tekstai.lt

Christoph Zürcher. Apie lietuviško avangardo recepciją (1998)

b_100_162_16777215_0___images_iliustracijos_2014_Lietuviu_avangardo_pavasaris.jpg     Klasikinio avangardo recepcija buvo ir bus įtakojama vie­no faktoriaus: remiantis laikina paralele su totalitarizmo epocha, sąlygišku ar tikru ideologiniu giminingumu fašiz­mui. Tos epochos estetiniai ir etiniai kriterijai neišvengia­mai susimaišo su bolševizmu. Lietuvių avangardo amži­ninkų recepcija motyvavo neigiamą vertinimą ne tik dėl tariamos nepakankamos literatūrinės kokybės, bet dėl aiš­kiai etinių priežasčių. Ypač tai taikytina kritikai iš klerika­linės ir nacionalinės stovyklos, kuriems keturvėjininkai poli­tiniu požiūriu buvo bolševizmo avangardas, literatūriniu – neskoninga rusų futurizmo kopija. 1926 metais perėjus prie autoritarinio nacionalistinio režimo, ši tendencija dar labiau sustiprėjo. Laisvos erdvės laisvai kūrybai liko vis mažiau, nes kritika vis labiau pradėjo orientuotis į politinius, t. y. tautinius konservatyvius kriterijus. Nors nėra jokių įro­dymų, kad cenzūra tiesiogiai kontroliavo Keturis vėjus, ta­čiau galima spėti, kad dėl politikos sumenkusi kultūrinė at­mosfera prisidėjo prie ankstyvo Keturių vėjų nutilimo.

     Lietuvių istorinio avangardo, kurį iš esmės sudaro Ke­turių vėjų ir Trečiojo fronto sąjūdžiai, literatūrinis įvertinimas atspindi Lietuvos politinę istoriją. Sovietizavus literatūri­nę veiklą, Trečias frontas, aiškiai simpatizavęs komunistams, sovietinės kritikos buvo apibūdinamas kaip revoliucinė proletarinė literatūra. Su Keturiais vėjais buvo žymiai sunkiau: jų politinis požiūris buvo miglotas, bendradarbiavi­mas su respublika įtartinas, jų literatūrai stigo partiškumo. „Miesčionys ir individualistai“ – skambėjo nuosprendis. Su Keturiais vėjais nebuvo elgiamasi kaip su grupe, o juo labiau kaip su epochos išreiškėjais dar ir todėl, kad kai kurie keturvėjininkai emigravę pateko į valdžios nemalonę, nors kiti ir sugebėjo įsikurti sovietinėje literatūros sistemoje.

     Su гласность ir перестройкаgaliausiai atkūrus nepri­klausomybę, buvo galimybė atsirasti naujiems, politiškai nepriklausomiems atsiliepimams apie savąjį avangardą. Bet tai smarkiai užtruko, pirmiausia todėl, kad kritika ir skai­tytojai neturėjo daug noro užsiimti senais istorijos epizo­dais, o stengėsi kiek galima greičiau pasotinti uždraustos literatūros troškulį. Tačiau greta nesuinteresuotumo gali­ma atpažinti keistą sąlyčio baimę. Nors lietuvių avangar­das niekada nebuvo greta valdžios, tačiau iki šių dienų prie jo yra prikibęs rusiško avangardo kvapas, lyg jis neakivaiz­džiai būtų atsakingas už sovietinės sistemos nusikaltimus. Gal tai yra lietuvių literatūros kritikos konjunktūros pro­blema; bet gali būti, kad avangardo recepcija Lietuvoje seka avangardo recepciją Rusijoje ir todėl yra papuolusi į dviprasmišką situaciją susimaišius etiniams ir estetiniams kriterijams.

     Skirtingai nei Rusijoje, Vakaruose rusiškasis avangardas mokslininkams pažadina teigiamas istorines ir kultūrines emocijas. Jis seniai yra tapęs mokslinio tyrinėjimo objektu ir yra prezentuojamas muziejuose ir parodose. Nors etinis klausimas jokiu būdu nebuvo pamirštas, avangar­do recepcija Vakaruose seniai yra tapusi estetiniu fenome­nu. Rusijoje tai nėra taip paprasta. (1) Tolimesnė B. Groyso citata parodo sunkumus, su kuriais susiduria rusų avan­gardo tyrinėtojai (2):

    

     Rusijoje avangardas suvokiamas visai kitaip. Čia į dėmesio centrą auto­matiškai iškyla etinė problema ir paaiškėja, kad ji yra pati sunkiausia. Priežastis matoma kaip ant delno: Vakaruose klasikinis avangardas nie­kada nebuvo su valdžia ir niekada nebuvo susijęs su valstybiniu repre­siniu aparatu. Kitaip yra rusiškojo avangardo ir valdžios santykių isto­rijoje. Per Spalio revoliuciją jis buvo išvien su naujuoju bolševikiniu režimu ir kaip tik tuomet, kai vyko didžiausias ir baisiausias „raudona­sis teroras“, nukreiptas prieš rusų inteligentiją. Ji tuomet buvo norma­lus, liberalus, kairuoliškai ir pažangiai nusiteikęs, visiškai civilizuotas europietiško tipo visuomenės sluoksnis. Avangardo menininkų ir teore­tikų poziciją nesipriešinti šio kultūrinio sluoksnio žmonių naikinimui, taip pat aktyviai propaguoti represinę sistemą, kuri naikino žmones, šian­dieniniai rusų avangardo tyrinėtojai vadina kaip vargiai išsprendžiamą etinę problemą. (3)

    

     Išties atrodo, lyg lietuviškojo avangardo recepcija iki šių dienų būtų lemiama panašaus vertinimo. Tokios pozicijos šalininkams butų galima atsakyti T. Venclovos žodžiais:

    

     Tiesa, nejauku atsiminti, kad „Trečio fronto“ praktikuoti užsipuoli­mai Stalino laikais buvo virtę bemaž kritikos norma; dar blogiau, kad tais laikais kritiką automatiškai sekdavo „organizacinės išvados“ – ligi Gulago imtinai. Tačiau yra kažkoks esminis skirtumas tarp išdykėliško, padaužiško trečiafrontininkų tono ir niūraus tikrųjų stalinistų tono <...>. Vienas dalykas – karnavalo atmosferoje pradurti keletą balionų, pasity­čioti iš keleto išpūstų reputacijų; visai kas kita – būti kalėjimo prižiūrė­toju. Reikia pasakyti, kad dauguma trečiafrontininkų kalėjimo prižiūrė­tojais nevirto ir tada, kada tai buvo lengva. (4)

    

     Subjektas: tarp vėjavaikio ir pasaulio kūrėjo

    

     XX amžiaus modernizmui subjekto problema yra pagrin­dinė. Todėl būtina ištirti subjekto vietą, funkciją ir suvoki­mą keturvėjininkų tekstuose ir jį palyginti su atitinkamais rusų avangardo metmenimis.

     Dirva, kurioje susiformavo avangardas kaip stilius, yra XX amžiaus modernas. Si epocha išsiskiria tuo, kad

    

     joje totalumo intencijos buvo sulaužytos, klausimų tikslo divergencija – neperžengiama, o pliuralizmas – privalomas <...>. Nėra preten­zijų į visumų, suvokimas yra apribotas <...>. Atsisveikinus su visuma, žvilgsnis susikoncentruoja j diskrečių struktūrų lūžius, susidarymą ir keitimąsi, atrandama, kad determinizmas ir tęstinumas veikia ne vi­sur, kad jos greičiau tarpusavyje yra susijusios nutrūkstamumo ir antagonizmo santykiu. Tikrovė neseka vienu modeliu, bet keletu, turin­čių dramatiškas ir konfliktiškas struktūras, o darna veikia tik tam tikru mastu, bet ne visumoje. (5)

    

     Buvo neišvengiama, kad lyrinis subjektas nepatektų į prarastų akimirkų ir naujos nežinomybės verpetą. Lyrinio subjekto pozicija pradėjo svyruoti tarp dviejų kraštutinumų. Iš vienos pusės yra stiprus avangardo tikėjimas meno ir kuriančiojo jėga, atsispindintis dažnai varijuoja­moje „menas pakeis gyvenimą“ formulėje. Iš to seka Tretjakovo menininko kaip „sielų inžinieriaus“ definicija, taip pat D. Charmso posakis aš esu pasaulio kūrėjas ir tai yra manyje svarbiausia. <...>Visame, kas mano padaryta, įde­du suvokimą, kad aš esu pasaulio kūrėjas! (6) Šis avangardo menininko kaip „pasaulio kūrėjo“ suvokimas galiausiai yra priežastis, kuria remiasi daug kartų cituota B. Groyso tezė:

    

     Stalino laikotarpis įgyvendino rusiško avangardo svajonę bendrą vi­suomeninį gyvenimą organizuoti pagal bendrą meninį planą: sovieti­nė imperija kaip valstybės meno kūrinys, socialistinis realizmas kaip valdžios ir kultūros vienybė, Stalinas – kaip viešpataujantis meninin­kas – tironas. (7)

    

     Kita vertus, atsižvelgiant į pasaulio fragmentiškumą, me­nas, siekdamas būti pasaulio modeliu, nebeturėjo pretenzijų matyti lyrinį subjektą viešpataujantį pasauliui. Sub­jekto atribojimas nuo kūrinio prasidėjo reliatyviai anksti ir iš pažiūros šalutinėje veiksmo vietoje. Vienas anksty­viausių istorinio avangardo troškimų buvo žodžių išlais­vinimas (F. Marinetti), „žodžio kaip tokio“ atnaujinimas (V. Chlebnikovas, I. Kručenych), objekto išlaisvinimas iš „literatūros ir įpročių pelų“ (OBERIU). Tai buvo galima padaryti tik griaunant loginius ir sintaksinius ryšius, to­dėl nori nenori teko atsakyti į klausimą dėl subjekto, val­dančio šiuos ryšius, pozicijos. Siekiant užkirsti kelią nau­jam subjektyvizmui, avangardo meno kūrinys negalėjo būti organizuojamas subjekto. Objektyviškumas, suprastas kaip objektų, prezentuojamų be sistemos, kuri juos falsifikuo­jančiai veikia, atkūrimas, gali būti pasiektas tik tada, kai meno kūrinį organizuoja pats objektas. Todėl

    

     avangardas pagal savo programą iniciatyvą perleido realybei, tuo pačiu ir alogiškumui, atsitiktinumui ir iracionalumui, esantiems joje <...>. Naujai atrastas substancijas gali pateisinti tik menas, kuris turi būti pasirengęs pri­imti materialius tikrovės impulsus be kultūrinių suvokimo deformacijų. (8)

    

     Taigi avangardas manė galėsiąs atimti iš tikrovės jos pa­slaptis, kai tik nuo jos bus atribotas subjektas. Dėl šios prie­žasties jis išsiskirstė į skirtingas kryptis (futurizmas, заумь,dadaizmas, siurrealizmas, OBERIU), atsidėdamas materia­lumui, technikai, atsitiktinumui, alogiškumui, iracionalu­mui ir instinktyvumui. Šioms sferoms, kurios gali būti pa­minėtos ir kitu atveju, norint pademonstruoti avangardo įvairiarūšiškumą, yra būdingas subjekto kaip meno kūri­nio organizuojančio prado nebuvimas. (9)

     Apie subjekto išskyrimą iš meno kūrinio rašė jau F. Ma­rinetti:

    

     Reikia sugriauti literatūroje Aš, tai yra visą psichologiją. Bibliotekų vi­siškai sugadintas, pasibaisėtinos logikos ir išminties užkariautas žmo­gus neturi jokių interesų. Todėl mes privalome jį panaikinti gamtoje, jo vietą turi užimti materija, kurios esmė turi būti intuityviai suvokta. (10)

     ... prieita prie poliarizacijos teksto viduje lyrinio subjekto atžvilgiu: vienoje pusėje liko aiškiai išreikšta lyriškai subjektyvi dalis su Majakovskiu ir Cvetajeva, kitoje pusėje šalia Mandelštamo ir Pasternakas, siekęs išstumti akcentuotą lyrinį subjektą ir tai reiškęs per neramių semantinių struktūrų prizmę. (11)

    

     Keturvėjininkų literatūroje, šiuo požiūriu parodančioje aiškią priklausomybę istoriniam avangardui, galima gerai stebėti lyrinio subjekto svyravimus. Jau analizuodami 100 pavasarių rinkinį nustatėme, kad subjekto pozicija nėra sta­bili ir vienareikšmė: gamtos lyrikoje jis imasi tradiciškai privalomo „varomosios jėgos“ vaidmens, kuriame atsispin­di pavasario pabudimas, o agitacinio – poleminio pobū­džio eilėraščiuose lyrinis subjektas yra kolektyvus Mes, agi­tuojantis, polemizuojantis ir savo entuaziazmą išrėkiantis ateinančiam EI Dorado. Vėjo eilėraščiuose lyrinis subjektas švenčia greičio, laisvės ir fantazijos šventę ir stoja prieš sa­vo individualybę, naują lietuviškai lyrikai. Keturių vėjų ly­rinis subjektas tokiais momentais, nešamas savimonės svai­gulio, atranda naujas poetines erdves.

     Visiems keturvėjininkams yra bendras poetinių kaukių troškulys: griaustinio ar vėjavaikio, švento Jono ar nerimas­tingos sielos, erelio, piršlio, savižudžio ar sergančiojo karšt­lige. Visi šie kaukės sąlygoti išgyvenimai perkeliami į po­eziją. Bet Rimydžio kūryboje galima rasti poeto kaip pasaulio kūrėjo patosą su užuomina į jo politines pažiūras:

    

     Žmogau,

     visagalis žemės šoferi,

     pasuk truputį kairėn pasaulio

     profilį. (12)

    

     Taip pat ir šis poetas – pasaulio kūrėjas aiškiai žino iš kur jis atėjo ir apie ką jo tėvai svajoja:

    

     Tėvai,

     tu kuris Tytuvėnuos ant 0,54 ha

     svajoji lūšną statyti,

     ar žinai?

     Tavo sūnus

     pasaulį užsimanė atstatyti. (13)

    

     Žlabio-Žengės pavasario eilėraščiuose lyrinis subjektas tekste vos jaučiamas: tekstus sudaro materijos, triukšmo, vizualinių suvokimų nuotrupos. Subjektas gali būti skai­tytojo nujaučiamas už teksto ribų, jis tiesiai nėra išreiškia­mas. Tą patį galima pasakyti ir apie ekspresionistinį požiūrį į miestą („Kaunas šiandien girtas“) arba karą („Baladė“) Šemerio eilėraščiuose. (14)

     Lyrinio subjekto pozicija keturvėjininkų kūryboje, kaip ir rusų avangarde, svyruoja tarp įvairių kraštutinumų. Ta­čiau keturvėjininkų kūryboje ši amplitudė yra mažesnė – rusų avangardo kraštutinumai, dažnai pasireiškiantys kaip aporijos, čia randami vos kartą kitą.

    

     Elgsena su kalba

    

     Amžininkų kritika, dažnai teigiamai vertindama, vis pa­brėždavo keturvėjininkų siekį praplėsti poetinę leksiką žo­džiais iš „nepoetinių sričių“. Jie buvo pirmieji, savo eilė­raščiuose primaišę tokių žodžių kaip taksi, lėktuvas, dinarno, motoras, fabrikų sirenos, asfaltas, traukinys, radijas ir kt. Ke­turvėjininkų kūryboje vis iškildavo, nors jokiu būdu ne cen­trinėje vietoje, technikos ir naujų civilizacijos laimėjimų kul­tas. Pirmiausia į akis krenta entuziastingas žavėjimasis naujų komunikacijos priemonių galimybėmis. Su radiju ir telegrafu keturvėjininkai norėjo didelį ir tolimą pasaulį at­nešti į lietuvio pirkelę, tuo pačiu siekė eksportuoti lietu­vių kultūros lobius į pasaulį – pirmiausia buvo galvojama apie literatūrinę kūrybą. Susižavėjus moderniomis komu­nikacijos priemonėmis, išryškėja keturvėjininkų poreikis internacionalizuoti save ir lietuvių kultūrą. Daugelyje ei­lėraščių pasirodo geografiniai pavadinimai nuo Tibeto per Paryžių iki Niujorko. Jiems pasaulis atrodė toks atviras kaip niekad prieš tai.

     Bet ne tik žodžiais iš naujausių technikos laimėjimų sri­ties pildė keturvėjininkai savo leksikos lobyną. Klerikali­nių kritikų pykčiui jie savo eilėraščiuose įrašydavo žodžių iš daugelio uždraustų sferų. Taip Žlabio-Žengės kūryboje atsiranda visa eilė stiprių lietuviškų keiksmažodžių, Šemerio ir Morkūno eilėraščiuose – daugiau ar mažiau aiš­kių nešvankybių. Keturvėjininkai sulaužė Lietuvoje tokį svarbų „gero tono“ korsetą. Bet savo eilėraščiuose jie iš­vengė tikros šoko estetikos, kokia yra randama V. Majakovskio kūryboje. Prievartos inscenizacija arba mėgavimasis liguistumu, neestetiškumu, tokie dažni vokiečių ekspre­sionizme, neįėjo į Keturių vėjų poetų repertuarą. Antiestetizmas ir šiurkštumas – bent jau mūsų dienų požiūriu – buvo labai saikingai eksploatuojami. Jie taip pat mažiau tarnavo ėpater le bourgeois, daugiau rekonstravo archainį, necivilizuotą pasaulio požiūrį, kuriame keturvėjininkai ma­nė radę lietuviškos kultūros šaknis. Yęač nepagražinta, ar­chaiška kaimiška kultūra yra Žlabio-Žengės kūryboje.

     Keturvėjininkai praturtino savo eilėraščius ne tik nepoetine medžiaga, bet ir naujadarais. Pirmajame rusų futurizmo manifeste „Antausis viešajam skoniui“ (1912) buvo pabrė­žiamas leksinės bazės išplėtimas „savavališkais ir išvesti­niais žodžiais. Nuo to laiko словоновшевство principas tapo vienu pagrindinių avangardo poezijos principų. (15)

     Jau Binkio 100 pavasarių randame daug naujai sukurtų žodžių. Dažniausiai tai yra vediniai, kurių semantinis tu­rinys aiškiai susijęs su pirminiu žodžiu. Retai kada Binkis naudoja tikrą заумь kalbą, kaip kad „Augnelijų arijoje“.

     Kiek kitaip sukurti naujadarai Žlabio-Žengės eksperimen­tiniuose eilėraščiuose. Pirmiausia čia yra kalbama apie gar­są pamėgdžiojančius elementus, kurie dažnai, ypač imituo­jant gyvūnijos balsus, buvo paimti iš tautosakos. Kiti eilėraščiai, tokie kaip „O jei!“, remiasi tam tikrų fonemų variacijomis. Tai linksmi, nerūpestingi, pavasariški eksperimentavimai garsine žodžio kokybe, dažnai sulaužant se­mantinės logikos ribas. Be abejo, Žlabys-Žengė savo ekspe­rimentine poezija nuėjo toliau nei jo kolegos keturvėjininkai.

     Jau simbolistai, eilėraščius vertinę muzikalumo kriteriju­mi, labai rūpestingai derino savo posmų garsinę faktūrą. Tačiau tik keturvėjininkų eksperimentuosee garsinė fone­mų vertė tapo kibirkštimi, uždegančia poetinę ugnį. Ir Bin­kio, ir Tysliavos, ypač Žlabio-Žengės kūryboje yra posmų, kuriuose dažnai pasimeta loginės sąsajos, lieka tik motyvacija garsinio fonemų panašumo. Kai keturvėjininkai gar­sinei žodžių kokybei suteikia savarankišką gyvenimą, jų posmai pasiekia iki tol lietuvių literatūroje nežinotą lais­vę. Atpalaiduota nuo pagrindinės minties gimsta nepapras­tai autonomiška poezija, kuri įpareigota tik pati sau. Iš žo­džių keturvėjininkai norėjo sukurti vertingus daiktus, ne daugiau, bet ir ne mažiau.

     Materialumas ir daiktiškumas taip pat būdingi keturvė­jininkų kūrybos kalbai. Jų eilėraščiuose daiktai yra mažiau aprašinėjami, bet labiau parodomi. Tai įvyksta atsisakant metaforos metonimijos naudai. Vietoje visumos dėmesio centre atsiduria atskiros sudėtinės dalys; aprašymas daž­nai susideda iš ištraukų, dažnai tik fragmentiškų suvoki­mo nuolaužų. Aiškios tampa keturvėjininkų pastangos at­sisakyti įprastų poezijos kelių ir aprašant daiktus naudoti naujus, dar nevartotus žodžių junginius. Katachrezė yra labai svarbi keturvėjininkų stiliaus priemonė.

     Nors keturvėjininkų elgesys su kalba aiškiai nurodo jų priklausomybę klasikiniam avangardui, negalima tvirtin­ti, kad jie savo eksperimentais būtų nuėję per toli. Greta eksperimentinės poezijos visų lietuvių avangardistų kū­ryboje galima rasti visiškai tradicinio pobūdžio eilėraščių. Be abejonės, būtent žaismingi keturvėjininkų eksperimentai nurodė lietuvių poezijai naujus kelius.

    

    

     (1) Galima pateikti ir kitus pavyzdžius, pavyzdžiui, fašistinę architektū­rą Vokietijoje.

     (2) B. Groyso vertinimams šio darbo autorius nepritaria. Ši citata tačiau paryškina paplitusią nuomonę, kuri dažnai lemia avangardo recepciją.

     (3) Groys 1994, 94.

     (4) T. Venclova, „Apie „Trečią frontą“ be pagiežos“, Venclova 1991, 302-315.

     (5) Welsch 1991, 77.

     (6) Charms 1988, laiške K. Pugačiovai (1933 10 16).

     (7) Groys 1988.

     (8) Erno Kulczar Szabo, Die Welt verdacht. Sprache und Subjekt zwischen Avantgarde und Postmoderne, Fischer-Lichte und Schmid, 1991.

     (9) Tiesą sakant, tai yra tariama nepriklausomybė, kurią dėl kūrinio pri­klausomybės nuo kūrėjo galima tik vos ne vos pajusti.

     (10) Iš La parota in liberta, cituojama pagal Drews 1983, 175.

     (11) Flaker 1989, 39.

     (12) Rimydis 1927, 19.

     (13) Rimydis 1927, 17.

     (14) Keturi vėjai, nr. 1, p. 7 ir Keturių vėjų pranašas , p. 7.

     (15) Flaker 1989, 16.

          

     Christoph Zürcher. Lietuvių avangardo pavasaris. Iš vokiečių k. vertė D. Daujotytė, S. Keturakis. Vilnius: LLTI, 1998.

 

     Christoph_Zurcher.jpg