Sušaudytų žydų sūnus iš Kelmės (tėvas – Lietuvos žydų liaudies banko Kelmės skyriaus direktorius), išslapstytas ir užaugintas kaip septintas vaikas dvaro kumečių Bronės ir Juozo Dainauskų šeimoje, radijo inžinierius Icchokas Meras, atšventęs savo septyniasdešimtmetį, dabar pasaulyje, o svarbiausia Lietuvoje – gerai žinomas rašytojas, rašąs lietuviškai, priklausąs lietuvių literatūrai.
       Lietuvoje turime per dešimt I. Mero knygų – apsakymų, romanų, kino scenarijų, kūrinių vaikams… O žvilgtelėję į bibliografiją kitom kalbom (suskaičiuotume jų iki dvidešimt), galime tik stebėtis vertimų gausa ir įvairove, kūrybos paplitimu plačiajame pasaulyje. Savo autobiografijoje I. Meras rašo: „Didžiuojuos, kad tokiu būdu man tenka garbė atstovauti lietuvių literatūrai svetur“¹.
       1972 m. I. Meras, jau pripažintas rašytojas, išgarsėjęs „atlydžio“ metų romanais „Lygiosios trunka akimirką“ (1963), „Ant ko laikosi pasaulis“ (1965), „Pergalės“ žurnale (1966 ir 1971) paskelbęs naujus, tuo laiku neįtikėtinai drąsius romanus „Mėnulio savaitė“ ir „Striptizas, arba Paryžius–Roma–Paryžius“, paliko Lietuvą, apsigyveno Izraelyje. „Atsisveikinimas su Lietuva, nežinant, ar kada sugrįši, buvo be galo skausmingas ir baisiai traumavęs“², – prisimena autorius. Tokia maišto kaina.
       Su pirmaisiais kūrybiniais bandymais spaudoje I. Meras pasirodė apie 1956 m. – prasidėjus „atlydžiui“ – ir 1972-aisiais „išsibraukė“ iš tarybinės lietuvių literatūros, kai joje jau visai akivaizdžiai užgeso liberalizacijos viltys. Tačiau kūrybinis šio rašytojo likimas, palikus Lietuvą, nepaisant totalitarinės sistemos priešiškų pastangų, padariusių savo juodą darbą, klostėsi gana laimingai. 1976 m. Southfielde (JAV) išleistas „Striptizas“, 1982 m. Čikagoje pasirodė dar vienas reikšmingas rašytojo romanas „Sara“, o 1995-aisiais – novelių rinkinys „Apverstas pasaulis“. Jo pagrindu, pridėjus dar naujų tekstų, sudaryta knyga „Stotelė vidukelėj“, kurią 2004 m. išleido Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.
       Išbrauktas iš Lietuvoje ir visoje sovietijoje kuriamos literatūros, I. Meras buvo atrastas ir pripažintas ne tik Izraelyje, bet ir lietuvių išeivių, tapo aktyviu jų literatūrinio gyvenimo dalyviu, jo kūryba leidžiama ir vertinama. Apie jį rašė ir rašo žymiausi išeivijos literatūrologai, kritikai – Violeta Kelertienė, Rimvydas Šilbajoris, Vytautas Aleksandras Jonynas, Pranas Naujokaitis, Alina Staknienė, Kęstutis Keblys, Bronius Vaškelis, Marija Saulaitė, Birutė Ciplijauskaitė… Apdovanotas gausybe premijų.
       Rašytojas kalboje, pasakytoje 1977 m. lapkritį Čikagoje, gavus Lietuvių rašytojų draugijos premiją už „Striptizą“, formuluoja savo gyvenimo credo, kurį galima vadinti esmine nuoroda į patį kūrybos centrą, raktu į tos kūrybos savitumo paslaptį: „Kelmė išmokė mane žvelgti į gyvenimą lietuvio akimis ir neužmiršti, kad esu žydas“. Ir toliau: „Tame – aš, žmogus ir rašytojas, paprastas ir sudėtingas, aiškus ir prieštaringas, kaip ir tos dvigubos šaknys, maitinančios mane“³ (kursyvas mano – E. B.).
       Unikalus atvejis, tik talentui įmanomas psichologinis darinys. Rašytojas gali imtis autentiško žemaičio valstiečio, valstietės, piemenuko vaidmens ir lengvai su jais susitapatinti. Jam artima tai, ant ko laikosi lietuviškas žemės žmogaus pasaulis. Tačiau yra vienas „bet“ – autorinė distancija, kuri neregimu būdu išduoda inteligentą iki kaulų smegenų, subtilios dvasios žmogų. Tai jau du gana kontrastingi pasaulėjautos ir patirties šaltiniai ir abu – iš vaikystės, iš dviejų skirtingų šeimų. Trečiasis – lietuviui egzotiškas, I. Merui – prigimtinis kraujo šauksmas, tautos solidarumo balsas, kuris negalėjo būti savęs vertos asmenybės neišgirstas. Tas įsakmus balsas kalbėjo apie pareigą nelikti nuošaly, atsiliepti į tautiečių kvietimą ir, išsiveržus iš Tarybų Sąjungos, padėti kurti savo valstybę. „Kiekvienas individualus prašymas leisti išvažiuoti buvo iššūkis sistemai, ir ji galėjo išleisti arba sunaikinti tave. Neturėjau iliuzijų, ruošdamasis išvažiuoti. Turėjau pasirinkti barikados pusę“⁴. Taigi toli nuo Lietuvos rašytojo pragyventa jau daugiau nei trisdešimt metų. (Išvyko turėdamas trisdešimt aštuonerius.) Nors prigyti naujoje erdvėje – šiuo atveju itin komplikuotoje, nesaugioje, – retai kam pasiseka, suprantamas žmogaus noras ieškoti tapatybės savo protėvių žemėje. Ypač kai okupuota Lietuva pati savo tapatybę buvo beprarandanti, o laisvesnių vėjų iliuzijos jau senokai išsisklaidžiusios. (Aštuntąjį dešimtmetį emigravo ne vienas lietuvių menininkas – J. Jurašas, A. M. Sluckaitė, T. Venclova, S. T. Kondrotas.)
       Naują, jau ne lietuvišką, realybę regime romane „Sara“, kai kuriose novelėse. Vis dėlto didžiausi dvasinės patirties klodai, maitinantys I. Mero kūrybą, ypač skaudūs ir vis dar aktualūs dėl tragiškos Lietuvos žydų lemties, išlieka artimesni Lietuvai. „Lietuvos kaip savo tėvynės niekada neatsisakysiu“⁵, – sako rašytojas, o naująją tėvynę, kurioje atsidūrė dėl daugelio sudėtingų politinių, ideologinių, tautinių, pilietinių aplinkybių, vadina tik šiltu prieglobsčiu.
       Lietuvių literatūroje turime nemaža atvejų, kai iš gausaus techninės inteligentijos būrio „nubyra“ koks talentingas žmogus, pajutęs kad ir labai galingos, bet ne visagalės protinės veiklos ribotumą. V. Martinkus savo intelektualiai žaismingame etiude, skirtame I. Mero septyniasdešimtmečiui, pažeria visą sąrašą Kauno politechnikos instituto inžinerinių specialybių auklėtinių – pabėgėlių į literatūrą: pradedant I. Meru – A. Mikuta, A. Dabulskis, R. Klimas, pats V. Martinkus⁶. „Technologija, įvairiausių krypčių ideologinės teorijos, sudaiktindamos absoliučiai viską, stengiasi sumenkinti žmogaus dvasią, atimti iš jo paskutinį, vienintelį vidinį papuošalą – iliuziją, be kurios išnyksta mūsų egzistencijos viltis ir beviltiškumas, aiškumas ir paslaptingumas, realumas ir transcendentiškumas. Išnyksta mūsų egzistencijos prasmė“⁷, – tai paties I. Mero žodžiai iš jau minėtos 1977 m. kalbos. Jie taip pat programiniai, įvardijantys ne tik „Striptizo“ idėją, bet ir pradines psichologines kūrybos paskatas, pažadintas pirmiausia holokausto ir sovietinio totalitarizmo patirties, ir noro priešintis technokratiško pasaulio bedvasiškumui.
       Pats sudėtingiausias I. Mero kūrinys yra romanas „Striptizas, arba Paryžius–Roma–Paryžius“ (1971, 1976). Prieš pradedant platesnę kalbą apie jį, vertėtų prisiminti rašytojo mintis, išsakytas praėjus dvidešimt penkeriems metams po knygos pasirodymo:

          Klausimas: Jūsų romanas „Striptizas“ vadinamas modernistiniu. Vėlesnėje kūryboje naudojate jau kiek paprastesnes formas. Ar jums sąmoningai norėjosi šiame romane išmėginti tokias komplikuotas, sudėtingas menines struktūras, ar tai savaime jus ištiko? Galbūt modernizmas – energijos perteklius, o paskui tai praeina?
          Atsakymas: Kai rašiau, aš negalvojau apie modernizmą. Be abejo, jis buvo šiek tiek kitoks negu tuometinė proza, jis buvo kitoks įvairiais atžvilgiais, todėl jis buvo ideologiškai sudaužytas. Nors man kaip didžiulė dovana buvo suteikta galimybė išspausdinti romano tekstą „Pergalėje“, tekstas liko, nors mane ir prakeikė.
          Klausimas: Išspausdintas be didesnių išbraukymų?
          Atsakymas: Ne, kupiūrų nebuvo. Buvo net atvirkščiai. Aš pridėjau prologą ir epilogą. Po to, kai „Pergalėje“ romanas buvo išspausdintas, aš vis tiek ėjau į „Vagos“ leidyklą ir prašiau, kad išleistų. Nors buvo aišku, kad tai vargu ar įmanoma, ir, žinoma, jie neišleido. Bet turėjo reaguoti ir davė skaityti kažkokiems vidiniams recenzentams. Vėliau viena recenzija pateko man į rankas ir ten buvo parašyta, kad romanas antisocialinis, antiistorinis ir visoks anti… Todėl recenzentas mano, kad nereikia šio kūrinio spausdinti, ir dar pridūrė, kad ir iš autoriaus nieko negalima reikalauti, nes šio kūrinio pakeisti, patobulinti neįmanoma. Todėl iš manęs nereikalavo jokių kupiūrų, nes tai nebūtų padėję. Man taip būna – tuo metu aš taip norėjau atsisėsti rašyti. <...> Sėdau į dyzelį „Vilnius–Druskininkai“ rudenį ir jau važiuodamas neištvėręs pradėjau kažką rašyti. O ten nukakęs užsidariau ir dirbau turbūt po dvylika, keturiolika valandų per parą – rašiau, rašiau, rašiau… Ir man tai buvo pačios laimingiausios kūrybinės valandos, būtent rašant „Striptizą“. Išgyvenau didelį vidinį pasitenkinimą. Ir tikrai negalvojau, ar tai modernizmas, ar ne, ar spausdins, ar ne, nieko aš negalvojau.
          Ir vis dėlto šis romanas ne kiekvienam įkandamas, ne kiekvienas turi kantrybės perskaityti, ir tikrai jau ne kiekvienas domėsis romano struktūros ypatumais, eilučių grafika ir kitais dalykais⁸.
      „Striptize“ autoriaus išmėgintos tikrai komplikuotos vaizdinės struktūros, būdingos XX a. modernizmo klasikai – J. Joyce'o, F. Kafkos, T. S. Elioto kūrybai. Bet tai nėra netikėta. Romane nesunku atpažinti autoriaus braižą, susiformavusį ankstesniuose kūriniuose, tačiau šiame atsiskleidusį sudėtingesnėmis ir drąsesnėmis transformacijomis. Su realistine maniera atsisveikinęs jau romane „Lygiosios trunka akimirką“, rašytojas visose savo knygose originaliu metaforiniu ar alegoriniu vaizdu, mitologinėmis ir literatūrinėmis paralelėmis, aliuzijomis, simbolinių personažų veiksmais siekė išreikšti ne tiek istorinę, kiek universalią patirtį, filosofinius, etinius būties aspektus.
       Prologe autorius supažindina skaitytoją su romano herojaus ir pasakotojo biografija. Kitaip tariant, prisipažįsta, kokią kaukę jis užsidės, pristatydamas mums  s a v ą j ą  pasaulio ir žmogaus sampratą. Taigi skaitysime 39 metų (amžius artimas tuometiniam rašytojo amžiui) paryžiečio Etjeno Moro užrašus. Tai nelengvo likimo žmogus, nuėjęs kelią nuo duobkasio ir valkatos iki Sorbonos filosofijos studijų, dar studijavęs teologiją Kembridže ir teisę Oksforde. Pagaliau šis didelės gyvenimiškos ir intelektualinės patirties žmogus pasirenka laisvo menininko kelią ir už tai yra nubaudžiamas. Romano pabaigoje jį ištinka panašus likimas kaip F. Kafkos Jozefą K. Nors I. Mero herojus intelektualesnis – geba sąmoningai apsispręsti, rinktis ir adekvačiai vertinti situaciją, tačiau ir jo laisvė apribota nujaučiamo istorinio konteksto.
       „Striptizo“ prologas ir epilogas pristato romano pasakotoją ir bevardį subjektą kaip tą pačią asmenybę. Siužetą sudaro Etjeno Moro (tekste – Jis arba Aš) kelionė per Paryžių – Marselį – Monte Karlą – Romą – Veneciją – ... – Paryžių. Prie kiekvieno miesto žymima data (viena diena nuo spalio 1 iki 7) greičiau priklauso ne siužetiniam, o teksto rašymo laikui. Gale paaiškėja, kad pasakojimo subjektas niekur nebuvo išėjęs iš savo kambario aštuntame aukšte, kur pro langą matosi Place Leon Blum, kurią „kirto Rue de la Roquette, vienu galu besiremianti į Bastilijos aikštę, o kitu – į Pere Lachaise kapinių vartus“. Tas reginys pro langą – lyg romano kodas, užuomina į J. Joyce'o „Uliso“ herojaus Leopoldo Blumo – XX amžiaus Odisėjo – ir Etjeno Moro paraleles. Visi jie klajokliai, praėję labirintus, kentėję, ieškoję kelio į Itakę ir į save, mąstę apie mirtį, gyvenimo džiaugsmą ir egzistencijos prasmę. Mūsų herojus per langą regi savotišką savo kelionės žemėlapį: iš tvirtovės-kalėjimo – Geltonųjų svėrių gatve – iki kapinių. Kelio pradžios ir pabaigos taškai pažymėti simboliniais ženklais, o vidurinė jo dalis – lyg kokia bičių medaus saldumo gyvenimo geismo nuoroda. Epilogo įvykiai perteikti taip pat tik kaip tariami, kaip užrašų autoriaus sumodeliuotų individo ir autoritarinių santykių galima baigtis. Siaubo apimta sąmonė įsivaizduoja, jog tuojau atsivers durys, įeis kažkokie žmonės ir išsives autorių, pirma apvilkę jį tramdomaisiais bepročio marškiniais. Taigi romanas dviplanis – po sąlyginiais vaizdais, veikėjais-simboliais slypi pasakojimo subjekto sąmonės ir pasąmonės turinys, realybė, artima vizijoms, sapnams, mitui. Viskas, ką pasakotojas fiksuoja, yra vidinių būsenų atspindžiai, o erdvės ir laiko parametrai sąlyginiai, simboliniai.
       Romano kompozicijos ašis – herojaus sąmonės kelionė per septynis vilties ir beviltiškumo ratus. Viso romano veiksmo pobūdis ritualinis, sąlyginis. Tai tam tikrų pasikartojančių dvasios aktų struktūra, apsivalymo ciklas per kančią, mirtį ir prisikėlimą. Svarbus romane mitinis, religinis skaičius septyni. Šis simbolis primena pamatinius Senojo ir Naujojo Testamentų pasakojimus. Anot R. Šilbajorio, septynias pasaulio sukūrimo dienas, septynias savaitės dienas, septynis žmogaus amžiaus tarpsnius. Tačiau kyla ir sudėtingesnių aliuzijų, pirmiausia – apie septynis Apokalipsės antspaudus⁹. Apreiškime Jonui šis skaičius yra apodiktinis. Tačiau vieno kurio simbolio, kad ir įspūdingų septynių antspaudų, išskyrimas čia vargiai pateisinamas, nes beveik nesukelia nei tiesioginių, nei netiesioginių aliuzijų į romano idėjas. Apreiškimo simbolinių ženklų pradžių pradžia – septynios pasaulio sukūrimo dienos, padariusios šį skaičių išskirtiniu, sakraliniu, nuolat pasikartojančiu krikščionybės doktrinoje (septynios šventosios dvasios, septynios didžiosios dorybės, septynios didžiosios nuodėmės, septyni prašymai maldoje „Tėve mūsų“). Apreiškimo tekste šis mistinis skaičius yra ypač dažnas. Pirmiausia – tai Dievo ir septynių dvasių prieš jo sostą bylojimas Jonui pasiųsti septynių miestų bažnyčioms septynis laiškus. Toliau – jau minėtas Apokalipsės regėjimas: Jonas regi „soste Sėdinčiojo dešinėje knygos ritinį, <...> užanspauduotą septyniais antspaudais. <...> Štai nugalėjo liūtas iš Judo giminės, Dovydo atžala. Jis atvers knygą ir nuplėš septynis jos antspaudus“. Dar yra septyni angelai, trimituojantys septyniais trimitais, yra Mykolo kova su septyngalviu slibinu. Įspūdingi septyni angelai, turintys paskutines septynias negandas, „nes jomis išsibaigia Dievo rūstybė“. Jie gauna septynis aukso dubenis, iš kurių ant nedorėlių galvų išsilieja apokaliptinės bausmės. Ant septynių kalvų išsistatęs Romos miestas lyginamas su didžiąja ištvirkėle, kurią neša žvėris septyniom galvom. Šie Apreiškimo apaštalui Jonui simboliniai ženklai apie žmonių nuodėmes ir neišvengiamą atpildą – pasaulio pabaigą, žmonijos laukiančias kančias ir nelaimes – mįslingi, sunkiai suvokiami. Vis dėlto ieškoti prasminių Apreiškimo aliuzijų su „Striptizu“ būtų įdomu. Nėra abejonių, paralelių ir sąlyčio taškų rastume. Vakarų literatūroje, kuriai priklauso ir I. Meras, XX a. žmogaus situacijas dažnai regime iškeltas iki mito dimensijos, iki universalių reikšmių lygmens, kur susiliečia archajiški ir šiuolaikiniai simboliai. Tačiau mūsų atveju įmanu kalbėti ir apie panašų simbolinio teksto organizavimo principą, kai tas pats mistinis ženklas (septyni) suartina du tokius tolimus ir skirtingus tekstus. Tiesa, tolimus laiko prasme, o erdvės? Rašytojas gyvena Jono evangelisto žemėje…
       Septyni kartojasi daugelyje I. Mero kūrinių, pirmiausia lemtingai pasirodo jo biografijoje – jis buvo priglaustas Dainauskų šeimoje kaip septintas vaikas. Romane „Lygiosios trunka akimirką“ Abraomas turi septynis vaikus, „Mėnulio savaitėje“ reikšmingas septynių dienų ritmas… O „Striptize“ šis skaičius dar reikšmingesnis. Romaną sudaro septynios giesmės (šis poetinis žanras – aliuzija į „Odisėją“), veiksmas vyksta septynias dienas, veikia septynios sąlyginės figūros – pagrindinis herojus, senis (septyni seniai), kirpėjas, pranašas, burtininkė, mergina iš baro ir sekretorė. Subjekto sąmonė skaidosi į septynias sudedamąsias dalis, išsiskleisdama kaip sudėtinga poliariškos asmenybės struktūra. Jis – vienuolis, maištininkas, plėšikas, idiotas, filosofas, meilužis ir pagaliau – tiesiog žmogus, sulaukęs savo gimimo dienos. Septynios spektro spalvos, supančios pirmąjį senį kaip jo skraistės, vėliau po vieną nyksta ir pagaliau virsta bespalviu šviesos spinduliu, ir tai yra prasmingi simboliniai subjekto dvasinės odisėjos ženklai. Rašytojui rūpi parodyti, kaip žmogus praranda savo spalvas. Dvigubas romano pavadinimas – aliuzija į šiuolaikinės Salomėjos septynias skraistes, kurias ji šokdama po vieną nusimeta („Paryžiuje ir Romoje, Nicoje ir Venecijoje striptizas tapo įprastu kasdieniniu reiškiniu“). Antroji pavadinimo reikšmė – dvasios apsinuoginimas, bandant pasiekti jos šerdį.
       Nors istorinis kontekstas ir veiksmo aplinkybės neturi realių bruožų, nors romano pavadinime ir prieš kiekvieną giesmę vardijami Europos didmiesčiai, o prologe pristatomas užrašų autorius prancūzas, nors autoriui nėra svarbi nei herojaus individualybė, nei jo socialinė psichologija, vis dėlto negalime teigti, kad rašytojas laikosi absoliučiai antiistorinių pažiūrų. Tekste įmanoma atpažinti socialistinės pasaulio dalies žmogaus problemas. Sovietiniai recenzentai romaną teisingai suvokė kaip anti… totalitarinį. Jame simboliškai įvardyta (Pranašo paveikslu) pati sistemos šerdis – žmogaus dvasią prievartavęs monstras. Tačiau I. Merui kaip menininkui svarbiausia ne apibrėžtas istorinis laikas, ne sistema, o toje sistemoje-kalėjime priverstos egzistuoti sąmonės likimas, destrukcijos pavojai.
       Nėra neįmanoma žvelgti į „Striptizo“ žmogaus situaciją platesniame kontekste. Kai epiloge abstraktūs žmonės išsiveda autorių, aprengtą tramdomaisiais bepročio marškiniais, o vienas jų pasako – „Tu baisesnis…“ (už beprotį – E. B.), tai daug kam primena asmeninę sovietmečio patirtį. Bet girdime čia ir F. Kafkos „Proceso“ herojaus fatališko pasmerktumo gaidą. Kai kurie mitologiniai vaizdiniai ir veikėjai (tiltas, upė, mirties karalystė, burtininkė, pranašas, Kristus ir kt.) kelia aliuzijų į T. S. Elioto poemą „Bevaisė žemė“ (nors autoriaus tada neskaitytą), kuri vadinama Vakarų dvasinės krizės, susvetimėjimo simboliniu paveikslu, išreiškusiu epochos tragizmą, didmiesčio civilizacijos, pačios istorijos kuriamą siaubą. Tų pačių gyvenimo aspektų analizė būdinga ir mūsų autoriui. „Striptizas“ natūraliai atitinka Vakarų modernistinės literatūros kontekstą. Jam artima egzistencijos filosofija – kritinės gyvenimo–mirties, kančios, apsisprendimo, pasirinkimo situacijos bei laisvos, visavertės asmenybės ilgesys. Esama krikščioniškosios filosofijos atšvaitų. Tačiau įdomiausia šio romano savybė yra istorijos ir mitologijos, istorinio ir archajinio žmogaus dialogas, istorinio ir ciklinio laiko derinys vidinėje kūrinio struktūroje. Kaip čia neprisiminti M. Eliade's minties, „kad istorizmą kūrė ir išpažino visų pirma mąstytojai, priklausę tautoms, kurioms istorija niekada nebuvo nuolatinis siaubas. Galbūt tie istorikai būtų buvę kitokios pažiūros, jei būtų priklausę tautoms, paženklintoms „istorijos fatališkumo“¹⁰.
      I. Mero romano moto galėtų būti pirmapradis archetipinis žmogaus šauksmas – „Aš noriu gyventi“, tapęs kūrinio leitmotyvu. Ko vertas pasąmoninis, intuityvus žmogaus troškimas gyventi? Ką reiškia nė akimirkai jo neapleidžianti nesaugaus buvimo, mirties baimė? Koks egzistencijos ir laisvės santykis? Ką galima atiduoti už gyvenimą, neprarandant paties gyvenimo, visų jo spalvų? Prasmė? Kokia prasmingo gyvenimo vizija šiuolaikiniam žmogui galėtų būti gelbstinti? Tai svarbiausi klausimai, į kuriuos autorius ieško atsakymų.
       Romaną sudaro trys dalys: „Apsireiškimas“, „Pranašavimas“, „Apsinuoginimas“. Taip nužymėti pagrindiniai herojaus dvasinės odisėjos etapai – viltis, sąlygų įvykdymas ir mirties pasirinkimas, suvokus nuasmeninto, bedvasio kūno gyvenimo beprasmybę. Romano kompozicija ir stilius turi poetinio ir net muzikinio kūrinio bruožų. Akivaizdžiausi tokio pobūdžio poetikos elementai – kontrapunktinis skirtingų temų derinimas, ritmas ir pakartojimai, kurie sudaro kūrinio struktūros pagrindą. Plačiu užmoju, temų ir motyvų plėtojimo ir kartojimų variacijomis, išraiškos priemonių įvairove „Striptizas“ primena daugeliu skirtingų instrumentų atliekamą simfoniją ar trijų dalių sonatą.
       Pirmoji giesmė atlieka ekspozicijos funkcijas, yra lyg muzikinio kūrinio uvertiūra. Jos struktūra ir motyvai, temos, veikėjai, – visa kartosis kiekvienoje giesmėje, tik vis siaurėjančiais ratilais, kol pabaigoje žmogaus gimimas ir mirtis susikirs viename taške. Kiekviena giesmė, kaip ir pirmoji, prasideda ir pasibaigia gedulo būgnų garsais ir košmarišku sapnu – „jam pasivaideno karstas. Jo nuosavas karstas“. Kupina siaubo mirties akistata. Iš pasąmonės išsiveržia protesto riksmas – „Aš noriu gyventi“. Dar gilesni pasąmonės klodai iškelia senolio provaizdį, „padermių pačią pradžią“. Lyg būtų siunčiami kolektyvinėje pasąmonėje užkoduoti patirties signalai – yra galimybė pratęsti gyvenimą iki šimto metų. Senoliai nežino būtinos sąlygos, nes ji ne prigimtinė, o kintanti ir priklauso nuo to, kas šiuo metu sėdi už šešiakampio stalo – nuo lėmėjo, Pranašo valios. Išsakę galimybę, senoliai išsako ir abejonę – kaip amžių patirtį. Tačiau prieš pasirinkdamas kiekvienas turi pats nueiti savo patirties Golgotą.
       Pirmosios giesmės protėvis, regimas dar nesuskilusios, savo įsitikinimų, nuostatų ir principų neišsižadėjusios sąmonės, apsirengęs visų spektro spalvų drabužiais. Tai tarsi veidrodinis paties herojaus atspindys, liudijąs jo sielos pilnatvę:

          Iki tol jis skraidė kaip paukštis, kaip koks povas, vaivorykšte uodegą išskleidęs, kol pajuto mirties dvelkimą.
          Iki tol jis nardė kaip žuvis, kaip kokia aukso žuvis, savo blizgančiais žvynais švytėdamas, kol pajuto mirties kvapą ir suprato, kas tai yra. („Du romanai“, Vilnius, „Vaga“, 1991, p. 9; toliau cituojant nurodomas šios knygos p.)

       Šiuo atveju atspindys adekvatus. Veidrodiniai atspindžiai, kaip ir spalvų žaismė, būdingi modernistinei poetikai, šiame romane atlieka konstruktyvų semantinį ir struktūrinį vaidmenį. Realistiniam kūriny „veidrodis padeda pažinti save ir supantį pasaulį; jis tampa „nekintamos daiktų vizijos simboliu“ ir išminties alegorija“. Tačiau galimas ir kitoks veidrodžio panaudojimas ir kitokios jo reikšmės, kurios artimesnės I. Mero kuriamoms: „Veidrodis – tai pasaulio perkeitimo įrankis, jo kita pusė ir jo lūžiai. Veidrodis turėtų pateikti identišką atvaizdą, tačiau jis kuria kitą pasaulį, žaidžia su realybe. Išminties alegorija tampa manipuliacijų įrankiu“¹¹. „Striptizo“ meniniame pasaulyje personažai-fikcijos tampa subjekto dvasinių būsenų atspindžiais, projekcijomis, „manipuliacijų įrankiu“.
       Sapno logikai (pirmame romano plane) ir prasidėjusios egzistencinės krizės situacijai (antrame plane) paklūsta tolesni herojaus veiksmai: „Turėjau skubėti kažkur, bet skubėjimas staiga neteko jokios prasmės, užmiršau netgi, kur einu, kur taip bėgu, ko man reikia – šiandien ir ne tik – iš viso, ko man reikia“. Žmogus čia jau išjudėjęs iš atraminio taško, praradęs tikslą, atsidūręs aklavietėje, supamas nežinios. Tamsus Senos vanduo, tiltas. Juo herojus lyg nesąmoningai pereina į kitą krantą – į mirties karalystę. Dabar visa bus pažymėta anapusinės erdvės ženklais, nes čia prasideda kelionė į mirtį. Tarp didmiesčio gatvės grindinio akmenų, kuriais lekia visa, ką sukūrė geležies amžiaus technologijos, įstrigęs leisgyvis neūžauga. Artėja sunkus traukinys, o jo galvelė ant bėgio. Subjektas (pirmoje giesmėje jis vienuolis) tą kruviną, nešvarų, dvokiantį neūžaugą, bejėgį žmogutį mažo vaiko veidu, gelbsti, pagirdo, apauna. Jis gali būti tokio pat amžiaus kaip herojaus, – tai irgi jo veidrodinis atspindys, tik nebe archajiško žmogaus, o bedvasės, negailestingos XX a. civilizacijos kontekste. Aukščiausių technologijų pasaulyje glūdi neviltis ir absurdas. Neužauga žūsta šeštoje giesmėje, kurioje herojus jau praradęs visas šešias vaivorykštės spalvas. Jam likusi tik septintoji – nuogas, besielis kūnas, netekęs visko, kas galėjo suteikti prasmę jo egzistencijai. Nebeišgelbėjęs neūžaugos, jis tarsi pats save pasmerkia.

       ¹ M e r a s  I.   Autobiografija. – Rašytojo archyvas.
       ² I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. vasario 4.
       ³ M e r a s  I.   Egzodo rašytojai. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1994. – P. 503.
       ⁴ I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. vasario 17.
       ⁵ I. Mero elektroninis laiškas straipsnio autorei 2005 m. kovo 10.
       ⁶ M a r t i n k u s   V.  Keli žodžiai jaunojo Icchoko Mero portretui // Metai. – 2004. – Nr. 12. – P. 96.
       ⁷ M e r a s  I.   Egzodo rašytojai. – P. 504.
       ⁸ Rašytojas Icchokas Meras: „Kalba yra tavo pasaulis“. Pokalbį užrašė S. Parulskis // Lietuvos rytas. – 1996. – Gegužės 10. – P. 36.
       ⁹ Š i l b a j o r i s   R.  Netekties ženklai. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 351.
       ¹⁰ E l i a d e  M.   Amžinojo sugrįžimo mitas. – Vilnius: Mintis, 1996. – P. 138.
       ¹¹ B i n k a u s k a i t ė   A.  Dailėtyrininko Jurgio Baltrušaičio gyvenimo ir kūrybos kelias // Kultūros barai. – 2005. – Nr. 3. – P. 81.