tekstai.lt

Agnė Jurčiukonytė. Keturvėjiška trauktinė: teatriškas Petro Tarulio eksperimentas (2003)

b_100_133_16777215_0___images_iliustracijos_2014_tarulis_trejos_devynerios.jpg     ĮVADAS

    

     Avangardizmo padėtis vyraujančios me­no tradicijos, krypties ar stiliaus atžvil­giu reiškiasi atsiskyrimo, kitoniškumo, naujumo nuostatomis, kurios demonst­ruojamos likusiai daugumai. Šios nuo­statos įgyvendinamos radikaliomis, tra­diciją laužančiomis, paneigiančiomis, iš­juokiančiomis priemonėmis. Todėl bet kuris avangardistinis judėjimas gali bū­ti įsivaizduojamas kaip savotiškas kul­tūros teatras, kai kūrybiška, kitoniškai mąstanti mažuma atsiduria scenoje ir arogantiškai rodo savąją programą prieš­priešiais esančiai bei stebinčiai daugu­mai, reprezentuojančiai kultūrinę tradi­ciją.

      Pagal šį modelį gali būti suvokiama ir „Keturių vėjų“ – paties ryškiausio avangardistinio sąjūdžio lietuvių literatūro­je – raida. Keturvėjininkų kitoniškumas vyraujančiai lietuvių literatūrai pirmiau­sia reiškėsi provokuojančia laikysena ir skandalingais išsišokėlių vaidmenimis. Šios meninės veiklos teatriškumą Dalia Striogaitė aiškina taip:

    

     Provokavimas, įžūlaus erzinimo momentai avangardistams būtini, nes padeda kurti in­cidentus ir surasti tikrąjį skaitytoją. O tikra­sis bus tas, kuris priešinasi jp skelbiamai tiesai, nesuvokia modernistinio kodo, taiko visai kitą mastelį ir piktindamasis padeda sukurti literatūrini; erzelynę – lyg teatrą, ku­riame grumiasi naujoji ir konservatyvioji tiesos. Skandalas trokštamas – jis ambivalentiškas. (1)

      

     Apibūdindama „Keturių vėjų“ judėji­mą, ši tyrinėtoja pastebėjo, kad „pats avangardizmo judėjimas su visais jo paraliteratūriniais momentais buvo mode­liuojamas kaip kūrinys, turintis savo prasmę ir grožį“ (2).

     Taigi skandalo efektais, poveikio „žiū­rovams“ priemonėmis „Keturi vėjai“ kaip avangardistinis kūrinys, be kita ko, buvo sąmoningai teatriškas – ir kaip idė­jinė visuma, ir kaip atskirus teatrinius performansus („paldieninkai“, „radio poezo“ koncertas ar pagarsėjęs „Ketu­rių vėjų“ teismas) sukūręs judėjimas. Teatriškai prezentuojamo meno samprata buvo perimta drauge su vokiečių eks­presionizmo ir ypač su rusų futurizmo idėjomis (3).

    

     Su užsienio modernistais keturvėjininkus sie­jo ir tam tikras jų kūrybinės veiklos bei elge­sio ekstravagantiškumas, noras būti origina­liais bet kuria kaina, nustebinti ir priblokšti publiką. Tas ekstravagantiškumas pasireiš­kė pirmiausia kai kurių keturvėjininkų išdi­džiu žvilgsniu į savo pirmtakus ir amžinin­kus, stačiokišku ar boheminiu elgesiu. (4)

    

     Giedrius Viliūnas akcentuoja, kad „es­minis keturvėjininkų poetinės progra­mos sandas yra dadaistinė klounada ir epatažas“ (5).

     Teatriška naujojo meno raiška įvairiai atsispindėjo keturvėjininkų literatūri­niuose tekstuose: prozoje imtos diegti naujos formos, atsirado autorefleksijos bei žaidimo elementų, pritaikyti kitų me­nų tikrovės konstravimo principai (kino montažo technika ir simultaninė prezen­tacija, teatrinė vaidyba ir veikėjų dirbti­numas, plakatiškas diskurso tipas, ta­pybiškumas ir t.t.).

     Siekiant atskleisti teatrišką „Keturių vėjų“ avangardistinės literatūros pobū­dį, šiame straipsnyje keliami keli tiks­lai. Pirmiausia mėginama iš kitų avan­gardistinės literatūros savybių išskirti teatrinę dimensiją ir nustatyti jos raiš­kos galimybes prozos tekste. Šiam tiks­lui parankiausi vieno talentingiausių ir įdomiausių mūsų prozininkų avangar­distų – Juozo Petrėno-Petro Tarulio – tekstai. Siekiama išsiaiškinti, kaip juose taikomos rusų avangardistinės teatro teo­rijos bei rusų formalistų idėjos. Galiau­siai rūpi plačiau išanalizuoti nepakan­kamai mūsų literatūrologų įvertintą Petro Tarulio apysakos fragmentą, galima sa­kyti, tekstą-teatrą „Trejos devynerios“, publikuotą „Keturių Vėjų“ žurnalo 2, 3 ir 4 numeriuose.

    

     AVANGARDIZMO IR TEORIJŲ SANTYKIS

    

     Kone visada avangardizmo iškilimas yra vienaip ar kitaip susijęs su naujomis me­no teorijomis. Paprastai šis santykis trak­tuojamas dvejopai: arba tvirtinama, kad tarp konkrečios teorijos ir avangardisti­nių kūrinių yra tiesioginės sąsajos, arba apskritai neigiamas bet koks avangar­distinių meno kūrinių vaidmuo teorijų atžvilgiu. Tuo tarpu literatūrologas Ty­rus Milleris siūlo daug įvairesnę avan­gardizmo ir teorijos santykių tipologiją. Pirmiausia jis skiria „tris pagrindinius funkcinius ryšius tarp avangardistinių kūrinių ir teorijų: 1) teorijos vaidina pa­grindinį vaidmenį priskiriant įvykius ar objektus „meno“, o ne kuriai kitai socia­linei ar natūraliai sričiai; 2) teorijos pa­deda suformuoti euristiką, kurią meni­ninkas naudoja kūryboje ir kurią audi­torija taiko suvokdama tą kūrybą; ir 3) nors ir labai ribotai, meno kūriniai tei­kia postūmį teorijos kaitai. Galima nustatyti šešių pagrindinių simbolinio ry­šio tarp teorijų ir avangardistinių meno kūrinių tipų taksonomiją – t.y. būdus, kuriais meno kūriniai gali nurodyti į teorijas, įvairovę. Tai ikonografinis ati­tikimas, teorijų kaip teminės medžiagos naudojimas, grindimas pavyzdžiais (exemplification), tiesioginė aliuzija, for­mali aliuzija ir ekspresyvi teorinės dik­cijos vartosena“ (6).

     Turėdami galvoje šią santykių tarp avangardistinio meno ir teorijų tipolo­giją, pažvelkime į keturvėjininkų kūry­bos sąsajas su konkrečiomis teorijomis. Lietuvių literatūros tyrinėtojai pripažįsta, kad keturvėjininkų poetiką tiesiogiai vei­kė rusų futuristų bei formalistų teori­jos. Vytauto Galinio teigimu, „rusų fu­turizmas neabejotinai buvo vienas iš pa­grindinių veiksnių, turėjusių įtakos ke­turvėjininkų estetinei programai. (...) Keturvėjininkai (...) skaitė ir teorinius dar­bus poetikos klausimais, parašytus arti­mų rusų futuristams mokslininkų, pri­klausiusių vadinamajai formalinei mo­kyklai“ (7). Dalia Striogaitė ir Christopheris Zurcheris yra išsamiai tyrinėję poeti­nės kalbos kūrimo principus, perimtus iš rusų futuristų ir pritaikytus keturvė­jininkų tekstuose. Tuo tarpu mums rūpi įsigilinti į kitą rusų avangardistų svars­tymų sritį – teatro teorijas bei naujas teatriškumo sampratas – ir surasti šių idėjų analogijas ar atgarsius mūsų avan­gardistų tekstuose (8).

     Rusų avangardistų teatro teorijas ty­rinėjanti dramaturge ir teatro teoretikė Silvija Jestrovič siekia suformuluoti te­atriškumo sampratą šio laikotarpio te­atro teorijose. Apskritai teatro teorijoje nėra visuotinai priimto teatriškumo api­brėžimo. Tačiau daugumos nuomone, te– atriškumas teatre yra tai, kas vaidinime neišreiškiama dialogu, tekstu, – tai vai­dyba, sceninės raiškos priemonės. XX a. pradžios rusų teatro teoretikų darbuose Jestrovič nustatė dvi teatriškumo rūšis: „viena rūšis reteatralizuoja teatrą, pagrindžiantį savo autoreferentinius aspek­tus (Vsevolodas Mejerholdas); kita rū­šis teatralizuoja gyvenimą (Nikolajus Jevreinovas)“ (9). V. Mejerholdo sukurtas te­atro reteatralizacijos konceptas tyrinė­tojos svarstomas neatsiejamai nuo Vik­toro Šklovskio sukeistinimo principo (rus. остранениесделатьстранным), o N. Jevreinovo gyvenimo teatralizacijos idėja aiškinami teatriški rusų futuristų kas­dienybės spektakliai.

     V.Mejerholdo sąlyginio teatro teorija pa­brėžė imanentinių, tik teatrui būdingų priemonių atidengimą bei ryškinimą, tu­rintį sugriauti tikrovės pamėgdžiojimo iliuziją ir pagrįsti teatrinės tikrovės au­tonomiškumą:

    

     Mejerholdo teatras remiasi antiiliuzionistinėmis reprezentacijos bei defamiliarizacijos priemonėmis. Jo vaidybos metodologija – sti­lizuoto teatro, teatro reteatralizacijos ir konvencionalumo idėjos – buvo pagrįstos tokių teatro tradicijų kaip commedia dell'arte. Rytų teatras, lėlių teatras ir t.t. elementais. Šios teatro formos turi bent du bendrus dalykus – vyraujantį teatriškumą ir dirbtinumą iliuzionistinių elementų atžvilgiu ir vyraujantį at­likimą rašytinio teksto atžvilgiu. Kitaip ta­riant, Mejerholdas savo teatrinę praktiką grindė tomis formomis ir konvencijomis, ku­rios kartu akcentavo ir teatriškumą, ir sukeistinimo strategijas. (10)

    

     Sukeistinimo principą rusų formalistas Šklovskis suformulavo 1917 m. parašy­tame straipsnyje „Menas kaip priemonė“:

    

     Meno tikslas yra leisti patirti daiktą kaip regimą, o ne atpažįstamą; meno priemonė yra daiktų sukeistinimo priemonė ir „apsun­kintos“ formos priemonė, trukdanti bei prailginanti suvokimą; suvokimo procesas me­ne yra savitikslis ir turi būti pratęstas; menas yra būdas patirti, kaip padaromas daik­tas; tai, kas padaryta, mene nesvarbu. (11)

    

     Tokia meno samprata akcentavo po­reikį kurti naują, dar nežinomą prasmę, ieškoti naujų formų, netikėtų raiškos prie­monių, kurios savo neįprastumu neleis­tų meno suvokėjui priimti kūrinį me­chaniškai, palaikytų atstumą tarp jų, pa­brėžė meno kūrinio autonomiškumą ir nepriklausymą nuo realiojo pasaulio ob­jektų tvarkos.

     Sukeistinimo priemonę visame mene Šklovskis laikė bendru vaizdavimo prin­cipu – daikto reikšmės perkėlimu (dar vadinamą semantiniu postūmiu – семантическийсдвиг) iš įprastos į naują ap­linką. Šiuo reikšmės perkėlimu grindžia­mi universalūs meninės tikrovės kūri­mo principai – metaforizacija, parale­lizmas, eufemizacija ir t.t. Tad pati poezi­jos kalba – ypač „apsunkinta“ rimu bei ritmu, ir tuo pat metu su rusų formaliz­mu suklestėjusi futuristų poetika – bu­vo radikalus eksperimentas su poezijos sukeistinimo priemonėmis, maksimalaus poetinės kalbos „keistinimo“ programa.

     Neretai sukeistinimo sąvoka, įvesta Vik­toro Šklovskio, tapatinama su garsaus vokiečių režisieriaus bei teatro teoreti­ko Bertolto Brechto Verfremdungseffekt (susvetiminimo efektu) (12) – dramine me­ninės tikrovės susvetiminimo technika. Iš­ties tarp abiejų sąvokų esama tiesiogi­nio ryšio ir daug panašumų, tačiau jas tapatinti netikslu. Brechtas yra pripaži­nęs, kad jo epinio teatro teorijai įtaką padarė rusų teatras bei teatro teorija (V.Mejerholdo teatras 1928 m. ir 1930 m. gastroliavo Vokietijoje). Todėl nestebina analogijos tarp Mejerholdo sąlyginio teatro, V. Šklovskio sukeistinimo princi­po ir Brechto susvetiminimo efekto.

     Formalistinis sukeistinimo principas bu­vo suformuluotas stengiantis paaiškinti autonominę meno kūrinio struktūrą ir jos kūrimo principus, o Brechto Verfremdungseffekt – griauti teatrinę iliuziją, ne­leisti, kad žiūrovas pamirštų ribą tarp meninės ir „realiosios“ tikrovių, palai­kyti žiūrovo atsiribojimą nuo meninio vyksmo. Brechtiškojo teatrinio susveti­minimo tikslas buvo „pertvarkyti žiūro­vo emocijas taip, kad meno suvokime dalyvautų ir emocinė identifikacija, ir kritinė refleksija, ir kad auditorija būtų priversta spręsti dramos prieštaravimus. Kaip dramaturgas ir režisierius, Brech­tas teatrinės defamiliarizacijos procesu siekė sukurti naują stebintįjį subjektą“ (13). Sukeistinimo priemonė yra toks meno kū­rinio „darymo“ būdas, kuris prailgina sukurtos meninės tikrovės suvokimą, o susvetiminimo efektas skirtas tam tikros meno kūrinio recepcijos modeliavimui, ne paslaptis, turinčiam ir tam tikrų po­litinių sumetimų.

     Šiame straipsnyje svarstome avangar­distines rusų teatro teorijas, todėl var­tojame formalistinį sukeistinimo priemo­nės terminą.

     Grįžtant prie rusų avangardistų teat­ro teorijų, reikia paminėti ir kitą kryp­tį – ne teatro, o gyvenimo teatralizaciją. Ši kryptis – tai sukeistinimo strategijos pavertimas gyvenimo stiliumi, akivaiz­dus Jevreinovo ir daugelio futuristų at­veju. Teatriškumas kaip gyvenimo estetizacija rusų avangardizme turėjo du pa­grindinius aspektus: „kasdieninės egzistencijos transformaciją, apibendrintą dviejose Jevreinovo knygose – „Teatras kaip toks“ (1912) ir „Teatras sau“ (1915-1917), sumanytose kaip teatras spaus­dinta forma, ir futuristų rampinius eks­perimentus, kurie turėjo paveikti naują­ją bendruomenę, prisijungiančią prie me­no ir gyvenimo. Pastarasis teatriškumo aspektas gali būti laikomas karnavali– zacijos fenomenu“ (14).

     Šie teatriškumo bruožai, kaip rašyta įvade, atpažįstami bohemiškoje ketur­vėjininkų elgsenoje. Tačiau ar esama avangardistinio teatralizavimo principų jų kūryboje?

     Gausiausia tiesioginių teatrinių nuo­rodų yra Petro Tarulio tekstuose „Ketu­rių vėjų“ žurnale. Teatrinės semantikos aktualumą lėmė šio prozininko aistra teatrui: jis pats vaidino, domėjosi teatro istorija bei teorija, Brundalo slapyvar­džiu išleido pradžiamokslį „Sodžiaus te­atras: patarimai sodžiaus vaidintojams“ (1924). P. Tarulio apysakos fragmentas „Trejos devynerios“ yra unikalus teat­ralizuotas prozos naratyvas mūsų literatūroje, kuriame besiskleidžianti teat­riškumo samprata turi nemaža analogi­jų su aptartomis rusų teatro teorijomis.

    

     TREJOS DEVYNERIOS – AVANGARDISTINĖ PARODIJA

    

     V. Galinis, probėgšmais aptardamas šią apysaką, pastebėjo, kad „čia autoriui pirmiausiai rūpėjo savotiška senovės Lie­tuvą idealizuojančios literatūros paro­dija“ (15). Kas būdinga parodijuojančiam tekstui ir koks yra „Trejų devynerių“ parodijavimo objektas? Prozos bei kino naratyvo tyrinėtojas Seymouras Chatmanas pateikia vertingų pastebėjimų apie parodiją:

    

     Stilistinė parodija atsiranda tik imituojant kitq tekstą, kurio originalu skaitytojas atpažįsta ar gali su juo susipažinti. (...) Kokius imitacijos objektus atpažįstame? Turbūt bet kurį teksto komponentu – ar tai būti) žodžių pasirinkimas, ar sintaksė, skyryba, kalbos figūros ir pan. (...) Tačiau turinys taip pat gali būti parodijuojamas. Naratyvinės fikcijos pa­rodijos gali imituoti, pavyzdžiui, veiksmų rūšis (...), veikėjų rūšis (...), vietos aprašy­mo rūšis (...), temų rūšis (...) ir t.t. (...) Trum­pai tariant, parodijos gali aprėpti ištisus teks­tus ar jų dalis, parodydamos, kuo jie skiriasi nuo bendrojo stiliaus. Parodijos gali būti taikytos į pavienius tekstus ar ištisus žanrus, bendrąsias tekstų konvencijas ar autoriaus stilių, tam tikro periodo literatūrą ar kon­kretų literatūrinį judėjimą. (16)

    

     Pagrindinis „Trejų devynerių“ veikė­jas – jaunas senovės lietuvis, dar kone laukinis medžiotojas, dėl drąsiai sume­džioto šerno gavęs Šerniaus vardą. Jį pagimdžiusi ir užauginusi miške me­džiotojo pagauta ir išprievartauta mer­gina. O jo tėvas, tas pats medžiotojas, gėdingai nusigalavo patekęs į gudų ne­laisvę, kai buvo įkinkytas lauko arti. Šernius verčiasi medžiokle, tačiau kartą miš­ke sutikęs lietuvių būrį, patraukia į ka­ro žygius drauge su jais. Aukščiausią įtampos tašką pasakojimas pasiekia, kai tarsi kino kadras sustabdoma į Šernių priešo paleistos ieties scena ir svarsto­mi keli variantai, kaip toliau plėtoti pa­sakojimą ir kaip išlikti originaliam iš­vengus literatūroje vartojamų trafaretų. Priimtas tikrai originalus sprendimas: scena palikta be pabaigos, ir grįžtama rie kitų įvykių, tarsi jos ir nebuvo. Kol ernius sėkmingai kopia „galingo ir tur­tingo karingų lietuvių būrio vado“ kar­jeros laiptais, pasakotojas spėja prista­tyti kito senovės lietuvio – žynio Ožka­barzdžio gyvenimo istoriją. Pasakojimo pabaigoje abiejų veikėjų keliai susiker­ta: Ožkabarzdis, pats tikėdamasis įgyti galios, pasiūlo Šerniui tapti kunigaikš­čiu ir turėti politinę valdžią. Tačiau lau­kinę jėgą ir primityvumą įkūnijantis Šernius nusispjauna į gudragalvio žynio siū­lomą „kultūrą“.

     Nuo pat pradžių į tekstą įvestą parodijinį skaitymo kodą visame tekste pa­laiko pasakotojo komentarai apie šio teks­to skirtumus lyginant jį su ankstesniais tekstais. „Trejų devynerių“ parodijavi­mo taikinys – istorinis patriotinis pasa­kojimas, kuriam būdingos bendrosios konvencijos bei stilistiniai ypatumai, kon­krečių šiam pasakojimo tipui atstovau­jančių autorių rašymo bruožai. Šio kūri­nio siužetas sumanytas kaip sąmoninga patriotinio istorinio pasakojimo inver­sija, „pseudoistorija“ (17).

     Pavadinimas „Trejos devynerios“ pri­stato senovės lietuvių kultūrą bei istori­ją alkoholiniu kodu kaip liaudies varto­jamą nuo visų ligų trauktinę ir parodi­juoja romantizuotus įvaizdžius. „Istori­nio pasakojimo“ veikėju pasirenkamas ne kunigaikštis, o prievartinio akto vai­sius. Aprašant lietuvių dalyvavimą ka­ro žygiuose bei tarpusavio susirėmimuo­se, pabrėžiama ne istorinė jų reikšmė, o primityvus žiaurumas, grobikiškas ne­sąmoningumas, pirmykščių instinktų siautėjimas. Stiliaus požiūriu parodijuo­jamas maironiškas miško ošimo aprašy­mas – „nužiovulinimas“ (Nr.2, p.2) (18), krė­viškas hiperbolizavimas – apie einantį veikėją šis sakytų „joja“ (2, p.3), anuo­metinis „lyrikų šeimos“ tipažas, rašan­tis „mistikų, švelnučių kaip turtingiau­sios virtuvės tolimi kvapsniai, jausmų pilnutėlius eilėraščius“ (4, p.6) ir pan.

     Vienu iš Petro Tarulio parodijos ob­jektų galime laikyti ir XX a. pradžios lietuvių teatrą. Iki Pirmojo pasaulinio karo statytus spektaklius jis kritikavo dėl perdėto patriotizmo: lietuviai „tuos vaidinimus ruošdami ne teatrą turėjo gal­voje, bet tautinių idėjų propagandą“ (19). Autorius akivaizdžiai palaikė naująsias teatro idėjas, atmetančias literatūros kū­rinio iliustracijos ar tautinės propagan­dos funkcijas ir pabrėžiančias pačios te­atrinės tikrovės kūrimo principus.

     Rusų formalizmo atstovas Jurijus Tynianovas įtikinamai paaiškino parodi­jos veikimo mechanizmą, atskleidžiantį parodijuojamo teksto kaip elementų sis­temos sąlygiškumą: išgryninami tipiški konkretaus autoriaus būdo bei rašymo bruožai, sukuriantys to autoriaus būsi­mą vaidmenį, tipaže] parodijuojančiame tekste (20). Taigi pati parodija turi teatriš­kumo aspektą – iš pasirinkto autoriaus, teksto, literatūros tradicijos ar atskiro judėjimo susikuria komišką personažą. Petro Tarulio atveju parodijos teatriškumas įgyvendinamas visu tekstu – parodijinis turinys pristatomas teatro forma.

    

     „TEATRAS TEATRE“

    

     „Trejų devynerių“ pasakojimas yra „ap­sunkintas“. Šio apsunkinimo esmė – vaidinantis naratorius, ribos tarp fikcinio, veikėjų pasaulio, ir „tikrojo“, skaityto­jo, pasaulio figūra. Teksto struktūrą su­daro pasakojama istorija (tekstas) ir to pasakojimo komentavimas (metatekstas), atliekamas to paties pasakotojo. Kadan­gi pasakojama istorija pateikiama kaip „istorinė“ pjesė apie senovės lietuvius, tai pasakotojo komentarai dramos teks­te atitiktų remarkų funkciją. Tačiau šie komentarai savo platumu ir turiniu (krei­piniais į skaitytoją bei aktorių) gerokai pranoksta remarkų statusą ir sudaro savarankišką naratyvą, turintį savą plėto­tę. „Tekstinė“ ar sceninė pasakojimo dalis (pasakojama istorinė pjesė) pateikiama pakaitomis su „metatekstine“ ar užscenine dalimi (pasakotojo autokomentarais), todėl aiški riba tarp teksto ir metateksto čia panaikinama, ir abi šios pa­sakojimo pusės atsiduria bendroje teks­to scenoje.

     Tai, kad „scenos scenoje“ statusą tu­rintis prozinis pasakojimas yra pjesė, sugestijuoja pradžioje dramatis personae principu pristatomi veiksmo vieta bei veikėjai. Įdomu, kad tariamasis drama­tis personae sąrašas pristatomas fraze „Iš pradžių preiskurantas“. Preiskurantas (pranc. prix-courant) reiškia kainoraštį, tad busimieji teksto „komponentai“ (veiksmo vieta bei veikėjai) pateikiami kaip meniu, kainininkas. Taip sukuria­ma kliento (skaitytojo) aptarnavimo (pa­sakojimo) prasmė.

     Visame tekste stengiamasi išlaikyti esa­mąjį pasakojimo laiką, kad sustiprėtų istorinės pjesės skleidimosi prieš skai­tytojo akis einamuoju momentu įspū­dis. Ir nors „istoriniame pasakojime“ pa­sitaiko anachronijų (prolepsių), jos taip pat vietomis pateikiamos esamuoju lai­ku, tarsi gali būti regimos tik čia ir dabar.

     Nuo pat teksto pradžios vadinamo­siose autoriaus remarkose įvedamas sub­jektyvus, ironiškas bei autoironiškas, pa­sakojimas. Pasakotojas senovėje vyku­sią istoriją pristato kaip turintis galios į ją įsiterpti. Pasakojimas rutuliojamas ne pagal tradicinius nuoseklumo reikaląvimus, o pagal savitą logiką, pagrįstą netikėtu sustabdymu, pasakotojo įsiter­pimu ir tiesioginiu kreipimusi į skaity­toją, ką tik pasakyto dalyko komentavi­mu, patikinimu bei kitais netradiciniais prozos naratyvo sukeistinimo efektais („ti­kėkit man, kad aplink pati tankioji tan­kumyne“; 2, p.2). Kai paskui šerną dir­vonėlyje – scenos aikštelėje – pasirodo ir medžiotojas, pasakotojas stabdo pa­sakojimą sakydamas:

    

     Nors ir karštas dabar laikas: juk štai štai pra­sidės tarp jų mirtina kova, bet aš esu privers­tas plačiau pakalbėt apie tą, kuris taip nese­nai padarė paskutinį šuolį į dirvonėlį. (2, p.3)

    

     Sustabdęs pasakojimą, kad išsamiau pristatytų naują veikėją, pasakotojas šį pristatymą kuria žaisdamas su tipiško­mis skaitytojo reakcijomis, tradiciniais senovės lietuvio įsivaizdavimais („jei se­novės lietuvis, tai būtinai kunigaikštis“; 2, p.3). Ironija kuriama ne tik žaidžiant su skaitytojo dėmesiu ir reakcijomis ar šaipantis iš literatūrinės tradicijos pa­sakojimo objektų, raiškos formų bei kli­šių, bet ir vaizdingai bei šmaikščiai api­būdinant veikėjus ir situacijas.

     Iš tokio pasakojimo būdo aiškėja, kad „Trejose devyneriose“ pasakojimas konstruojamas teatro teatre principu: vienu metu vyksta spektaklis skirtinguose fikci­jos lygmenyse: „didysis“ teatras, aprė­pianti struktūra, yra pasakotojo-režisieriaus sfera, kuris savo kreipiniais į skaity­tojus bei veikėjus suponuoja kitą, „mažąjį“ teatrą, valdomą „didžiojo“ teatro reži­sieriaus. Didžiausia kognityvinė kompe­tencija šiame dvigubame teatre tenka pasakotojui-režisieriui, kuris valdo tiek „sce­ninį“ („mažojo teatro“), tiek „užsceninį“ („didžiojo teatro“) vyksmą, o kartu ma­nipuliuoja skaitytojo-žiūrovo percepcija.

     „Teatro teatre“ principo pritaikymas Petro Tarulio tekste prašyte prašosi pa­lyginamas su to paties principo taiky­mu V.Mcjerholdo režisuotame A.Bloko pjesės „Balaganas“ pastatyme 1906 m.

     Scenoje buvo patalpintas mažas „teat­riukas“ su savo pakylomis, uždangomis, suflerio būdele, portalais ir kt. Viršus neuždengtas – žiūrovai matė visą deko­racijų keitimo mechanizmą. Prieš „teat­riuką“ scenoje, išilgai rampos linijos, bu­vo palikta laisva aikštelė. Čia, prosceniume, pasirodė autorius, tarsi atliekantis tarpininko vaidmenį tarp publikos ir to, kas vyko mažojoje scenoje (21). „Aktorius prosceniume – ypatingas reiškinys. Tai ne realus, paprastas žmogus, tačiau toli gražu ne visada ir spektaklio persona­žas. Jis gali būti ir neįtrauktas į draminį vyksmą, spektaklio koliziją. Tačiau ki­ta – scenos-salės – kolizija jam visada svarbi“ (22). Analogišką tarpininko vaid­menį prosceniume tarp „didžiojo“, pa­sakojimo teatro, ir „mažojo“, pasakoja­mų įvykių teatro, atliekantis „Trejų de­vynerių“ pasakotojas nepriklauso nei sce­nos vyksmui, nei žiūrovų salei. Jis ko­mentuoja pjesės eigą žiūrovams (skai­tytojams), atsidurdamas dėmesio cen­tre ir nustumdamas komentuojamus įvy­kius į antrą planą. Žiūrovų dėmesys pro­jektuojamas tai į „mažąją“, tai į „didžiąją“ sceną.

     Skaitytojas regi visą šią teatrinę maši­neriją, jam neva parodomos visos teat­rinės priemonės, tačiau visiškai pasikliau­ti pasakotoju jis negali. Mažiausia kogni­tyvinė kompetencija bei individualumas suteikti veikėjui – marionetiškai mani­puliuojamam aktoriui.

    

     PASAKOJIMO PRIEMONIŲ ATIDENGIMAS

    

     Viena iš rusų formalistų sukeistintos pras­mės kūrimo technikų buvo V. Šklovskio suformuluotas „priemonių atidengimo“ principas. „Teatre estetinių priemonių „atidengimas“ – tai paties teatralizacijos proceso atidengimas auditorijai. Mejerholdas ir kiti rusų avangardistiniai režisieriai šią sąvoką pavertė dramatur­gine strategija ir vartojo ją teatro reteatralizacijai“ (23). Panašiai elgėsi ir „Trejų devynerių“ pasakotojas, atidengdamas teatrines savo pasakojimo priemones.

     Pasakojimo pradžioje pasakotojas skai­tytojui leidžia suprasti, kad gerbia jj, laiko savo kolega, aiškina jam pasakoji­mo ypatumus ir net prisiima įsipareigo­jimų jam (tai figūratyviai atitiktų vadi­namosios tiesosakos sutarties ar, apskri­tai, komunikacijos akto sudarymą bei palaikymą tarp diskursą produkuojan­čios ir priimančios instancijų). Pasako­tojas tiesiogiai kreipiasi į numanomą skai­tytoją, šiam tarsi rodydamas bei moty­vuodamas savo veiksmus:

    

     Taip. Jaunas medžiotojas nugalėjo. Šernas krito. Žinoma, taip ir turėjo būti. Nes pirm visa ko jaunam medžiotojui padėjo ne tik stiprūs raumenys, bet ir miklus protas. Jis buvo stipresnis. Pagaliau tai visa ne taip jau svarbu. Svarbiau kas kita. Daug nekalbu, tik kviečiu pamanyt: ką aš veikčiau pradžioje savo pasakojimo numarinęs savo svarbiausį asmenį.

     Ne! Taip negalima buvo ir jaunas medžioto­jas šerną parbloškė, o pats liko sveikas ir gyvas. (...)

     Bendrai, dar aš turiu dėl viso to porą žodžių tarti. Ateityje turbūt dar ne kartą pasitaikys šiam asmeniui į mirtiną pavojų patekti. Tai aš atvirai ir nuoširdžiai įspėju: būkit ramūs, lig paskutinio puslapio jis bus gyvas, o to­liau? Nepavydžiu tiems, kurie panašiais efek­tais vilioja skaitytoją.

     Ir ramiai išplaukiant į nežinomą ateitį. Ką gi ji mums žada?

     Kol aš čia kalbėjau apie savo kaip rašytojo nusistatymus, štai į tą dirvonėlį, kur padrikas tysojo šernas ir kur pirmi nedrąsūs ūse­liai iš džiaugsmo vos juntamai virpėjo, subėgo daugybė kitų medžiotojų. (2, p.3)

    

     Taigi „Trejos devynerios“ yra origi­nalus tekstas ne tik dėl kritiško santy­kio su ištisa literatūrine tradicija, bet ir dėl radikalių jos inovacijų. Siekis panai­kinti intrigą, patikinti skaitytoją, esą nėra ko jaudintis dėl pagrindinio veikėjo sau­gumo, yra išties radikali pasakojimo re­fleksijos bei metalygmens aktualizavimo pastanga. Rodos, sąmoningai žaidžiama su literatūros fikcijos riba: panaikinama pasakojimo intriga, demonstruojamas pa­sakojimo konstravimas, kreipiamasi į skaitytoją – žodžiu, vykdomas naraty­vinis eksperimentas. O eksperimento es­mė turbūt gali būti sekama ir suvokia­ma tik „neeilinio“, „elitinio“ skaitytojo, nes paprasto skaitytojo smalsumą ties literatūriniu pasakojimu palaikantys da­lykai jau panaikinti. Tolesnis skaitymas angažuotas paties literatūrinio eksperi­mento stebėjimui, galinčiam šokiruoti, sukelti nuostabą ar mėgavimąsi.

     Pasakotojo tapatinimasis su pjesės re­žisieriumi tarsi legitimuoja naudojimą­si teatriniu kontekstu: užuot smulkiai aprašinėjęs tipiškų scenos butaforinių kovų detales, jis liepia skaitytojui įsi­vaizduoti, prisiminti matytų spektaklių medžiagą. Dar daugiau, pasakotojas-režisierius manipuliuoja, naudoja kaip savą šią teatrinę prisiminimų medžiagą, sa­ko, ko joje vengti, o ko reikėtų pridėti:

    

     Visai nejuokom kautasi. Krista žemėn iš abiejų pusių gana gausiai. Kraujas tirštais lašais aplinkui taškės. Kalavijų rankavėtai nuo kraujo lipo prie ranką. Skvernai taip pat kru­vinom dėmėm išmarginti.

     Triukšmas. Aš nieko prieš neturiu: vaizduokitės sau istorinio lietuviško veikalo sceną. Vaizduokitės butaforinių kalavijų, iešmų, kirvių, buožių ir skydų bildesį. Vaizduoki­tės, kaip čia vienoje, čia kitoje vietoje kiaurai perverti kariai plačiai rankas išskėtę krinta. Vaizduokitės jų vaizdingas priešmirtines konvulsijas. Tik ... patriotinių monologų nereikia. O šiaip tikrai būtų panašu į tai, kas tikrai įvyko. Kad ne grimas, kurį šios kovos dalyviai labai sunkiai galį nusiplauti – būtą tikras sodžiaus teatro pamėgdžiojimas. Nevykęs spaistymas su buožėm ir kalavijais. Joks save gerbiąs režisierius tokios scenos nenorėtų rodyti. (3, p.6)

    

     Kitas įdomus pasakotojo santykio su numanomu skaitytoju aspektas – baimi­nimasis, kad skirtingi skaitytojai nevie­nodai įsivaizduos pagrindinio veikėjo išvaizdą:

    

     Kaipgi aš ateinančiais rinkimais susirūpinu­siam piliečiui, ar labai jau raukšlėtam žinovui, ar pagaliau jaunai ir mąsliai [maloniau­sia medžiaga!], bei „džimi“ batukais apsiavusiai merginai nusakysiu – kaip Šernius lauke laukinis buvo? Vis tiek bus panašu į gegužinę arba į linksmų kelionę paviešėt sve­tingam užkampy. Geriausiu atveju skaitytojas vaizduosis persirengusį aktorių iš lietu­viškos istorinės pjesės. (3, p.6)

    

     Siekdamas kuo tiksliau „parodyti“ savo veikėjo išorę, pasakotojas pasirenka „objektyvų“ pristatymo kelią – vardija, iš ko „padarytas“ tas sceninis veikėjo įvaiz­dis (jį aptarsime kalbėdami apie pasa­kotojo ir veikėjų-aktorių santykius).

     Pasakojimo eigoje santykiai tarp pa­sakotojo ir skaitytojo kinta. Skaitytojui duoti pasakotojo pažadai ima jį varžyti, kuria tarpusavio santykių įtampą. Vie­na vertus, pasakotojas jaudinasi, kad skaitytojui nebelieka dėl ko skaityti to­liau, tačiau kita vertus, jį erzina skaity­tojo įsitikinimas, kad viskas tarsi ir aiš­ku, nes pasakotojo duotas žodis garantuoja laimingą pabaigą:

    

     Tik gaila, kad mano rankos žymiai supan­čiotos mano pirmykščiu, dėl Šerniaus gyvybės išlaikymo, pareiškimu. Aš dabar jau ne­beturiu tiek progu neramumu pavirpint skai­tytojo širdį. Todėl ne per daug spausiu į tas vietas, kur Šernius, į pavojų patekęs, galėtų jaudinti skaitytoją. (3, p.7)

    

     Tarsi prieš pasakotojo valią pasakoji­me vis dėlto atsiranda Šerniui mirtinai pavojingų situacijų. Viena jų – kai į Šernių priešas paleidžia ietį, ir jis tuoj pat žus. Pasakotojas, nusigręžęs nuo toles­nio pasakojamų įvykių plėtojimo, ima analizuoti, ką dabar jaučia juo ligi šiol turėjęs pasitikėti skaitytojas:

    

     O skaitytojas turbūt šypsos. Turbūt kritingai lūpas sudėjęs laukia!

     – Pažiūrėsim... Kaip gi jis iš tos padėties išsinarplios. Pa-žiū-rė-sim...

     O jei aš nebūčiau atidengęs savo paslapties... Sakykit, skaitytojau, argi neatsirastų jūsų šir­dyje mano simpatingam, vikriam, geram ir visokių malonių vertam Šerniui užuojautos. Na, prisipažinkit, ar nepajustumėt saldžiai skaudaus kutenimo savo viduj, ten kažkur tarp širdies ir jaknų...

     Dabar tik šypsena ir su nepasitikėjimu pri­merktos akys. Aš tai žinau. Ir todėl atitinkamai elgiuosi. (3, p.7)

    

     O tas atitinkamas elgesys su juo pasi­kliaujančiu skaitytoju įgyvendinamas ne­tikėtai pasakojimo „priemonių“ atiden­gimu. Pasakotojas taip ir sako:

    

     Štai atidengiu uždangą, už kurios pasislėpę mano kolegos ruošias jus, skaitytojau, žavė­ti. Atvirumas, šviesa. Jokio patamsio! Štai kas man rūpi. Kartu viešumoje aptarsime padėtį. (3, p.7)

    

     Kovos įkarštyje pasakotojas pritaiko kinematografinę priemonę – sulėtintą fil­mavimą bei kadro sustabdymą – ir tuo­met analizuoja šią sceną. Vos poros sa­kinių užtenka sukurti nelauktą drama­tiškumą ir sugriauti pasakotojo pažadą dėl Šerniaus saugumo:

    

     Tokių jėgų kietas priešas pavartojo, kad ieš­mas ne tik Šerniui į pilvų įsibestų, bet kiaurai jį perskrostų. Šernius pats užsimojęs kirsti. Jis nemato, kad iešmas neša jam neišvengiamą, tikrą mirtį.

     Greit, nelauktai tųi įvyko. Niekas negalėjo pa­dėti. Niekas iešmo nesulaikys. Taikliai paleis­tas jis va štai! Šerniaus pilvo skradžioje žaiz­doje pasvirs.

     Užpakaly kažkas suriko. Bet argi išgirs tą trumpą riksmą Šernius? Ne! Nepataisomai. Būtinai. Tikrai tai įvyksta... (3, p.7).

    

     Čia iešmo skriejimo momentas dirbti­nai ištęstas, pastangą pratęsti dabarties momentą atspindi skirtingais laikais varto­jami veiksmažodžiai, per realiai užtrun­kančią akimirką literatūriniame tekste atsi­randa įvairių detalių, o perteikti tokį viena­laikiškumą paprastai yra kino prerogatyva.

     Aukščiausios įtampos taške, kai iškyla mirtinas pavojus pagrindiniam veikėjui, o kartu ir skaitytojo pasitikėjimui pasa­kotoju, šis daro pauzę ir, atsigręžęs į skai­tytoją, analizuoja jo reakciją į šį netikėtu­mą. Tokia „sukeistinanti“ kinematogra­finė priemonė išties pajėgi išjudinti nusi­stovėjusį literatūros suvokimą, sutrikdyti skaitytoją, priversti jį pripažinti literatū­rinės fikcijos dirbtinumą bei visišką pri­klausymą nuo pasakotojo valios.

     Sustabdžius skriejančios į Šernių ie­ties sceną, pritaikomas dar vienas, ypač postmoderniajame kine paplitęs princi­pas – siužeto kartote skirtingais varian­tais, kai grįžtama į tam tikrą pradinę siužeto padėtį ir pateikiama nauja jo plė­totė. Pirmasis šios scenos variantas – pasakotojas sustabdo skriejantį iešmą, kad veikėjas spėtų jį pagauti ir išvengtų mirties. Tačiau šią versiją pasakotojas kaipmat atmeta, nes ji gali sukelti skaitytojo pašaipą (o pašaipiam pasakotojui tai labai nepriimtina). Antroji scenos ver­sija – šalia iešmą metusio priešo stovin­tis jo kolega kaip tik tuo momentu įsi­terpia tarp metančiojo, ir kolega kiaurai perveriamas, o Šerniui iešmas tik nu­brozdina alkūnę. Šis variantas pasako­tojui taip pat nepriimtinas, nes „jau se­niai su panieka žiūrima į tuos autorius, kurie panašius klausimus palieka pa­prastam nuotykiui spręsti“ (3, p.7). Tre­čioji scenos padėtis – įvykiai nekliudo­mai vystosi, ir Šernius miršta pakirstas iešmo. Tačiau pagrindinio veikėjo mir­tis prieštarauja „pamatiniam mūsų nu­sistatymui“ (3, p.8). Pasakotojui abejin­gai nusigręžus nuo šios situacijos spren­dimo ir nepasirinkus nė vieno varianto, nutraukiama ne tik pasakojimo pradžioje sudaryta pasitikėjimo sutartis tarp pasakotojo ir skaitytojo, bet ir apskritai panaikinama konvencinė tiesosaka – lo­ginis pasakojimo nuoseklumas bei vien­tisumas.

    

     VEIKĖJO-AKTORIAUS NATŪRALUMAS IR MECHANIŠKUMAS

    

     „Istorinėje“ pjesėje yra ir kitų veikėjų, tačiau tik Šerniaus charakteris labiau išplėtotas. Tai pasakotojo kūrinys, o kiti personažai, neturintys individualių is­torijų, yra nevisaverčiai, masinių me­džioklės ar kovos scenų statistai:

    

     O čia sauja lietuvių. Tiesa, jie labai uoliai stengės kuo daugiau bildesio ir triukšmo pa­daryti. Kiek tik galėjo senoviškiau ir baisiau apsivilko. Kepurės raguotos, kaip mūsų Dau­guviečio senoviniuose spektakliuos, kailiai, barzdos, pečiai platūs, be vatos pagalbos – tik iš tikrų raumenų ir kaulų – pečiai. Nors tai gerai! (3, p.6)

    

     Pasakotojas ironiškai įsivaizduoja se­novines kovas, kur neefektingų ginklų galią reikėjo sustiprinti gąsdinimais, triukšmo kėlimo ir panašiomis simuliakrinėmis priemonėmis. Šis spektaklis se­novėje dar galėjo būti pateisinamas, ta­čiau tokios kovos scenos dabar neišven­giamai parodytų butaforinę vaidinamo veiksmo vertę.

     Pasakotojas pabrėžia savo kaip reži­sieriaus kolegiškus santykius su veikė­jais, bet jų statusas bei kompetencija vi­siškai skirtingi. Tai demonstruojama Šer­niaus rengimo senovės lietuvio vaidme­niui scena, kai veikėjo kūną pagal seno­vės lietuvio stereotipus, „pasitardamas“ su skaitytoju, „montuoja“ pasakotojas:

    

     Reikia, kad Šernius būt laukinis. Reikia jam kitoniškų negu dabar akių. Jei anatomijos profesorius tobulais instrumentais išmatuo­tų kiaušų, tai jau rastų nors mažytį, bet visgi skirtumų nuo šiandieninių kiaušų.

     Kita krūtinė. Kita kakta. Kitoniškos žarnos. (...) Štai griežtai naujas grimas. Liesus plau­kus šalin! Še, Šerniau, laukiniai galingom garbanom šepečius šiepianti plaukai.

     (...) Laikyk krūtinę! Su valstybinės degtinės pusbonkio įtalpos kraujo kiekiu tik parlamento liberalų lyderis išeitų, – sakau, duokš krūtinę: – kibiru raudonų ir tirštų, kaip į 40 arklio jėgų motorų mašinistas benziną – pilu tau kraujų.

     (...) Ceiso stiklus į akis: kad viską kaip kovos metu artilerijos kapitonas galėtum įžvelgti. O dabar atsigrįžk į mane.

     Taip.

     Dabar tai galiu tave rekomenduoti į senovės didvyrius. (3, p.6)

    

     Pasakotojas parenka Šerniaus kūno da­lis, sujungiančias stereotipinį laukinio įvaizdį su modernia žmogaus organiz­mo kaip mašinos samprata. Toks pagrin­dinio veikėjo traktavimas leidžia jį laikyti mechanine marionete, užsceninės jėgos valdomu lėlių teatro aktoriumi. Šer­niaus vidujybė neatskleidžiama, o pa­vienės pasakotojo pastabos apie jo išorėje atsispindinčias mintis bei šykščias frazes sukuria farsui būdingą komišku­mą. Sceninio veikėjo įvaizdžio anatomi­jos atidengimas atitinka „teatro teatre“ modelį. Žiūrovui-skaitytojui akivaizdu, kad „mažojoje scenoje“ vykstantį spek­taklį valdo pasakotojas.

     Veikėjo-aktoriaus kūniškumas papras­tai svarbus kaip vienintelė tikra, nesu­vaidinama ir nepanaikinama aktoriaus tapatybės dalis. „Trejose devyneriose“ sukonstruota veikėjo-aktoriaus figūra su­jungia natūralumo (gyvo kūno dalys) ir mechaniškumo (dirbtinis kūno dalių su­dėjimas) reikšmes. Šios dvi reikšmės dera ir Šerniaus elgsenoje: jis visiškas primityvas ir veikia nemąstydamas – mecha­niškai. „Natūraliai mechanišką“ žmogaus sampratą sukūrė futurizmas:

    

     Asmenybės natūralumas futuristų buvo su­prantamas trejopai. Pirmiausia, tai busimosios visuomenės „žmogaus-objekto“ būtis, ku­ris gyvens taip pat paprastai, „be sielos“, kaip mašinos. (...) Tačiau futurizmas (...) taip pat mokėjo suprasti ir labiau „išlavintus“, „dekadentiškesnius“ žmogiškuosius džiaugsmus, kuriuos asmenybę ardantis buržuazinis pa­saulis buvo patalpinęs pasąmonėje. Dar dau­giau, natūralumo labui futuristai bandė išlaisvinti tam tikras iracionalias sielos jėgas (...), nevengė net mistikos (...). Būtent šiuo požiūriu įgyja prasmę bet kokio futurizmo nacionalizmas, kuris buvo ne teritorinio (...), o galima sakyti, „gimininio“ pobūdžio: futu­ristai stengėsi apibrėžti įgimtą žmogaus pri­gimties bruožą. Iš čia jų domėjimasis amži­nais, primityviais sielos sluoksniais. O ka­dangi amžinas senovinis primityvumas, ypač Rytų Europoje, buvo tapatus valstietiškajai buities ir mąstymo formai, suprantama, kad daugumos futuristų kelias (...) vėliau baigėsi keistu šiuolaikiniu liaudiškumu. (24)

    

     Lietuvių avangardistinėje literatūroje tokius bruožus įkūnijo specifinė lietu­viško berno figūra. Šernius taip pat ati­tinka tokį tipą. Jis savotiškas maištinin­kas, savo primityviu tiesmukumu bei vadovavimusi fizine jėga sukėlęs sumaiš­tį savojoje socialinėje struktūroje (išvai­kė „daug aplinkinių kunigaikščių“, „vis­ką sau renka“; 4, p.6). Išsiveržęs į įta­kingą padėtį visuomenėje, pranokęs ku­nigaikščius savo galia, Šernius nesiekia politinės valdžios, neužsibrėžia aukštes­nių tikslų – jam svarbi tik pati kova dėl kovos, savos fizinės jėgos didinimas.

     Išanalizavę Petro Tarulio apysakos fragmentą „Trejos devynerios“ teatriniu aspektu, regime, kaip „atidengtomis“ te­atrinėmis sukeistinimo priemonėmis bu­vo sukurta originali prozos diskurso struktūra, paremta teatriniais santykiais tarp pasakotojo, veikėjų ir skaitytojo. Ši pašaipi teatriška proza – sėkmingo avan­gardistinio inovacinio eksperimento re­zultatas. Teksto skaitymas dominuojan­čiu teatro kodu leido atskleisti unikalią jo struktūrą, galimą ryšį su teorijomis bei konkrečia avangardistinio rašymo specifika.

    

     IŠVADOS

    

     Teatriniai meninės tikrovės konstravi­mo principai Petro Tarulio parodijoje „Trejos devynerios“ atliko savotišką pro­zinio pasakojimo sukeistinimo funkciją. Priešingai B. Brechtui, kuris kiek vėliau V. Šklovskio sukeistinimo principą panau­dojo susvetiminimo koncepcijai bei teat­rinės iliuzijos griovimui epinėmis prie­monėmis, lietuvių autorius elgėsi atvirkš­čiai – jis griovė epikos tikroviškumo iliu­ziją teatrinėmis priemonėmis.

     „Teatro teatre“ modeliu bei teatriniais santykiais tarp pasakotojo, skaitytojo ir veikėjų buvo atskleista pati literatūros rašymo technika: eksplikuotos bei re­flektuotos šių trijų veiksnių funkcijos pasakojime, demonstruojami veikėjų, vie­tos bei laiko pristatymo triukai, atvirai modeliuojama skaitytojo recepcija. Žai­dimas su dviejų lygmenų – pasakojimo bei pasakojamų įvykių – vienalaikišku­mu kvestionuoja pačios fikcijos ribas, žymi santykio tarp 'tikra' (gyvenimas) ir 'netikra' (menas) efemeriškumą.

     Petras Tarulis savitai perkėlė teoreti­zuotus teatro principus į avangardisti­nę prozą. Šiais principais integruota ben­droji futuristinė ideologija ir atlikta karnavališka lietuvių literatūros moderni­zacija. Išryškėjo keli avangardizmo ir teorijų santykio tipai: teorijos kaip eu­ristinio įrankio taikymas (sukeistinimo ir „priemonių atidengimo“ principais grin­džiamas meninės tikrovės kūrimas), pa­vyzdžių teikimas teorijai (gretinami te­atriniai bei literatūriniai sukeistinimo bū­dai) bei formalios aliuzijos į teorijas („priemonių atidengimo“ principo de­klaravimas).

     Ši analizė leidžia daryti ir platesnio pobūdžio įžvalgą, kad kai kurių tekstų skaitymas teatriniu kodu leidžia efektyviau atskleisti jų prasmę, atpažinti te­orines nuostatas bei sąsajas ir netgi skirti vieną literatūrinę srovę nuo kitos. Turi­ma galvoje avangardizmo ir moderniz­mo skirtis.

     Avangardistinė rašymo teatriškumo perspektyva nuo modernistinės skiriasi tuo, kad avangardistai teatro forma iš esmės atliko literatūros modernizavimo reformą, o modernistai teatro forma in­terpretavo moderniąją kultūrą, kurioje santykiai tarp subjektų grindžiami iš­oriniu reprezentatyvumu. Teatrinis ko­das avangardistiniame rašyme ryškiau skleidžiasi formalistiniu, o modernisti­niame – teminiu požiūriu. Tai tik pa­tvirtina, kad teatriškumas yra aktuali ir reflektuotina moderniosios literatūros ka­tegorija, pasisavinta ir įvairiai pritaiky­ta mūsų avangardistinėje prozoje.

     ­

     NUORODOS IR PASTABOS   

 

     (1) Striogaitė D. Avangardizmo sūkuryje: Lietu­vių literatūra. 3-iasis dešimtmetis. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1998. I\32.

     (2) Op. cit. P.34.

     (3) Žymaus Rytų Europos avangardizmo litera­tūros tyrinėtojo Endre Bojtaro nuomone, bū­tent čia paminėti avangardizmo tipai, taip pat prancūzų dadaizmas ir siurrealizmas, yra fundamentalūs. Jų pagrindu Centrinės bei Ry­tų Europos šalyse atsirado kiti nacionaliniai šių tipų variantai, jų efektai įgavo įvairias formas – nuo griežtos opozicijos (pvz., tarp rusų ir italų futurizmo) iki paprastos adapta­cijos (pvz., ispanų siurrealizmas XX a. antro­jo ir trečiojo dešimtmečio sandūroje) (Bojttir E. The Avant-Garde in Central and Eastern European Literature // Art Journal. Vol.49. Issue 1. Spring 1990. P.56).

     (4) Galinis V. Naujos kryptys lietuvių literatūro­je. Vilnius, Vaga, 1976. P.251-252.

     (5) Viliūnas G. Keturvėjininkų poetinės progra­mos sandara // www.literatūra, 2002 E-2 ver­sija.

     (6) Millcr T. Avant-Garde and Theory: A Misunderstood Relation // Poetics Today. Vol.20. Issue 4. YVinter 1999. P.549.

     (7) Galinis V. Op. cit. P.245, 247.

     (8) Teatro teorijos čia laikomos ne lokaliomis au­tonomiškos meno rūšies teorijomis, o ben­druosius semiotinius, fenomenologinius te­atro principus formuluojančia disciplina, ku­rios raida sutampa su bendru teoriniu esteti­niu konkretaus istorinio periodo diskursu (šį bendrumą liudija lygiagrečios pastangos su­formuluoti literatūriškumo bei teatriškumo apibrėžtis rusų formalizme bei avangardiz­me).

     (9) Jestrovič S. Theatricality as Estrangement of Art and Life in the Russian Avant-Garde // Substance: A Review of Theory and Literary Criticism. Vol.31. Nr.2-3. 2002. P.44.

     (10) Op. cit.

     (11) Шкловский В. Искусство как прием Mocква, Советский писатель, 1990. C.63.

     (12) Brechto „susvetiminimo“ terminas nemaišytinas ir su „susvetimėjimo“ terminu (rusų kal­boje šį netapatumą atspindi analogiška vers­tinių sąvokų pora очуждение ir отчуждение). Pirmasis reiškia tikrovės kaip svetimos, regi­mos neįprastu rakursu, parodymą, atsklei­džiantį jos struktūrą, o antrasis žymi santykį tarp visuomenės ir individo.

     (13) Koss J. Playing Politics with Estranged and Empathctic Audiences: Bertold Brecht and Georg Fuchs / / South Atlantic Quarterly. Vol.96. Issue 4. Fall 1997. P.809.

     (14) Jestrovic S. Op. cit. P.50.

     (15) Galinis V. Op. cit. P.232.

     (16) Chatman S. Parody and Style // Poetics To­day. Vol.22. Issue 1. Spring 2001. P.36.

     (17) Analogiškas parodijavimo objektas bei paro­dijavimo būdai aptinkami Petro Cvirkos sa­tyriniame romane „Frank Kruk“ (1934), ku­riame „bene ryškiausiai parodijuojamas ro­mantinis ar pseudoromantinis istorinės Lie­tuvos praeities, jos galybės išaukštinimas, pa­triotinių, tiksliau, pseudopatriotinių jausmų demonstravimas“ (Bražėnas P. Petras Cvirka. Vilnius, Vaga, 1998. P.361-362).

     (18) Tarulis P. Trejos devynerios (apysakos frag­mentas) // Keturi Vėjai. 1926. Nr.2. P.2. To­liau cituojant „Trejų devynerių“ tekstą skliausteliuose nurodomas „Keturių Vėjų“ numeris ir puslapis (2 – 1926 m. Nr.2; 3 – 1927 m. Nr.3; 4 – 1928 m. Nr.4).

     (19) Brundalas. Sodžiaus teatras: patarimai so­džiaus vaidintojams. Šiauliai, Kultūra, 1924. P.3.

     (20) Тынянов Ю. Oпародии. Кино. Mocква, Наука, 1977. C.301– 302.

     (21) Мейэрхольд B.Э. О театре. C.-Петербург, Просвещение, 1912. C.198.

     (22) Варламова A.П. B Александрийском театре. C.-Петербург, КультИнформПресс, 1998. C.120.

     (23) Jestrovic S. Op. cit. P.46-47.

     (24) Бойтар Э. Восточноэвропейский авангард как литературное направление // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. Budapest, 1975. T.15, sąs.1-2. P.181.

    

     Darbai ir dienos, 2003 m.

 

    b_600_376_16777215_0___images_iliustracijos_2014_tarulis_petrenas.jpg

    Juozas Petrėnas - Petras Tarulis. Iš Ilonos Pelrėnailės-Budnikicnės asmeninio archyvo