvengiamai turi vykti meno agonija ir meno kūrinio degradacija. Net jei menas nenunyksta kaip fizinė duotis, irgi akivaizdu, kad visiškai pasikeičia jo metafizinis statusas, ir pasikeičia taip, kad tai, kas technomito eone dar vadinama „menu“, turi būti klasikinio, loginio, meno priešybė. Prisiminkime, kad technomitą funduoja „esu?“ banga, kurios didžiąją dalį sudaro niekingasis šlaitas, aprezencija, o esmiškasis šlaitas išlieka tik kaip rudimentinė liekana, tirpstanti didžiulį intensyvumą pasiekusio intensyvumo–minus vandenyne, todėl prezencija tampa nykstamai menka. Jei metafizinį technomito branduolį sudaro aprezencijos reprezentacija, menas, klasikine šio žodžio reikšme, tampa nebereikalingas ir net neįmanomas, nes juk neįmanoma pačiu tirščiausiu juslumu – kuriuo ir naudojasi klasikinis menas – reprezentuoti gigantišką antjuslumo sritį, Niekio ir intensyvumo–minus aprezenciją. Jei net žodis „Niekis“ sunaikina paties Niekio aprezenciją, kaipgi beveik visą „esu?“ bangą apimantį intensyvumą–minus gali reprezentuoti juslinė forma, spalva, garso formulė, polytis, skonis ar kvapas, panardinti ir panardinantys į tirščiausio juslumo tirščius? Net binariniu kodu, diferencialinėmis ar telekompiuteriniu išvaizdžiu realizuojama aprezencijos reprezentacija reikalauja ontotopinio oportunizmo, kurį ir išreiškia įžymioji reprezentacijos krizė. Savaime suprantama, kad jei aprezenciją bandoma reprezentuoti estetinėmis duotimis, ontotopinis oportunizmas pasiekia tokį lygmenį, kur pseudoreprezentacija gali reikštis tik kaip n-tojo laipsnio falsimuliakras – marazmas, kliedesiai ir haliucinacijos. Technomito terpėje „menas“ turėtų reprezentuoti Niekį: kaipgi įmanoma juslinė Niekio „mimezė“ – akivaizdu, kad tai visiškas absurdas, ir jei technomito eone dar egzistuoja tai, kas vadinama „menu“, tai nereiškia, kad šie keisti kvaziestetiniai produktai iš tikrųjų, struktūriškai ir ontotopiškai, atlieka autentišką estetinės T mašinos darbą. Juk pseudoestetinis pseudomeno pseudokūrinys technomito terpėje privalo atlikti tą funkciją, kurią, beje, tik irgi iš dalies, bet, žinoma, daug sėkmingiau negu „nuogas“ meno lavonas, atlieka modernioji technika ir jos koncentratas, Ekranas, – kompensuoti didžiulę Tikrovės stoką, įveikti maksimalią anesteziją tokiomis priemonėmis, kurios efektyvios tik vyraujant santykinai silpnai anestezijai, sukeliamai alfa-taško, estinčio „esu?“ bangos keteroje. Paprasčiausia inercija ir niekada neišnykstantys loginio mito rudimentai lemia tai, kad technomito terpėje menas ir menininkas stengiasi išlikti „bet kuria kaina“, „nieko nepaisant“, „kad ir kas būtų“, obscesiškai, isteriškai, melodramatiškai ir net tragiškai griebdamasis bet kokių priemonių, kurias pateisintų beviltiškas tikslas – išsaugoti meno simuliakrą ten, kur metafiziškai menas nebeturi vietos ir gali egzistuoti tik kaip vaiduoklis pomirtinėje Hado karalystėje; o juk technomito terpė ir yra estetinis Hadas, apgyvendintas meno šmėklų, likusių iš praeities arba karštligiškai gaminamų technologinėje dabartyje. Tai nereiškia, kad technomito terpėje visiškai išnyksta tai, kas vadinama „menu“, ir tai, kas simuliuoja klasikinį meną; netgi priešingai, net nežinodami pastarųjų trijų šimtmečių meno istorijos, aprioriškai galime spėti, kad kaip tik technomito terpėje menas, tampantis savotišku parazitu, turi pradėti daugintis metastatiškai, kaip kvaziestetinio vėžio ląstelės; turi atsirasti ištisa meno industrija, imituojanti totalinę techninę gamybą; metafizinės kokybės stoką, kaip įprasta, turi būti bandoma kompensuoti mechaniniu kiekybės pertekliumi. Ir iš tikrųjų niekada nebuvo tiek daug „meno“ kaip technomito eone, niekada nesiautėjo tokia grafomanija, audiomanija ir videomanija kaip estetinio Hado karalystėje, niekada nebūta tiek Bairoito (ir dar daug radikalesnių) tipo estetinių orgijų, niekada menininkas nepretendavo į pranašo ar išganytojo vaidmenį, jokiame kitame mite negalėjo nuskambėti žodžiai, įtvirtinantys estetinį mesianizmą – „Menas išgelbės pasaulį“, – ir tuo pat metu... visas šis triukšmas tik patvirtina banalią tiesą, – kur trūksta Tikrovės, ją reikia kompensuoti kalba, riksmu, isterija, traukuliais, ideologija, imitacija, trumpai tariant, pomirtinėmis konvulsijomis. Technomenas – pomirtinis menas, nors tai nereiškia, kad technomito epochoje negali būti sukurta aukščiausio, galimas daiktas, niekada nepranokto lygio meno kūriniai: saulėlydis toks pat nuostabus kaip ir saulėtekis; prieš pasinerdama į tamsą saulė dovanoja savo paskutinį spindulį, mirgantį visomis vaivorykštės spalvomis. „Vis tiek!“, „nieko nepaisant!“, „bet kuria kaina!“ – iš šitokios orientacijos gali atsirasti liūdnas, bet sykiu ir tragiškas kūrinys, pranokstantis net ramią klasikos didybę: tragiškas didysis stilius – retas, keistas, svetimas, netikėtas, nesuprantamas, neharmoningas, bevietis lyg brangakmenis šiukšlių krūvoje – dovanoja mums kažką kitą nei klasikinis didysis stilius: nebe grožį, nebe gražų Sapną, o paslaptingąjį Tai, kurį Proustas yra nusakęs tokiais žodžiais: tačiau tikras grožis savitas, nepaprastas ir todėl mums atrodo, kad tai išvis ne grožis. Tačiau pabrėžkime: didžiojo stiliaus meno kūrinys technomito terpėje gali išlikti tik kaip reta išimtis, o ne kaip taisyklė, o jo poveikis saujelei „reakcingų“ loginio mito romantikų tikrai nebėra estetinis, ar bent jau, – tik estetinis. Bevietis, pomirtinis meno kūrinys gali veikti kaip religija, ezoterinė religija, tik vienišose ir mažytėlėse salose konkuruojanti su Ekrano religija, tačiau beviltiškai; pomirtinis meno kūrinys gali būti atpažintas tik iš jo spinduliuojamos melancholijos.

       Tai kaipgi meną keičia technomito terpė ir kaip šitas pomirtinis pseudomenas bando obscesiškai kompensuoti totalinę anesteziją? Akivaizdu: tik bandydamas mėgdžioti pamatinius technomito metafizinius judesius ir šitaip susinaikindamas kaip menas tradicine, logine šio žodžio reikšme. Mūsų nedomina meno degradacijos istorija; tegul ją pasakoja menotyros specialistai. Irgi akivaizdu viena: kas sukurta per tūkstantmečius, sunaikinta per trejetą šimtmečių, ir jau Hegelis konstatuoja įvykusį faktą: „Visais šiais požiūriais menas savo aukščiausiomis galimybėmis mums lieka kažkuo, kas nugrimzdo į praeitį. Jis mums prarado autentiškos tiesos ir gyvastingumo pobūdį, realiame pasaulyje nustojo grumtis už savo buvusią būtinybę ir jame nebeužima savo ankstesnės aukštos padėties, o veikiau perkeltas į mūsų vaizdinių sritį“ (9, 17). Hegelis neteisus tik dėl vieno dalyko: kaip tik technomito eono menininkas – žinoma, aukšto egzistencinio rango, tragiškas menininkas, vienišius, išimtis, rara avis, tremtinys, autsaideris – tiesiog privalo grumtis už „savo buvusią būtinybę“, ir, tiesą sakant, jo kūryba tėra šios beviltiškos grumtynės, kurias jis visada pralaimi. Tačiau pakartokime: meno kūrinys gali išlikti kaip pomirtinis meno simuliakras tik perimdamas pamatines technomito ir totalinės gamybos metafizines konfigūracijas ir nunykti kaip meno kūrinys. Meno kūrinį nužudo tai, kas dovanoja (lavono) gyvybę totaliniam Ekrano falsimuliakrui: close up estetizavimas ir greito naikinimo „mimezė“; taigi nešvankybė ir kvaziestetinis falsimuliakrų holokaustas; meną nužudo „arčiau negu arti“ imperatyvas, atstumo, scenos ir peizažo sunaikinimas: meną nužudo tai, kad menininkas, įkandin virtualo, techniko ir mokslininko pabėga iš Platono olos ir pakyla į grynosios idealybės dangų, nusėtą Niekio žvaigždžių ir maksimaliai įniekinto Esmo ūkų bei miglynų. Trumpai tariant: meną nužudo  r e a l i z m a s, ypač kai jis įeina į savo esmę ir virsta hiperrealizmu bei natūralizmu. Bet „realizmas“ – klastingas žodis: jį išgirdus galima pamanyti, kad pomirtinis menininkas įveikia Sapno metafizinę konfigūraciją ir gamina pačią realybę ar net Tikrovę. Žinoma, jis, kaip ir loginio mito menininkas, siekia pagaminti Tikrovę, tačiau apverčia aukštyn kojom pačią „realybės“ ar Tikrovės sampratą, ir iš tikrųjų gamina bjaurų, šokiruojantį, nešvankų, žiaurų, sadomazochistinį Sapną. Kaip tik toks, nešvankus ir žiaurus, Sapnas tampa aiškiai suvoktu ar naiviai perimtu „realizmo“ imperatyvu. Kaip tik bjaurasties, žiaurumo ir ekstatinio naikinimo sukeltas „realistinis“ šokas turi kompensuoti miražu ar Majos skraiste virtusio čia–pasaulio ir virtualaus pasaulio efemeriškumą. Technomito terpėje meno kūrinio funkcija poliariškai priešinga loginio mito terpėje išaugančiam meno kūriniui: gražų Sapną pakeičia bjaurus Sapnas, grožį išstumia nešvankybė, ir išstumia taip radikaliai, kad grožio pradedama gėdytis ir „ištikimybės tiesai“ vardu grožis paskelbiamas neleistina prabanga, melu, nesąžiningumo kristalu ir galiausiai tapatinamas su kiču. Niekam nebereikia grožio, bet visiems reikia „tiesos“, sutampančios su close up duotimi ir stulbinamai naiviai mėgdžiojančios technomokslo „tiesą“. „Atrastajame laike“ Proustas įmena technomeno mįslę, tarsi netyčia ištardamas tokią frazę: „Niekas nieko nesuprato. Netgi pritariantys tam, kaip aš suvokiau tiesas, kurias vėliau norėjau iškelti šventovėje, sveikino mane atskleidus jas pro „mikroskopą“, tuo tarpu aš, priešingai, naudojausi teleskopu, kad pastebėčiau tikrai mažus daiktus, nes jie buvo labai toli ir kiekvienas jų buvo atskiras pasaulis“ (21, 271). Sancta simplicitas! Tarsi teleskopas bent minimaliai skirtųsi nuo mikroskopo, tarsi teleskopas nebūtų žvaigždžių mikroskopas, o mikroskopas – virusų teleskopas. Štai kaip galilėjiškoji technomito pradžia, telemikroskopinis žvilgsnis iš arčiau–negu–arti, totalizuojasi brandžiame technomite ir totalizuojasi taip, kaip pats Proustas yra aiškiai pasakęs, kad „įspūdis rašytojui yra tas pat, kas mokslininkui – eksperimentas, ir skiriasi tik tuo, kad mokslininko darbe protavimas eina pirma, o rašytojo – seka paskui“ (21, 147). Proustas nepasako, kaip nustatyti skirtumą tarp „pirma“ ir „paskui“, tačiau jo įžvalga geniali: technomeno kūrinys turi būti mokslinio eksperimento variantas. Mes pasakytume taip: meno kūrinys technomito terpėje – tai „trečiasis brolis“, kvailelis, kuriam gelžbetoninis technomokslo tikratikis jaučia tik atlaidžią panieką. Technomokslinio close up nešvankybė, vojerizmas ir pornografija esmingai, tačiau implicitiškai, glūdėję dekartiškame ir galilėjiškame „gamtos“ projekte, palaipsniui perimami ir eksplikuojami technomeno ir pereina visas realizmo pakopas: nuo renesansiškos linijinės perspektyvos, trompe l'oeil, natūralizmo iki hiperrealizmo, siurrealizmo ir nefigūratyvinio meno – įniekinimo „žanrų“; ir nuo mechaninių robotų iki performanso bei hepeningo – naikinimo „žanrų“. Įkandin technomokslo, gaminančio „teisingą“, vadinasi, tikroviškesnę–negu–tikrą siurrealybę arba hiperrealybę, technomenas skelbia savo tikėjimo simbolį: kurti realybę, kuri būtų tikroviškesnė negu tikroviška. Iš mimezės tyčiojamasi, ir visai neatsitiktinai, kadangi meno kūrinys turi būti daugiau negu „nemeninė“ tikrovė; taip ir sakoma: menas nemėgdžioja tikrovės, bet kuria – ir privalo kurti – „antrą“ tikrovę, hiperrealybę ir šitaip ne tik tapti „pirmosios“ tikrovės pakaitalu, bet – o kodėl ne? – vienintele pačios tikroviškiausios ir autentiškiausios tikrovės vieta – lygiai kaip Newtono teorija, kvantinė mechanika arba kolaideriai. Tiesą sakant, tikresnės negu tikros tikrovės gamyba nėra koks nors kaprizas ar užgaida: technomito terpėje niekas nebetiki „pirmąja“ Tikrove, čia–pasauliu, pačia Platono ola, niekas nebetiki paties juslumo tikroviškumu (juk „tikrovė“ sudaryta iš monadų, atomų, elektronų, bangų ir t. t.). Čia–pasaulio juslumas tampa efemeriškas ir todėl, kad totalinė gamyba gamina dirbtinę Platoną olą, kurios provaizdžiu laikytinas megalopolis, todėl pats čia–pasaulis tam tikru požiūriu virsta savotišku „meno kūriniu“. Dirbtinis pasaulis kaip totalinė duotis, kaip kasdienybė, atlieka tą pačią funkciją, kurią kadaise atlikdavo menas – kaip šventė. Tirštu technokalbos šydu uždengti čia–pasaulio daiktai virsta miražu, Majos skraiste, iliuzija ir vien todėl menas klasikine šio žodžio prasme tampa beprasmis: iš tikrųjų, kam reikalingas miražo miražas, iliuzijos iliuzija; kam reikalinga antro laipsnio mimezė, mėgdžiojanti technomokslo pagamintą technoproduktą, savo ruožtu mėgdžiojantį „tikrąjį“, neregimąjį niutoniškųjų kūnų, elektronų, energijos ir bangų pasaulį. Jei juslumas neberealus, kam reikalingas menas, paremtas „gamtinių“ juslinių formų mimeze; jei nerealus kasdienio čia–pasaulio daiktiškųjų krešulių juslumas, kasdienės juslinės formos, tai juolab nerealesnis klasikinio meno kūrinio steigiamos juslinės formos juslumas. Jei čia–pasaulis virsta anestezuotu Sapnu, kam reikalingas sapno sapnas? Technomito terpėje menas nebeturi ko pamėgdžioti. Jam lieka vienintelė išeitis, ir kaip tik ta, kurią siūlo technomokslas – kurti naują pasaulį, kitą tikrovę, realesnę už tai, kas duota pirmojoje – neberealioje, tuščioje, niekingoje. Jei technomenininkas laikytųsi klasikinio meno prietarų, jis patektų į platoniškojo šarlatano situaciją – turėtų gaminti šešėlio šešėlį, dublio dublį, kopijos kopiją, miražo miražą, regimybės regimybę, anestezuoto sapno sapną, iliuzijos iliuziją. Kurti tradicinį meną technomito terpėje – reiškia dvigubinti iliuziją ir net haliucinuoti haliucinaciją. Teatras teatre – toks būtų klasikinio tipo meno kūrinio statusas virtualioje realybėje ir virtualizuotame, beveik totaliai pagamintame, techno–čia–pasaulyje. Jei niekas nebetiki kasdiene realybe, niekas nebegali tikėti ir ją mėgdžiojančiu menu. Štai kodėl techninio meno paradigma tampa šlykštus Sapnas, košmariškas Sapnas, ir kuo tas Sapnas košmariškesnis, tuo geriau, nes bjaurastis ir košmaras gali sukelti šoką – paskutinį Tikrovės intensyvumo avatarą, merdinčios realybės atodūsį. Pagal makabrišką šlykštaus Sapno logiką sukurta visa posezaninė plastika: siurrealizmas, nefigūratyvinė tapyba; pagal košmariško ir net nešvankaus Sapno logiką sukurta Prousto, Kafkos ir Joyce'o estetinė imperija. Makabrišką Sapną modeliuoja vadinamasis pasąmonės srautas ir kiti avangardiniai triukai. Košmariškas Sapnas tampa paradigmine realybe ne tik Freudui, bet visam technomenui. Kaip ir Ekrane, technomeno klimaksu tampa reality show, tačiau šis show  b ū t i n a i  turi būti bjaurus.  M e n a s   t u r i   d v o k t i. Technomeno kūrinys – tai patiekalas iš grynų pipirų; jis raižo akis, ausis, odą ir liežuvį; jis verčia užsimerkti iš siaubo ar šleikštulio, užsikimšti ausis dėl šaižaus decibelų kriokimo; jis turi būti išsigimęs, demonstruoti visokiausių tipų nenormalumus, iškrypimus (būti iškrypėliu – gražu!), veikti kaip action direct, fiziologiškai; dirginti vartotojo epidermį – štai kaip metafizika įsiskverbia į mūsų sielas pro odą; jis turi būti maksimaliai taktiliškas, žeisti, skaudinti, pykinti, erzinti, siutinti, trumpai tariant, kelti pačius rafinuočiausius (o gal pačius grubiausius?) negatyvius pojūčius, kadangi tik žiaurus negatyvumas dar sukelia „tikrovės“ intensyvumą, tiksliau pasakius, simuliuoja intensyvumą. Obsceniškumas įsivyrauja ne dėl technomenininko cinizmo, chamiškumo, begėdiškumo, polinkio į nešvankybę ar akibrokštų pomėgio (nors esama ir šito), o dėl to, kad nešvankybės reikalauja pati technomito metafizika. Pats kūrinys ontotopiškai turi būti akibrokštas, išblokšti iš kasdienio čia–pasaulio banalybės, nuobodulio, n e r e a l u m o, anemijos ir anestezijos. Estezė kaip spjūvis į veidą, kaip peilio smūgis, kaip išmatų dušas. Be to, vartotojas turi nebe „stebėti“ meno kūrinį, o jame „dalyvauti“, nes šitaip padidėja technoestetinių dirgiklių intensyvumas; jau vien todėl turi išnykti scena, distancija, gelmė ir peizažas. Artaudo svajonė išsipildo, nors jis ir nesuvokia šito: visas technomenas geidžia tapti ir tampa žiaurumo teatru ir nešvankybės misterija, kurioje vartotojas dalyvauja ir nori dalyvauti tiesiogiai, nes nebejaučia, kad dalyvautų „realaus“ čia–pasaulio vyksme.

       Technomito terpės pavyzdiniu menu neatsitiktinai tampa muzika – šitas nemenas par excellence, vienintelis hermafroditas, vienintelis androginas iš visų menų, vienintelis nemimetinis menas netgi loginio mito terpėje. Muzika – pats grubiausias, pats barbariškiausias menas iš visų „aukštųjų“ menų. Neatsiprašinėdama, nesidairydama į šalis, ji prikemša „sielos“ skrandį metafiziškiausio iš visų galimų maistų – narkotikų. Muziką išties galima pavadinti sonorine metafizika, įsiskverbiančia pro odą, nes ji, be jokios abejonės, ir taktiliškiausias menas; arba triukšmo mistika, įjuslinančia radikaliausią virtualų nihilizmą. Muzika naikina viską, kas nėra ji pati, – ir „subjektą“, ir čia–pasaulį. Odisėjas puikiai suvokia pavojingą muzikos esmę: sirenų giesmės – tai masinės narkozės seansai, kadangi muzika pats paveikiausias menas; ji veikia be ceremonijų, fiziologiškai, kaip kokainas arba alkoholis. Užtat muzikinis imperializmas laikytinas tikrų tikriausiu Tikrovės prarasties indeksu, žmogaus vienatvės ir kosminio apleistumo simboliu. Galimas daiktas, muzika geriausiai inkarnuoja geismą, geidžiantį geisti geismo nebegeisti, leidžia įeiti į tiesioginį sąlytį su pačiu Niekiu ir patirti ekstatinio naikinimo palaimą. Muzika: pati autentiškiausia paties Niekio kalba. Bet technomito žmogui muzika patraukliausia tuo, kad kaip tik ji beveik idealiai inkarnuoja close up ir greitesnio negu greito naikinimo paradigmą. Juk savo metafizine prigimtimi muzika nešvanki dėl dviejų priežasčių. Pirma: muzika neturi paviršiaus, todėl galima sakyti, kad ji vyksta kaip ištisinė gelmė, grynieji viduriai, gryna materija, beformė, be kontūrų, įkyriai, nemandagiai, kaip tik savo įžūliu materialumu lendanti į ausis, apgaubianti ir ištirpdanti ir kūną, ir „sielą“, sunaikinanti „Aš“ ir bloškianti į Nirvaną. Štai kur muzikos magija: tai – narkotikai, aktualizuojantys Nirvanos sindromą. Antra: muzika obsceniška tiesiogiai; garsas neturi vietos, o muzika ne tik nesteigia jokios scenos, peizažo, distancijos, daiktavardžio ar daiktiškųjų formų ansamblio, bet sunaikina net tą banalią sceną, kurioje ji atliekama. Keista, kad Platonas nesupranta muzikos metafizinės galybės: tai patikimiausias būdas pabėgti iš Platono olos, tai – mašina, gaminanti fantastišką duotį – juslinį antjuslumą ir antjuslinį juslumą. Tiesą sakant, muziką reikėtų vadinti ne menu, o jusline matematika, sonorine algebra, generuojančia skambančias diferencialines lygtis. „Muzika yra aritmetinis veiksmas sielos, nemokančios skaičiuoti“, – sako Leibnizas, pataikydamas į dešimtuką. Bet žinoma, technomitas radikaliai transformuoja „klasikinę“ muziką ir nesunku atspėti, kokia kryptimi: realizmo nešvankybės ir narkotinio poveikio stiprinimo link. Tam tikru požiūriu muzikos likimas technomito terpėje – pavyzdinis. Ji vis labiau praranda formą, melodiją, artikuliaciją ir net ritmą, virsdama masyviu, garsesniu negu garsiu triukšmu. Ji nebenori ir nebegali reprezentuoti ir gamina grubią prezenciją, sonorinį tiesiogiškumą; ji virsta audiomanija, grynu, veikiančiu tik fiziologiškai, triukšmu, audionarkotiku, papildančiu ar net pakeičiančiu videonarkotikus – Ekrano falsimuliakrus. Įsigali audionarkozės performansai, kurių nepranokstamas provaizdis (kuo ne degradavusių romėnų cirkas?) – stadione šėlstanti šimtatūkstantinė minia, dalyvaujanti audionihilizmo misterijoje ir pasirengusi virtualų naikinimą bet kurią akimirką paversti realiu. Prastas tas koncertas, kurio metu nesulaužoma nė viena kėdė ar neišdaužomi langai. Technotriukšmas: heavy metal, decibelai, perkusija, individo susinaikinimas, audionirvana; barbarybės seansai – gal niekur kitur taip ryškiai neatsiskleidžia technomito giminystė su laukiniu mitu. Audiomanas – kaip ir virtualas – jau yra barbaras, laukinis anksčiau nusakyta ontotopine, o ne sociotopine reikšme. Taktilinė nešvankybė technomuzikoje pasiekia apogėjų: nešvankybė kaip katarsis! O Heideggeris ir Sodeika siūlo „klausytis būties“...

       Keblią technomeno situaciją liudija maksimaliai dviprasmiška menininko padėtis technomito sociotopijoje. Viena vertus, jis niekinamas, kadangi nebeatstovauja „realybės principui“, todėl pats beveik neberealus, o juk realybė technomito terpėje tampa geidžiamiausia „vertybe“, kadangi labiausiai trūksta kaip tik jos, o technomenininko gaminama hiperrealybė nė iš tolo negali prilygti Ekrano gaminamam totaliniam falsimuliakrui. Kita vertus, menininko savaip bijomasi, o daiktais jis net heroizuojamas (nors tai jau praeitis), kadangi „vis dėlto“, „nieko nepaisydamas“, „bet kuria kaina“ vis dar gamina juslinį intensyvumą, taigi bent jau netiesiogiai atstovauja realybės, tegul tik antrarūšės, principui. Be to, menininkas – egzotiškas, panašiai kaip iškrypėlis, invalidas, galvų medžiotojas arba transvestitas, o egzotikoje irgi dar žėri mirštančios Tikrovės žarijos; egzotika gali beveik pavaduoti nešvankybę. Tačiau abiem – liumpenizavimo ir heroizavimo – atvejais technomenininką patikimiausia traktuoti kaip simptomą, prasmės stokos, gyvenimo intensyvumo sumažėjimo, patirties praradimo patologinį simptomą, atskleidžiantį dar vieną technomeno bruožą – panieką reprezentacijai ir stulbinančią tiesioginės prezencijos apoteozę; stulbinančią todėl, kad tiesioginė prezencija neįmanoma iš principo, o ypač technomite, kur prezencija gali būti steigiama tik kaip aprezencijos prezencija, kaip estetinis oksimoronas, vis dėlto tampantis pamatiniu technomeno orientyru. Šiuo požiūriu dera skeptiškiau žiūrėti į vadinamąją reprezentacijos krizę. Kalbant maksimaliai tiksliai, technomito terpėje krizę – jei ne krachą – patiria ne reprezentacija, o prezencija. Technomite net daugiau negu per daug kalbos, todėl per daug ir reprezentacijos, tegul tai būtų tik aprezencijos reprezencija. O štai apie prezenciją galima tarti taip: technomito terpė – prezencijos badmetis, todėl ir menas vis labiau suvokiamas ir daromas ne kaip reprezentacija, o kaip pati grubiausia prezencija arba kaip intensyviausia, tačiau pagaminta, dirbtinė prezencija. Visas avangardas, ypač plastiniuose menuose, be kita ko, gali būti apibūdinamas ir taip: kuo mažiau diskurso, kuo mažiau pasakojimo ir kuo daugiau grubios, agresyvios, į paprasčiausią dirgiklių generavimą pereinančios juslinės prezencijos. „Medžiagos“ pirmenybė prieš „formą“, spalvos pirmenybė prieš piešinį, faktūros pirmenybė prieš liniją ir kontūrą, sonorinės masės pirmenybė prieš artikuliuotą frazę, ritmo ar aritmijos pirmenybė prieš melodiją, minimum reikšmės ir maksimum prasmės, o sykiu maksimum nebylaus, bekalbio juslumo – akivaizdi technomeno kompensacinė funkcija. Technomenininkas bet kuria kaina geidžia restauruoti, taigi pagaminti, laukinio juslinį intensyvumą, žinoma, jau be Niekio plėvelės, todėl desakralizuotą. Gausindamas grynąją prezenciją technomenas džiaugsmingai išsižada reprezentacinės funkcijos ir vien todėl tampa ezoterinis ar elitinis, kur kas ezoteriškesnis net už aukštąjį klasikinį meną. Toks paradoksas: Masės žmogus neatpažįsta savęs gryniausioje Masėje (o gal tai instinktyvi mirtingojo reakcija prieš ištirpimą Masėje, gal tai Itakės sindromo likučiai?). Tačiau galų gale technomenininkas pasmerktas pralaimėti: paradoksas tas, kad avangardinis menas, siekdamas gryno juslumo ir maksimalios prezencijos intensyvumo, tampa  a b s t r a k t u s  ir virsta didžiulio „esu?“ bangos niekingojo šlaito ikona: štai kur vėl pasirodo Niekio klasta. Į technomeną vis labiau skverbiasi nihilistinio naikinimo elementai – deformacija ir deindividualizacija, taigi tie patys elementai, kuriuos žymiai geriau ir nepalyginamai efektyviau panaudoja technomokslas ir Ekrano religija. Technomenas barbarizuojasi ir galiausiai virsta nihilistinio naikinimo ar menininko savinaikos „performansu“.

       Tačiau negalima neigti ir šiame beviltiškame prezencijos–bet–kuria–kaina gaminime glūdinčio tragizmo. Juslinės prezencijos likutis technomito terpėje toks nežymus, toks anestetiškas, toks anemiškas, juslinė egzistencinė patirtis tiek nusivadėjusi, kad bet kokia juslinės prezencijos dirbtinė restauracija reikalauja didžiulių, beveik titaniškų, pastangų. Pakanka priminti Cezanne'o, van Gogh'o tragediją arba tikrą estetinį Rilke's heroizmą (nors juos pranoko romantikų neviltis – Hölderlino išprotėjimas, Novalio drama, Blake'o maištas, Schellingo labirintai ir t. t.). Meno kūrinys tampa nebeįmanomas be isterijos ir manijos ramentų, žinoma, jei juo vis dar siekiama to, kas nepasiekiama labiau negu nepasiekiama. „Gelbėti mylimą regimybę“, – šitaip išsitaria Rilke – darosi vis sunkiau. O absurdas tas, kad galiausiai, kaip sako tas pats Rilke, regimybę galima išgelbėti tik ją pervedant į neregimybę – į Niekio saugyklą, grynųjų santykių ontotopinį regioną, kuriame, deja, šeimininkauja diferencialinės lygtys – raiškiausia juslumo karikatūra, arba, geriausiu atveju, estezė, beveik tobulai pagaminta Malevičiaus: „Baltas baltame“, arba „Juodas juodame“: kas? Niekis! Tačiau netgi „Duino elegijų“ Angelas nė iš tolo neprimena kurio nors iš mūsų penkių Angelų: „Tai toji būtybė, kuri mums garantuoja, kad neregimybė yra aukščiausio rango realybė“. Šitaip technomenininkas pasuoja prieš technomokslą: juslinis pasaulis išnyksta ir lieka diferencialinės lygtys, plūduriuojančios virtualumo vandenyne.

       Jei Ekrano magas be vargo sintetina totalinį falsimuliakrą, sudarytą iš absoliučių priešybių – lavoniško close up išvaizdžio ir falsimuliakrų holokausto, statiško reklamos objekto ir kraštutinės naujienų srauto dinamikos, iš to, kas arčiau negu arti, ir to, kas greičiau negu greita, tai to paties siekiantis technomenininkas, neįstengiantis nusikratyti tradicinių „prietarų“, vis dar turi reikalo su inertiška gamtine substancija – natūralia kalba, drobe, dažais, daiktų ir kūnų formomis, akmeniu, medžiu – nepasiduodančia totalinės gamybos visagalybei, todėl pasmerktas blaškytis tarp dviejų kraštutinumų – sterilaus formalizmo ir chaotiško materializmo, tuščios formos ir beformės medžiagos, ir šitaip patenka į kičo spąstus. Technomeno terpėje viešpataujantis kičas – savaip unikalus: jis svyruoja tarp kičo, įprasta šio žodžio reikšme, ir antikičo, kuris irgi yra kičas, tik su minuso ženklu. Kičas ir antikičas – broliai dvyniai. Technomenininkas nuolat svyruoja tarp kičo Skilos ir antikičo Charibdės; šitaip atsiranda hyper-, foto- ar siurrealistinės mumijos, gryniausias kičas–plius, arba nefigūratyvinė tapyba, automatinis rašymas, pasąmonės srautas, dodekafoninė muzika, pastišas, heavy metal ir kitokie postmodernūs kokteiliai, gryniausias kičas–minus. Vienintelė išeitis – griebtis absoliutaus realizmo ir estetizuoti trivialiąją kasdienybę, žinoma, pirmiausia ir dažniausiai purviną, dvokiančią, smurtaujančią, žiaurią, trumpai tariant, „negražią“. Paprasčiausias tuštinimasis gali tapti meno kūriniu, jei tik patenkinama vienintelė sąlyga: šis herojiškas aktas turi būti atliekamas viešai kaip hepeningas, performansas arba instaliacija. Šitaip menas praranda savo differentia specifica, ir nebėra ribos tarp meno bei nemeno sričių. Niekas nebežino, kur baigiasi menas ir prasideda nemeno teritorija. Ar esama bent minimalaus meno specifikos kriterijaus? Taip, štai jis: menas yra tai, ką mes (das Man) v a d i n a m e menu. Ir netgi radikaliau: menas yra tai, ką   a š   v a d i n u   m e n u. Šitaip menas palenkiamas kalbos diktatūrai, kurios jis šitaip stengėsi nusikratyti. Jis būtinai turi būti perfiltruotas per kalbos (ženklų, vartojimo indeksų) filtrą: jam turi būti   į r e k l a m u o t a  vertė, galinti neturėti nė menkiausio ryšio su estetine verte. Todėl „kūrėjas“ – Ekrano falsimuliakras, žvaigždė, įvaizdis – turi absoliutų prioritetą prieš kūrinį. Kūrinys vertingas tiek, kiek prie jo prilipdoma etiketė: „Picasso“, „Fellini“, „Leonardo“ ir t. t. Meno be reklamos nebėra. Tiksliau tariant, reklama ir yra vienintelis, autentiškas technomito terpės menas. Reklama įpučia vertę (netgi estetinę) į muilo burbulą – tai gryna hoministinė vertė, nebeturinti nė menkiausio sąlyčio taško su meno esme – falsimuliuoti Sapną puoselėjant Transcendencijos pipirus. Štai kodėl „meno kūriniu“ gali tapti bet koks artefaktas – įskaitant gamtinį daiktą kaip artefaktą, kalbos maišą, – išimtas iš banaliosios, pragmatinės, ženklų grandinės ir perkeltas į „parodą“ ar „muziejų“, pavyzdžiui, unitazas, butelys arba sudaužytas automobilis. Viską lemia ne kūrinio esmė, o  jo   s i t u a c i j a. Unitazo šventadienis – štai trumpas šios situacijos apibūdinimas. Galiausiai, kaip sako Nietzsche, visas pasaulis gali būti  p a s k e l b t a s   meno kūriniu,  į k a l b i n t a s  būti meno kūriniu; šitaip meno kūrinys virsta gryniausiu ženklu be to, ką jis ženklina, signifikatu be signifikanto, tapdamas technomitą funduojančios „esu?“ bangos beveik be esmiškojo šlaito ikona; Niekio ikona; Niekio ekskrementu. Šitaip įgyvendinama Baudelaire'o svajonė: meno kūrinys virsta absoliučia preke, kadangi jis egzistuoja, atsiranda arba nunyksta tiek – ir tik tiek – kiek yra įkainojamas ir susilygina su pinigais. Estetistinė propaganda skelbia, kad didieji meno kūriniai „neįkainojami“ (nors tai netiesa: tiesa ta, kad jie kainuoja labai daug ir nuo „neamžinų“ meno kūrinių skiriasi tik tuo, kiek pilna piniginė skiriasi nuo pustuštės). Meno kūrinys apskritai gali būti „įkainojamas“ tada ir tiek, kada ir kiek jame (fantastika!) nebelieka Transcendencijos pipirų. O Transcendencija neturi piniginio, ženklinio, hoministinio,   k a l b i n i o  ekvivalento. Štai kodėl kūrinys, virtęs „absoliučia preke“, nebėra meno kūrinys. Kas gi jame „įkainojama“? Kaip tik tai, kas sudaro kūrinio ženklinę pusę – signifikatas, turintis tik ženklinę vertę ir sutampantis su hoministine – panhoministine – reikšme. Bet ši reikšmė radikaliai priešinga tikro meno kūrinio „vertei“, kaip signifikantui, o tokia „vertė“ yra kaip tik neženklinė, transcendentinė, nežmogiška ir bekalbė. Technomenas susilygina su „banaliąja“ gamyba, totaline gamyba: jis gamina tik vartojimo indeksą – hoministinį pinigą. Štai kodėl technomeno gaminio esmė diametraliai priešinga loginio meno kūrinio esmei. Šis menas iš tikrųjų vadintinas antimenu, nes jame lieka tik hoministinė vertė; jis pats tampa monolitiška „vertybe“, absoliučios imanencijos, o todėl ir nihilizmo, simboliu. Klasikinio meno kūrinio situacijoje vis dar perkama Transcendencija, tegul tai būtų tik pseudotranscendencija, tegul tai būtų net visiškas absurdas, kadangi Transcendencija neturi piniginio, ženklinio, kalbinio ekvivalento. Technomeno kūrinyje perkama imanencija (tai visiškai nuoseklu ir logiška): pinigai perka pinigus, vartojimas perka vartojimą. Popartas ar instaliacija, kaip ir konvejerinė prekė, tėra Niekio ekskrementas, atvedantis prie nuoseklios, tačiau ironiškos baigties: kūno ekskrementai gali tapti meno kūriniu, kaip jau ir yra atsitikę. Absoliuti prekė sutampa su absoliučiu kiču, nesvarbu, ar tai būtų kičas–plius, ar kičas–minus.

       Meno kūrinys, tradicine šio žodžio reikšme, technomito terpėje paprasčiausiai nebeturi vietos. Ši terpė stumte išstumia iš savęs meno kūrinį, lyg vanduo į jį panardintą kamštį. Kodėl? Akivaizdu, kad technologinė gamyba daug geriau atlieka tą paslaptingą darbą, kuris kadaise buvo menininko monopolija. Tas darbas – tai Transcendencijos gamyba ir pagamintos transcendencijos paradoksas. Technogamyba pagamina transcendenciją tiek, kad ji beveik pašalinama: totaliniame gaminyje beveik nebėra Transcendencijos liekanų arba jų yra tiek, kiek binariniame kode. Totalinė gamyba nepalyginamai radikalesnė už kūrybą, kadangi beveik – vis dėlto beveik! – realizuoja absoliučią Niekio imanenciją atitinkančią totalinę Pasaulio–Ekrano imanenciją, kurioje menininko pastanga imanentizuoti Esmą ir jo svetimybę atrodo apgailėtina, kompromisinė, oportunistinė. Jei visas kasdienybės laukas tam tikru požiūriu virsta „dizaino produktu“, jei pasaulis virsta globalopoliu, taigi savos rūšies „meno kūriniu“ – tegul tik virtualiu arba anonimišku – individuali pastanga <...>

       <...> stulbina jie, paskutiniai didžiojo stiliaus meno mohikanai, kuriems menas dar yra būtinybė, o ne sociotopinis atsitiktinumas. Kas jie? Restauratoriai, konservatoriai, meno kankiniai, jutę savo pastangų bergždumą? – kas akimirką įveikinėję neviltį, nuolat pakibę tarp dangaus ir žemės, tarp purvo ir žvaigždės, tarp grožio ir bjaurasties, nuolat kybantys tragiškojo Tarp kartuvėse. Galbūt niekada meno kūrinys nebuvo pasiekęs tokios tragiškos, tokios melancholiškos, tokios paprastos, tokios kuklios didybės; gimęs iš nevilties, šis menas skverbiasi į paties meno esmę ir virsta herojišku menu dėl paties meno, menu kaip prometėjiška misija, menu kaip malda ir prakeikimu, menu kaip maištu ir nuolankumu, menu kaip auka ir askeze, menu kaip religija ir fanatizmu. Cezanne'as, van Gogh'as, Gauguinas, Mallarmé, Rilke, Kafka, Faulkneris, Proustas, Joyce'as, Rodinas – tik antžmogiškomis pastangomis, asketizmu, pasiaukojimu, ištikimybe, laisve, drąsa ir paprastumu jiems pavyksta išsaugoti didžiojo stiliaus meno draiskanas. Tačiau kokias! Van Gogh'as įeina į pačią tapybos esmę ir, galimas daiktas, niekas pasaulinėje tapyboje negali prilygti jo „Žvaigždėtai nakčiai“, „Vakariniam pasivaikščiojimui“, „Kiparisams“, Overo peizažams. Lyginant su kai kuriais Faulknerio (karvės ir idioto meilės istorija) ar Prousto – (Kombre, Šalių vardai – šalis) puslapiais, Shakespeare'as atrodo tik kaip antraeilis literatas. O Gauguino „Karaliaus žmona“, „Iš kur mes ateinam...“! Absoliučiai gražiausi paveikslai visoje meno chronotopijoje! Net olandų meistrų drobėse – vėlgi lyginant su meno saulėlydžio meistrais – pernelyg daug kičo. Įvyksta beveik stebuklas: visi jie dirba semiosensotektūros lygmenyje, ant skustuvo ašmenų, Tarp kičo ir antikičo, todėl taip lengvai nuslysta arba į vieną, arba į kitą pragarmę. Kad ir ką sakytum, o Joyce'o „Ulisas“ – Nešvankybės Biblija; o Faulkneriui prireikia Joknapataufos – kosmopolio, Platono olos paradigmos, bet ir ji dažniausiai nepadeda. Jų poezija balansuoja ties kalbos galimybių riba; toliau eiti nebeįmanoma, nes kalba virsta „Finnegano šermenimis“ arba „Sodoma ir Gomora“; paveikslas virsta chaotiška close up ikona, kaip vėlyvieji Cezanne'o etiudai. Kad ir kaip būtų, atiduokime jiems savo meilę: melancholišką; liūdną; tyrą; karčią; su pelynų prieskoniu; vėlyvo rudens meilę <...>

       <...> nukreipta  į   i š s k i r t i n į   meno kūrinį, atrodo komiškai ar tragikomiškai, o veikiausiai melodramatiškai; tik retai ši melodrama pereina į tragediją, o dažniausiai – į farsą. Net Leonardo kūrinys technomito terpėje gali funkcionuoti tik kaip kičas. Panhoministinė technomito terpė Transcendencijos meninio sužmoginimo darbą paverčia visiška beprasmybe arba niekam nebereikalinga prabanga. Vienintelė išeitis menininkui – tapti Šėtono advokatu, tamsos, chaoso, beprasmybės trubadūru. Menas turi tapti antihumanišku. Tačiau kaip tik todėl jis turi nustoti būti menu ir tapti antimenu. Į panhoministinę masę jis turi investuoti bent jau mikroskopines nežmogiškumo dozes. Tačiau ir šios antimenininko ir antimeno pastangos nueina niekais – panhoministinė terpė tokia stipri, kad labai lengvai neutralizuoja antimenininko maištą: antimeno kūrinį perkeldama į Ekraną.

       Technomito pabaiga tarsi sugrįžta į galilėjiškąją pradžią: o vis dėlto ji sukasi! Taip, totalinio Sapno mašina sukasi, nesustodama nė akimirkai. Bet Niekio ir Esmo ironija išlieka. Kadangi sapnuoti visą laiką neleidžia „realybės principas“, o Tikrovė įniekinta ir paversta anestezuotu sapnu, kasdienybės anesteziją tenka kompensuoti ypač stipriais narkotikais – decibelų lavinomis, LSD, heroinu, seksu, egzotizmu, turizmu, o galiausiai kuo? Technomito galutinis tikslas – totalinis gaminys, kurį – šiek tiek ironiškai – galima pavadinti absoliučiu meno kūriniu. Koks jis? Totalitarizmo – kitas totalinio nihilizmo pavadinimas! – eros apyaušryje jį ypač raiškiai ir tiksliai nupiešia Walteris Benjaminas. Štai jo portretas: „Jos (žmonijos – A. Š.) susvetimėjimas su savimi pasiekė tokį laipsnį, kad savo destrukciją ji gali patirti kaip aukščiausio rango estetinį malonumą“ (3, 235).

Absoliuta Andželika Lukaitė 4 Achille Campanile 4 Adolfas Juršėnas 1 Adolfas Mekas 1 Adomas Lastas 5 Agnė Biliūnaitė 9 Agnė Klimavičiūtė 1 Agnė Narušytė 1 Agnė Žagrakalytė 29 Aidas Jurašius 2 Aidas Marčėnas 45 Aistė Ptakauskaitė 9 Aivaras Veiknys 8 Albertas Zalatorius 3 Albinas Bernotas 3 Albinas Žukauskas 3 Aldona Liobytė 1 Aldona Ruseckaitė 4 Aldona Veščiūnaitė 14 Aldous Huxley 15 Aleksandra Fomina 22 Alfas Pakėnas 6 Alfonsas Andriuškevičius 29 Alfonsas Bukontas 2 Alfonsas Gricius 2 Alfonsas Nyka-Niliūnas 22 Alfonsas Šimėnas 1 Alfredas Guščius 22 Algimantas Baltakis 27 Algimantas Julijonas Stankevičius 3 Algimantas Krinčius 9 Algimantas Lyva 11 Algimantas Mackus 12 Algimantas Mikuta 33 Algirdas Landsbergis 23 Algirdas Titus Antanaitis 3 Algirdas Verba 7 Algis Kalėda 1 Alis Balbierius 29 Allen Ginsberg 3 Almantas Samalavičius 2 Alma Riebždaitė 6 Almis Grybauskas 8 Alvydas Surblys 2 Alvydas Valenta 12 Alvydas Šlepikas 25 Andrej Chadanovič 5 Andrius Jakučiūnas 20 Andrius Jevsejevas 1 Andrius Konickis 1 Andrius Pulkauninkas 2 Andrius Sietynas 2 Andrzej Bursa 4 Andrzej Stasiuk 2 Andrė Eivaitė 1 Angelė Jasevičienė 10 Antanas A. Jonynas 28 Antanas Andrijauskas 1 Antanas Gailius 4 Antanas Gustaitis 6 Antanas Jasmantas 4 Antanas Jonynas 1 Antanas Kalanavičius 2 Antanas Masionis 3 Antanas Miškinis 2 Antanas Ramonas 8 Antanas Rimydis 10 Antanas Vaičiulaitis 9 Antanas Venclova 8 Antanas Šimkus 15 Antanas Škėma 9 Arkadij Averčenko 6 Arkadij Strugackij 2 Arnas Ališauskas 11 Arnas Dubra 1 Artūras Gelusevičius 5 Artūras Imbrasas 4 Artūras Tereškinas 7 Artūras Valionis 13 Arvydas Sabonis 1 Arūnas Spraunius 23 Arūnas Sverdiolas 1 Asta Plechavičiūtė 11 Audinga Tikuišienė 1 Audronė Barūnaitė Welleke 1 Audronė Urbonaitė 1 Audronė Žukauskaitė 2 Augustinas Raginis 11 Aurelija Mykolaitytė 1 Aurimas Lukoševičius 1 Auris Radzevičius-Radzius 2 Austėja Čepauskaitė 1 Austė Pečiūraitė 1 Aušra Kaziliūnaitė 24 Balys Auginas 4 Balys Sruoga 19 Belcampo 4 Benediktas Januševičius 39 Bernardas Brazdžionis 3 Birutė Jonuškaitė 28 Birutė Marcinkevičiūtė-Mar 2 Birutė Pūkelevičiūtė 19 Bogdan Chorążuk 2 Boris Strugackij 2 Brigita Speičytė 17 Bronius Radzevičius 8 Bronius Vaškelis 5 Castor&Pollux 74 Catherine Tice 1 Charles Baudelaire 5 Charles Bukowski 18 Charles Simic 6 Christoph Zürcher 4 Crying Girl 1 Dainius Dirgėla 5 Dainius Gintalas 21 Dainius Razauskas 5 Dainius Sobeckis 6 Daiva Ausėnaitė 2 Daiva Molytė-Lukauskienė 4 Daiva Čepauskaitė 13 Dalia Bielskytė 6 Dalia Jakaitė 7 Dalia Jazukevičiūtė 17 Dalia Kuizinienė 8 Dalia Satkauskytė 8 Dalia Striogaitė 11 Danguolė Sadūnaitė 9 Daniela Strigl 1 Danielius Mušinskas 47 Daniil Charms 10 Danutė Labanauskienė 1 Danutė Paulauskaitė 4 Darius Pocevičius 33 Darius Šimonis 9 Deimantė Daugintytė 1 Dino Buzzati 3 Dmytro Lazutkinas 2 Donaldas Apanavičius 2 Donaldas Kajokas 35 Donald Barthelme 4 Donata Mitaitė 25 Donatas Paulauskas 3 Donatas Petrošius 33 Dovilė Zelčiūtė 31 Edas Austworkas 4 Edita Nazaraitė 8 Edmondas Kelmickas 4 Edmundas Janušaitis 3 Edmundas Kazlauskas 1 Edmundas Steponaitis 6 Eduardas Cinzas 9 Eduardas Mieželaitis 6 Eduard Limonov 1 Edvardas Čiuldė 4 Egidijus Darulis 2 Eglė Bazaraitė 1 Eglė Juodvalkė 7 Eglė Sakalauskaitė 11 Elena Baliutytė 11 Elena Baltutytė 1 Elena Bukelienė 18 Elena Darbutaitė 1 Elena Karnauskaitė 6 Elena Mezginaitė 7 Elena Žukauskaitė 4 Elina Naujokaitienė 3 Elona Varnauskienė 1 Elvina Baužaitė 1 Elžbieta Banytė 16 Enrika Striogaitė 4 Erika Drungytė 20 Ernestas Noreika 8 Ernesto Che Guevara 5 Eugenija Vaitkevičiūtė 20 Eugenija Valienė 3 Eugenijus Ališanka 40 Evelina Bondar 2 Faustas Kirša 6 Fethullah Gülen 1 Gabriela Eleonora Mol-Basanavičienė 1 Gabrielė Klimaitė 16 Gabrielė Labanauskaitė 13 Gasparas Aleksa 28 Gediminas Cibulskis 1 Gediminas Kajėnas 16 Gediminas Pilaitis 2 Gediminas Pulokas 5 Genovaitė Bončkutė-Petronienė 1 George Orwell 6 Georges Bataille 2 Giedra Radvilavičiūtė 3 Giedrius Viliūnas 5 Giedrė Kazlauskaitė 44 Giedrė Šabasevičiūtė 1 Ginta Gaivenytė 3 Gintaras Beresnevičius 56 Gintaras Bleizgys 32 Gintaras Grajauskas 19 Gintaras Gutauskas 1 Gintaras Patackas 37 Gintaras Radvila 3 Gintarė Bernotienė 7 Gintarė Remeikytė 2 Gintautas Dabrišius 9 Gintautas Mažeikis 1 Ginta Čingaitė 5 Gitana Gugevičiūtė 3 Goda Volbikaitė 2 Gražina Cieškaitė 15 Gražvydas Kirvaitis 3 Grigorijus Kanovičius 8 Grigorij Čchartišvili 5 Guoda Azguridienė 1 Gytis Norvilas 24 Gytis Rimonis 2 Gábor Csordás 1 Hakim Bey 2 Hans Arp 5 Hans Carl Artmann 5 Henrikas Algis Čigriejus 19 Henrikas Nagys 15 Henrikas Radauskas 14 Henrikas Stukas 1 Henrykas Sienkiewiczius 1 Henry Miller 2 Herkus Kunčius 29 Hugo Ball 4 Hunter S. Thompson 3 Ieva Gudmonaitė 8 Ignas Kazakevičius 1 Ignas Narbutas 1 Ignas Šeinius 7 Ilse Aichinger 5 Ilzė Butkutė 4 Indrė Meškėnaitė 3 Indrė Valantinaitė 11 Ineza Juzefa Janonė 5 Ingmar Villqist 3 Ingrida Korsakaitė 2 Irena Bitinaitė 2 Irena Potašenko 4 Irena Slavinskaitė 2 Irvin D. Yalom 1 Irvine Welsh 2 Italo Calvino 6 Ivan Vyrypajev 3 J. G. Ballard 3 Jadvyga Bajarūnienė 1 Jan Brzechwa 2 Janina Žėkaitė 3 Janusz Anderman 6 Jaroslavas Melnikas 25 Jaunius Čemolonskas 4 Jeanette Winterson 4 Jehuda Amichaj 2 Jerzy Pilch 2 Jevgenij Zamiatin 3 Johanas Volfgangas fon Gėtė 1 Johan Borgen 3 Johannes Bobrowski 3 John Fante 9 John Lennon 1 Jolanta Malerytė 4 Jolanta Paulauskaitė 1 Jolanta Tumasaitė 1 Jolita Skablauskaitė 23 Jonas Aistis 1 Jonas Dovydėnas 1 Jonas Jackevičius 12 Jonas Kalinauskas 7 Jonas Lankutis 7 Jonas Mačiukevičius 8 Jonas Mekas 24 Jonas Mikelinskas 16 Jonas Papartis 1 Jonas Radžvilas 3 Jonas Strielkūnas 24 Jonas Thente 1 Jonas Vaiškūnas 2 Jonas Zdanys 8 Jonas Šimkus 8 Jorge Luis Borges 17 Josef Winkler 3 José Saramago 7 Jovita Jankauskienė 1 Juan Bonilla 2 Juan Rulfo 3 Judita Polovinkina 1 Judita Vaičiūnaitė 27 Julijonas Lindė-Dobilas 3 Julius Janonis 3 Julius Kaupas 12 Julius Keleras 29 Julius Žėkas 2 Juozapas Albinas Herbačiauskas 8 Juozas Aputis 39 Juozas Baltušis 7 Juozas Brazaitis 7 Juozas Erlickas 17 Juozas Glinskis 10 Juozas Grušas 7 Juozas Kralikauskas 5 Juozas Kėkštas 6 Juozas Tysliava 8 Juozas Šikšnelis 9 Juozas Žlabys-Žengė 8 Jurga Ivanauskaitė 26 Jurga Katkuvienė 2 Jurga Lūžaitė 2 Jurga Petronytė 2 Jurga Tumasonytė 7 Jurgis Baltrušaitis 6 Jurgis Gimberis 13 Jurgis Janavičius 1 Jurgis Jankus 10 Jurgis Kunčinas 44 Jurgis Mačiūnas 1 Jurgis Savickis 5 Jurgita Butkytė 7 Jurgita Jėrinaitė 1 Jurgita Ludavičienė 1 Jurgita Mikutytė 2 Justinas Bočiarovas 5 Jūratė Baranova 26 Jūratė Sprindytė 52 Karolis Baublys 23 Karolis Gerikas 1 Karolis Klimas 4 Kasparas Pocius 3 Kazimieras Barėnas 17 Kazys Almenas 6 Kazys Binkis 27 Kazys Boruta 43 Kazys Bradūnas 11 Kazys Jakubėnas 5 Kazys Jonušas 3 Kazys Puida 6 Kazys Saja 25 Kerry Shawn Keys 7 Kleopas Jurgelionis 8 Kornelijus Platelis 26 Kostas Ostrauskas 27 Kristina Sabaliauskaitė 9 Kristina Tamulevičiūtė 2 Kurt Vonnegut 12 Kęstutis Keblys 4 Kęstutis Nastopka 9 Kęstutis Navakas 53 Kęstutis Rastenis 3 Kęstutis Raškauskas 2 Laima Kreivytė 1 Laimantas Jonušys 39 Laimutė Adomavičienė 4 Laura Auksutytė 3 Laura Liubinavičiūtė 10 Laura Sintija Černiauskaitė 48 Laurynas Katkus 7 Laurynas Rimševičius 2 Lena Eltang 3 Leokadija Sušinskaitė 1 Leonard Cohen 1 Leonas Gudaitis 4 Leonas Lėtas 3 Leonas Miškinas 3 Leonas Peleckis-Kaktavičius 22 Leonas Skabeika 7 Leonas Švedas 5 Leonidas Donskis 5 Lev Rubinštein 3 Lidija Šimkutė 25 Lina Buividavičiūtė 1 Linas Jegelevičius 1 Linas Kanaras 1 Linas Kranauskas 5 Lina Spurgevičiūtė 1 Liudas Giraitis 2 Liudas Gustainis 8 Liudas Statkevičius 2 Liudvikas Jakimavičius 31 Liutauras Degėsys 9 Liutauras Leščinskas 2 Livija Mačaitytė 1 Liūnė Sutema 9 lona Bučinskytė 1 Loreta Jakonytė 14 Loreta Mačianskaitė 1 Lukas Devita 1 Lukas Miknevičius 11 Manfredas Žvirgždas 7 Mantas Areima 1 Mantas Gimžauskas-Šamanas 18 Manuel Rivas 2 Marcelijus Martinaitis 38 Margot Dijkgraaf 1 Marguerite Yourcenar 3 Marija Macijauskienė 8 Marijana Kijanovska 1 Marija Stankus-Saulaitė 11 Marijus Šidlauskas 10 Mari Poisson 18 Marius Burokas 57 Marius Ivaškevičius 7 Marius Katiliškis 12 Marius Macevičius 4 Marius Plečkaitis 5 Mariusz Cieślik 4 Markas Zingeris 3 Mark Boog 2 Martin Amis 2 Matt McGuire 1 Michael Augustin 4 Michael Katz Krefeld 2 Milda Kniežaitė 3 Mindaugas Jonas Urbonas 1 Mindaugas Kiaupas 1 Mindaugas Kvietkauskas 18 Mindaugas Nastaravičius 8 Mindaugas Peleckis 11 Mindaugas Valiukas 18 Mindaugas Švėgžda 3 Mirga Girniuvienė 1 Monika Kutkaitytė 13 Monika Šlančauskaitė 3 Motiejus Gustaitis 6 Mykolas Karčiauskas 8 Mykolas Sluckis 5 Narlan Martos Teixeira 1 Narlan Matos Teixeira 1 Nerijus Brazauskas 9 Nerijus Cibulskas 11 Nerijus Laurinavičius 3 Neringa Abrutytė 15 Neringa Klišienė 1 Neringa Mikalauskienė 18 Nicolas Born 2 Nida Gaidauskienė 14 Nida Matiukaitė 1 Nijolė Miliauskaitė 14 Nijolė Simona Pukinskaitė 2 Nijolė Storyk 1 Noam Chomsky 1 Ona Ališytė-Šulaitienė 2 Ona Mikailaitė 3 Onutė Bradūnienė 1 Onė Baliukonė 16 Orbita 4 Paul Celan 4 Paulina Žemgulytė 6 Paulius Norvila 10 Paulius Širvys 4 Pedro Lenz 4 Peter Bichsel 2 Petras Babickas 6 Petras Bražėnas 7 Petras Cvirka 8 Petras Dirgėla 16 Petras ir Povilas Dirgėlos 5 Petras Kubilevičius-Kubilius 2 Petras P. Gintalas 5 Petras Rakštikas 5 Petras Tarulis 14 Philip Roth 3 Povilas Šarmavičius 3 Pranas Morkūnas 4 Pranas Naujokaitis 2 Pranas Visvydas 14 Predrag Matvejević 2 Pulgis Andriušis 18 Raimondas Dambrauskas 1 Raimondas Jonutis 2 Ramunė Brundzaitė 7 Ramutė Dragenytė 34 Ramūnas Gerbutavičius 10 Ramūnas Jaras 17 Ramūnas Kasparavičius 26 Ramūnas Čičelis 11 Rasa Aškinytė 1 Rasa Drazdauskienė 2 Rasa Norvaišaitė 1 Rasa Petkevičienė 1 Regimantas Tamošaitis 86 Regina Varanavičiūtė 1 Renata Radavičiūtė 2 Renata Šerelytė 85 Richard Brautigan 9 Rima Juškūnė 1 Rimantas Kmita 32 Rimantas Černiauskas 11 Rimantas Šalna 1 Rima Pociūtė 6 Rimas Burokas 15 Rimas Užgiris 3 Rimas Vėžys 4 Rimvydas Stankevičius 31 Rimvydas Šilbajoris 32 Rita Kasparavičiūtė 1 Rita Tūtlytė 9 Ričardas Gavelis 19 Ričardas Šileika 21 Robertas Kundrotas 8 Roberto Bolano 3 Rolandas Mosėnas 2 Rolandas Rastauskas 22 Romas Daugirdas 33 Romualdas Granauskas 15 Romualdas Kisielius 1 Romualdas Rakauskas 1 Ryszard Kapuściński 3 Rūta Brokert 2 Salman Rushdie 2 Salomėja Nėris 9 Salys Šemerys 12 Samuel Beckett 29 Sandra Avižienytė 1 Sara Poisson 25 Sargis Atsargiai 1 Saulius Keturakis 1 Saulius Kubilius 2 Saulius Repečka 1 Saulius Rimkus 5 Saulius Tomas Kondrotas 10 Saulius Šaltenis 12 Saulė Pinkevičienė 4 Serhij Žadan 6 Sharan Newman 1 Sigitas Birgelis 13 Sigitas Geda 49 Sigitas Parulskis 31 Sigitas Poškus 7 Simona Talutytė 2 Simon Carmiggelt 8 Skaidrius Kandratavičius 11 Skirmantė Černiauskaitė 1 Slavoj Žižek 1 Sofija Kymantaitė-Čiurlionienė 7 Sonata Paliulytė 9 Sondra Simanaitienė 5 Stan Barstow 2 Stanislava Nikolova-Čiurinskienė 2 Stanislovas Abromavičius 4 Stanisław Lem 4 Stasys Anglickis 3 Stasys Jonauskas 13 Stasys Santvaras 8 Stasys Stacevičius 16 Tadas Vidmantas 5 Tadas Žvirinskis 4 Tautvyda Marcinkevičiūtė 19 Tautvydas Nemčinskas 4 Teofilis Tilvytis 16 Thomas Bernhard 5 Thomas Pynchon 1 Titas Alga 4 Toma Gudelytė 2 Tomas Arūnas Rudokas 19 Tomas Kavaliauskas 11 Tomas Norkaitis 4 Tomas S. Butkus-Slombas 9 Tomas Staniulis 14 Tomas Taškauskas 8 Tomas Venclova 45 Tomas Čepaitis 1 Tomas Šinkariukas 18 Ulla Berkewicz 4 Vaidotas Daunys 5 Vainis Aleksa 2 Vaiva Grainytė 7 Vaiva Kuodytė 8 Vaiva Markevičiūtė 1 Vaiva Rykštaitė 1 Valdas Daškevičius 11 Valdas Gedgaudas 11 Valdas Papievis 13 Valdemaras Kukulas 41 Valentinas Sventickas 30 Vanda Zaborskaitė 5 Venancijus Ališas 4 Vidmantė Jasukaitytė 28 Viktoras Rudžianskas 10 Viktorija Daujotytė 113 Viktorija Jonkutė 2 Viktorija Skrupskelytė 11 Viktorija Vosyliūtė 4 Viktorija Šeina 9 Viktor Pelevin 2 Vilis Normanas 6 Vilius Dinstmanas 3 Viljama Sudikienė 1 Vilma Fiokla Kiurė 4 Vincas Mykolaitis-Putinas 19 Vincas Natkevičius 2 Vincas Ramonas 4 Violeta Tauragienė 1 Violeta Šoblinskaitė 22 Virginija Cibarauskė 1 Virginijus Malčius 11 Virginijus Savukynas 1 Vitalija Bogutaitė 7 Vitalija Pilipauskaitė 8 Vitas Areška 13 Vladas Braziūnas 51 Vladas Šimkus 10 Vladas Šlaitas 9 Vladimir Sorokin 4 Vygantas Šiukščius 5 Vytas Dekšnys 15 Vytautas Berenis 4 Vytautas Girdzijauskas 10 Vytautas Janavičius 7 Vytautas Kavolis 4 Vytautas Kirkutis 7 Vytautas Kubilius 63 Vytautas Martinkus 23 Vytautas Mačernis 6 Vytautas Montvila 6 Vytautas P. Bložė 32 Vytautas Rubavičius 37 Vytautas Sirijos Gira 5 Vytautas Skripka 8 Vytautas Stankus 10 Vytautas V. Landsbergis 11 Walter Benjamin 10 Werner Aspenström 2 Wolfgang Borchert 4 Woody Allen 6 Yoko Ono 1 Zigmas Gėlė 6 Šarūnas Monkevičius 1 Švelnus Jungas 1 Žilvinas Andriušis 26 Živilė Bilaišytė 10 Živilė Kavaliauskaitė 1 Žygimantas Kudirka-Mesijus 5 ХХХ Nežinomas rašytojas 1