Lyginant su kitomis Europos šalimis, absurdo teatras į Lietuvos sceną atėjo gana vėlai. Pirmieji absurdo spektakliai Prancūzijoje pastatyti maždaug 6-ojo dešimtmečio pradžioje (S. Beketo „Belaukiant Godo“ pirmąkart pastatyta 1953 m. Paryžiuje), nors ženklų pasirodė jau 1896 m. (A. Žari „Karaliaus Ūbo“ pastatymas Paryžiuje). Lietuvos dramos teatro scenoje šio žanro spektaklis pastatytas tik 1967 m.: S. Mrožeko pjesės „Tango“ premjera Šiaulių valstybiniame dramos teatre (rež. J. Jurašas). Spektaklis buvo novatoriškas, bet vadinti jį absurdo teatru tikrai negalima, nes režisūrinis sprendimas dar buvo tolimas absurdo estetikai.

Po šio spektaklio pasirodymo praėjus beveik dvidešimčiai metų, Lietuvos teatro scenoje pristatytas absurdo dramos klasikas S. Beketas – Klaipėdos dramos teatre 1982 m. įvyko pjesės „Belaukiant Godo“ premjera (rež. K. Žilinskas). Tai buvo net trigubas debiutas. Debiutavo ne tik S. Beketo drama, režisierius, bet ir visas jaunų aktorių kolektyvas. Tačiau pastatyta absurdo drama nesulaukė didesnio dėmesio nei iš Lietuvos kritikų, nei iš publikos, kuri nebuvo pasiruošusi naujai teatro estetikai ir pasaulėžiūrai. Pasak teatrologės R. Marcinkevičiūtės, „Lietuvos režisūrinio teatro raida (…) yra komplikuota: natūralų brandos ir modernėjimo procesą po 1940 m. okupacijos paralyžiavo prievartinė socialistinio realizmo ideologija ir jos sukeltos transformacijos, kurių padariniai kultūrai buvo katastrofiški. Jau nekalbant apie cenzūros siautėjimą, buvo slopinama ir individuali konkretizacija, kitaip tariant, originalus stilius ar meninės pasaulėvokos raiška. (…) Menininko individuali raiška tarsi savaime tapo kažkuo menkesniu nei visiems bendras laiko reikalavimas – išsaugoti tautos dvasią“ (Marcinkevičiūtė, 2002, p. 16). Absurdo teatras iki šiol kai kurių kritikų, režisierių ir aktorių dažniau nagrinėjamas laikantis psichologinio teatro principo, tuo tarpu absurdo „spektaklių pabaiga skiriasi nuo tradicinių pastatymų, todėl taikomi ir skirtingi metodai – nagrinėjama tik laikantis absurdo teatro principų“ (Esslin, 1986, p. 19).

1. Absurdo sąvoka

Šiuolaikinėje šnekamojoje kalboje nė viena iš abstrakčių mokslinių sąvokų taip neišpopuliarėjo, kaip absurdo sąvoka. Absurdas – beprasmybė, prieštaringas ar visai beprasmiškas teiginys, nesąmonė, niekai. Juo apibrėžiama visa, kas prieštarauja sveikam protui ir nusistovėjusioms prasmėms.

Pirmasis absurdo teatro terminą pavartojo austrų kilmės teatrologas Martinas Eslinas knygoje „Absurdo teatras“ (1961). Jis absurdo dramą siejo ne su dabartimi, bet su praeitimi, antikos mimų, viduramžių misterijos, italų kaukių komedijos, anglų nonsenso poezijos, sąlygiškų A. Strindbergo pjesių, Dž. Džoiso ir F. Kafkos kūrybos tradicijomis. Mechaniški, mugės lėlių teatrui būdingi judesiai, beprasmis dialogas ir statiška kompozicija rodo požiūrį į žmogų kaip į bejėgę marionetę racionaliai nesuvokiamų būties dėsnių kontekste. Tragiški būties aspektai atskleidžiami ironiškai komiška farso forma, todėl vyraujantis absurdo teatro žanras – tragikomedija, arba „komiška drama“. Dramos žanrui būdingų principų nepaisymas, intrigos, konflikto ir įprastinio sceninio dialogo atsisakymas kai kuriems kritikams leido absurdo dramą vadinti antidrama. Absurdo pjesėms trūksta aiškaus ir išplėtoto siužeto. Veikėjų charakteriai yra neapibrėžti, nėra nei pradžios, nei pabaigos, pjesių turinys panašus ne į gyvenimišką realybę, o labiau į vizijas, sapnus ar košmarus. Veikėjų kalba nelogiška, primena nesuprantamus vapėjimus ar pasąmonės srautą. Pjesėje plėtojamos pagrindinės absurdo teatro temos: bejausmė, beprasmė egzistencija, tikslų, idealų, iliuzijų praradimas, iškylanti metafizinė gėla.

2. Absurdo teatras ir jo estetika

Absurdo teatro šaknys siekia XIX a. pab. – XX amžių – racionalaus pasaulio krizę ir reliatyvų laiką. Naujasis žmogus vis sunkiau įžvelgė prasmę, tikslą istorijos įvykiuose ir kasdieniuose reiškiniuose, prarado tikėjimą universalia tiesa, amžinosiomis vertybėmis. Įsivyravo susvetimėjimas, mokslas nebepajėgė atsakyti į egzistencinius klausimus. Jam į pagalbą atėjo filosofija (A. Šopenhauerio, F. Nyčės, M. Heidegerio). Teigta, kad visa lemiantis žmogaus egzistencijos principas – nesąmoninga valia, būties reiškiniai – alogiškos valios veiksmo rezultatas (A. Šopenhaueris). „Iracionalizmo ir egzistencializmo įtvirtinta mintis, kad žmogaus gyvenimas – tik ėjimas iš niekur į nieką, kad egzistencijos tikslas – vien kelionė į mirtį, kad būtis neturi racionalaus tikslingumo, o kultūrinės tradicijos išgyvena krizę, įtakojo pakitimus mene“ (Ruchlevičienė, 2003, p. 13). XX a. šeštojo dešimtmečio pradžioje atsiradusi absurdo drama perėmė siurrealistiniam ir ekspresionistiniam teatrui būdingas formas egzistencialistinėms būties absurdiškumo, individo vienatvės bei žmonių nekomunikabilumo idėjoms reikšti. Egzistencialistinėje prozoje ir dramose šios idėjos perteikiamos logiškai ir racionaliai sukurtais veikėjų charakteriais, o absurdo dramaturgai jas atskleidžia absurdiškomis situacijomis, nerišliu dialogu, sveikam protui prieštaraujančiais personažų paveikslais. Absurdo teatre galima atpažinti kasdienį nerimą ir neviltį. Jo parabolinis, abstraktus charakteris neakcentuoja veiksmo, laiko ir erdvės. Miesčioniškos vertybės priešpriešinamos dramos komponentams, naudojant dialogą: personažai kalbasi beprasmiais monologais, negirdėdami vieni kitų, kaip E. Jonesko ar Hildesheimerio kūryboje, arba kalba virsta gryna pantomima, kaip S. Beketo ir P. Handk kūriniuose. Pasak I. Ruchlevičienės, jau A. Žari „Karaliuje Ūbe“ parodė pasaulio absurdiškumą ir žmonių niekingumą alogiškomis, groteskiškomis formomis – kaip farsą. Nors drama parašyta tik 1896 m., ji turėjo įtakos tokioms modernioms srovėms, kaip dadaizmas ar siurrealizmas, pastarosios atstovui – G. Apolinarui. Antuanas Arto absurdo teatro estetiką perkėlė į savo Žiaurumo teatro manifestą.

Absurdo teatro gimtinė yra Prancūzija, nes to meto istoriniai ir kultūriniai įvykiai buvo palanki dirva atsirasti tokio pobūdžio dramai. Šalyje vyravo krizė, ir ši aplinka leido absurdo teatro kūrėjams išreikšti savo neramias nuotaikas, „mažo žmogaus“, jautusio gyvenimo ir tikrovės tragizmą, beviltiškumą. Vaizduotas žmogus atrodė labai artimas kiekvienam kitam savo nelogiškumu, neviltimi, mirties, kaip išsigelbėjimo, laukimu: „Absurdo teatras nekalba apie neviltį ar grįžimą prie iracionalumo, jis rodo šiuolaikinio žmogaus pastangas sutarti su pasauliu, kuriame gyvena. Stengiasi priversti žmogų suvokti tikrą savo padėtį, išlaisvinti iš iliuzijų, kurios teikia nuolatinį nusivylimą, neleidžia prisitaikyti prie aplinkos. Juk žmogaus orumas – tai jo sugebėjimas matyti tikrovės beprasmybę, pasitikti ją laisvai, be baimės, iliuzijų ir juoktis iš jos“ (Esslin, 1986, p. 22).

Absurdas skiriasi ne tik nuo tradicinės dramos, bet ir nuo jam artimos srovės – avangardo. „Poetinis avangardas remiasi fantazija ir sapnų realybe, kaip ir absurdo teatras; jis taip pat atstumia tokias tradicines aksiomas, kaip paprasta vienybė, kiekvieno charakterio asmeniškumas, arba fabula. Dažniausiai poetinis avangardas pristato skirtingus metodus; jis yra labiau lyriškas ir daug mažiau žiaurus, groteskiškas“ (Ten pat, p. 25). Absurdo dramos kūrėjai stengėsi atskleisti veiksmų ir realybės neatitikimą, sutelkdami dėmesį į minčių, žodžių, veiksmų prieštaravimus. Absurdistai siekia atkurti scenoje primityvaus proto mistifikuotas smulkmenas, kurias bejėgio proto veikėjai paverčia neišsprendžiamomis problemomis. Tikrasis dramatizmas išryškėja, kai tikrovę sudaro vien absurdiškos smulkmenos ir kai to nesuvokia, negali paaiškinti pasyvūs, inertiški personažai. Siužetinis veiksmas pjesėse konstruojamas nerišlumo ir atsitiktinumo principu, veikėjas negali į atskiras situacijas suskaidyto veiksmo nuosekliai susieti į visumą. Kūrėjai pabrėžia nenuoseklumą, kai veikėjas moka tik mechaniškai vartoti žodžius, visiškai ignoruodamas jų prasmę. Absurdo teatro kūrėjai turinio ir formos vienybės siekia nesilaikydami tradicinių schemų. Pjesės – tai dažniausia kompleksinės metaforos, sudarytos iš įvairių įvaizdžių, motyvų, temų, kurios komponuojamos kaip muzikos kūrinyje – taktais, ritmu, pakartojimais. Kiekvienas žingsnis paklūsta ženklų sistemoms.

Novatoriškas absurdo teatras, laikydamasis literatūros ir teatro tradicijų, jas komponuoja kitaip, įvairiai varijuoja. Jo ištakų galima būtų ieškoti šiuose žanruose: grynasis teatras – apeiginės kilmės sceniniai elementai, naudojami žonglierių, akrobatų, toreodorų, mimų teatre; klounada, pamišimo scenos; nonsenso literatūra; sapnai, fantazijos, alegorijos.

Pjesėse mėginama peržengti kalbos ir logikos ribas. Tekstas – tai daugiau negu kalba, teatras – daugiau negu vaizdas, vizija. Toks teatras ieško savito kalbėjimo stiliaus, aktyvina psichologines galias, verčia pajusti dvasios skausmą buities vakuume, siekia nuskaidrinti, apvalyti, įprasminti katarsį per groteską, farsą.

3. Absurdo teatro kūrėjai

Samuelio Beketo ir Eženo Jonesko kūriniams prancūzų teatre tiesioginės įtakos turėjo A. Strindbergo, L. Pirandelo darbai. F. Kafką taip pat galima priskirti prie žymiausių XX a. menininkų, lėmusių tolesnę literatūros raidą – siurrealizmo, absurdo teatro, „magiškojo realizmo“, pokario vokiečių ir austrų literatūros. Jis nuosekliai įgyvendino modernistinės literatūros nuostatą, kad žodinis meno kūrinys turi išsaugoti savarankišką būtį ir egzistuoti kaip meno reiškinys. Absurdo kūrėjai rašė skirtingu laiku, skirtingose pasaulio vietose, skirtingomis kultūrinėmis, politinėmis, istorinėmis sąlygomis, tačiau jų kūryboje yra daug bendrų sąlyčio taškų. Šie menininkai laikosi tos pačios vagos, kartais sutampa ir jų pasaulėjauta. Jų pjesės pasiekia kraštutinę ribą. Penktajame dvidešimtojo amžiaus dešimtmetyje tokio pobūdžio dramaturgija buvo naujas ir neįprastas dalykas, o dabar jau galima kalbėti apie klasikinę absurdo dramą. Tai E. Jonesko „Plika dainininkė“ (1950), „Pamoka“ (1950), „Kėdės“ (1951), „Žmogžudys be užmokesčio“ (1957), S. Beketo „Belaukiant Godo“ (1952), „Neįvardijamas“ (1959), „Laimingos dienos“ (1961). Dauguma dramaturgų rašė prancūziškai, nors buvo įvairių tautybių: S. Beketas, E. Jonesko, Ž. Žane, A. Žari, A. Arto ir daugelis kitų yra prancūzų dramaturgijos atstovai, E. Olbis – JAV absurdo atstovas, H. Pinteris – Didžiosios Britanijos, Sl. Mrožekas – Lenkijos, G. Grasas – Vokietijos, K. Ostrauskas – Lietuvos.

Romanų, apsakymų, novelių autorius, eseistas, dramaturgas, režisierius, rašantis prancūzų ir anglų kalbomis, Samuelis Beketas – viena ryškiausių XX amžiaus literatūros ir teatro figūrų. Dramaturgo kūrybinių ieškojimų įvairovę liudija tai, kad jis rašė pjeses ne tik teatrui, bet ir televizijai, radijui, pantomimai, kūrė skečus, pats režisavo. S. Beketo kūryboje svarbios grynai eksperimentinės ir mini pjesės, kur atskleidžiama žodžių, vaizdinių, sąvokų filosofinė prasmė.

S. Beketo idėja tokia: vyrauja įpročiai ir inertiškumas, suteikiantis pagreitį egzistencijai, kuris yra tarsi laiko vėžys, leidžiantis suvokti tarpusavio ryšius: visuomeniškumą kaip paprasčiausią iliuziją.

Jau po 1945 m. viena po kitos pasirodė dramos: „Belaukiant Godo“, „Žaidimo pabaiga“, „Paskutinė Krepo juosta“ ir kt. Jo dramose prasmės atskleidimas yra netikslingas ir net neįmanomas dalykas. Autorius specialiai neakcentuoja kūrinio idėjos, ją turi atskleisti spektaklio vyksmas, ką žiūrovas tiesiogiai jaučia. S. Beketo laukimas yra pragaro atmaina, o nejudrumas – tikroji gyvenimo prigimtis, kuri atskleidžia laiko dramatizmą.

Kitas žymus absurdo teatro klasikas Eženas Jonesko savo kūryboje iškelia klausimą, kas verčia žmogų jaustis bevale būtybe, marionete, stipresniojo auka. Nors aiškaus atsakymo dramaturgas nepateikia, svarbi yra demaskuojanti pjesės idėja. Autorius savo pjesėse smerkia tuos, kurie prisidengę pseudomoksliniais išvedžiojimais siekia paralyžiuoti savarankišką mąstymą, primesti kitiems savo valią. Kaip vienintelį išsigelbėjimą iš slegiančios būties nurodo veiksmą (dramoje „Amedėjas arba kaip jo atsikratyti“). Alegorinis kūrinys, nukreiptas prieš rasizmą, kuris žmogų paverčia žvėrimi, – pjesė „Raganosiai“ (1950). Satyrinės E. Jonesko tendencijos išryškėja pjesėje

„Karalius miršta“ (1962), dramose „Troškulys ir alkis“ (1965), „Mirties žaidimai“ (1970), „Kelionė pas mirusiuosius“ (1980). Čia dominuoja mirties tema, akcentuojami tragiški būties aspektai. Pjesės „Žakas arba paklusnumas“, „Pamoka“ (1951) rodo dramaturgo ieškojimus. Pagrindinė dramos „Plikagalvė dainininkė“ (1950) idėja – visiškas žmonių atsiskytimas, bendravimo neįgalumas, kalbos, kaip bendravimo priemonės, neigimas. Efektas grindžiamas netikėtomis paradoksaliomis situacijomis įprastinėje kasdienėje aplinkoje. Pradėdamas nuo tai, kas paprasta, E. Jonesko pereina prie nepaprastų, absurdiškų dalykų, atskleisdamas kasdienybės iracionalumą.

Nors amerikiečių absurdo drama daug kuo artima E. Jonesko ir S. Beketo teatrui, joje ryškūs ir JAV nacionalinės kultūros, dvasinio gyvenimo savitumai. Pagrindinis JAV absurdo atstovas – E. Olbis. Absurdo dramos filosofinį turinį jis suvokia kaip egzistencialistinių ir postegzistencialistinių idėjų įkūnijimą meniniais vaizdais. Pirmosios E. Olbio vienaveiksmės pjesės „Zoologinis pasakojimas“ (1959) situacija daug kuo primena S. Beketo „Belaukiant Godo“, tik E. Olbis iškelia dvi skirtingas žmogaus pozicijas – konformizmą ir nesitaikymą. Žymiausioje dramoje „Kas bijo Virdžinijos Vulf?“ dramaturgas nepateisina žmonių pastangų pridengti savo egzistencijos beprasmybės iliuzijomis ir išgalvotomis vertybėmis. E. Olbio dramoje „Mažoji Alisa“ (1965)

sapno logika aiškintinos mįslingos, keistos pjesės situacijos ir vaizdų metamorfozės. Sukeldamas pasibaisėjimą ir užuojautą, autorius verčia atsisakyti beprasmiško tikėjimo ir beprasmės aukos. E. Olbis atmeta apgaulingas iliuzijas ir akcentuoja būtinybę ieškoti tikrųjų vertybių, neapgaudinėti savęs. JAV visuomenės kritika skamba jo pjesėse „Besės Smit mirtis“ (1960), „Amerikietiška svajonė“ (1961), „Viskas sode“ (1968), „Viskas baigėsi“ (1971).

Žymiausias eksperimentinės ir absurdo dramos atstovas Anglijoje – Haroldas Pinteris. Pagrindinis jo dramaturgijos motyvas – žmogaus nebūties baimė, kaip reali, apčiuopiama jėga, – išryškėja jau pirmoje jo pjesėje „Kambarinės“ (1957). Visose pjesėse išeities taškas – reali, gyvenimiška situacija, perauganti į lyrinę, emocinę struktūrą, pagristą froidistine žmogaus koncepcija. Jo vaizdavimo objektu tampa herojų sąmonės ir pasąmonės gelmėse vykstantys procesai. Savo herojų vidinius procesus, charakterius ir tarpusavio santykius atskleidžia lakoniška, griežtai individualizuota šiuolaikine šnekamąja kalba. Haroldo Pinterio kūryboje ryški egzistencializmui būdinga pažiūra į žmogų ir aplinką. Kadangi pasaulį traktuoja kaip paslaptingą ir nesuvokiamą, jis atsisako tikslios herojų asmenybių, jų charakterių ir aplinkos motyvacijos. Kalba, kaip bendravimo priemonė, susvetimėjusioje, absurdiškoje visuomenėje nebeatlieka komunikacijos funkcijos. Todėl tikras bendravimas, anot dramaturgo, vyksta emocijomis ir veiksmais. Pjesėse „Nebylus padavėjas“ (1957), „Sargas“ (1969) keliama žmonių susvetimėjimo ir nekomunikabilumo idėja. Vėlesnėse pjesėse „Kolekcija“ (1961), „Meilužis“ (1962), „Sugrįžimas namo“ (1965), „Išdavystė“ (1979) H. Pinteris kuria sudėtingas archetipinių įvaizdžių struktūras, sprendžia moralines žmonių tarpusavio santykių problemas.

Pagrindiniu Lietuvos absurdo teatro atstovu galima būtų vadinti Kostą Ostrauską. Dėl jo kūrybos literatūrologai tebesiginčija: vieni ją vadina modernistine (V. A. Jonynas, Pr. Visvydas), kiti – postmodernistine (I. Matusevičiūtė), treti – avangardine (J. Lankutis, A. Stankienė), ketvirti – absurdo (J. Blekaitis), dar kiti įžvelgia žiaurumo teatro tendencijų (V. Kelertienė). Turbūt visi savaip yra teisūs, nes dramaturgo pjesių stilius nuolat kito, o konkrečiam žanrui jo dramų priskirti neįmanoma. Prie K. Ostrausko absurdo dramų priskiriamos: makrodrama „Čičinskas“ (1983), vienaveiksmė pjesė „Lozorius“ (1971). Tai dvi skirtingos žmogaus ir gyvenimo sampratos traktuotės: pirmoji remiasi istoriniu-mitiniu pasakojimu, antrosios tema pasiskolinta iš Biblijos. Vienas ryškiausių K. Ostrausko kūrinių – šiurpiai absurdiškas triptikas „Gyveno kartą senelis ir senelė“ (2000). „Šios (anti-)pjesės struktūros pagrindas – eilinės žmogžudystės laukimas (...). Pjesę sudaro kontrapunktiškai derinami skirtingi komponentai – iracionalaus senelių pasaulio epizodai (...), personažų skaitomų laikraščių ištraukos, muzikos intarpai iš Glucko (Gliuko) „Orfėjaus ir Euridikės“, ironiškos autoriaus remarkos (...). Absurdiški senelių buities epizodai tarsi patvirtina gyvenimo absurdą“ (Česnulevičiūtė, 1996, p. 52–53). Savo kūryba dramaturgas atgaivino teatro teatre principą. „Ostrausko dramaturgija įsilieja į naujosios dramos kontekstą, atspindėdama pakitusį XX a. žmogaus požiūrį į pasaulį, naują mąstysenos pakopą, išaugusią asociatyvaus intelektualaus suvokimo galią. Ostrausko drama įsiterpia į nekanonišką modelį, iškeldama psichologinę etinę, filosofinę problematiką, iš veiksmo dramos virsdama idėjų drama, drama-diskusija, kuri demonstruoja bei analizuoja universalias problemas“ (Ruchlevičienė, 2003, p. 61). Jo, kaip ir kitų absurdistų, pjesėse nebėra konflikto. Dramaturgas kuria naują jo tipą – vaizduoja žmogaus susidūrimą su išorinėmis, priešiškomis jėgomis. Kaip ir S. Beketas, jis vengia intrigų, kulminacijos gali ir nebūti, arba priešingai – visa drama sudaryta iš vieno kritinio momento, kurio ištakos silpnai arba iš viso neakcentuojamos, išryškinama tik beribė tąsa ir kartojimas. Nebelieka vieningo siužeto. Laiko kaita ne nusakoma, o parodoma, priešingai nei tradicinėse pjesėse ji perteikiama ne personažų atsiminimuose ar svajonėse, o vyksta šalia, kitoje plotmėje – kaip sapnas ar vizija. Dažnai fragmentai sustabdomi ir komentuojami. Personažai nepaiso nei erdvės, nei laiko ribų, jie gali ir susidvejinti. K. Ostrausko tragikomiškas žvilgsnis į pasaulį atitinka absurdo teatro estetiką. Jo žmogus – kitaip mąstantis, ironiškas, skeptiškas ir depresyvus. Tikrovė, kaip ir kalba, yra šiurkšti, destruktyvi, dažnai šizofreniška. „Kaip ir avangardistų kūrybai, Ostrausko dramoms būdingas atvirumas, neišbaigtumas, paneigiama estetinė ar etinė, moralinė meno funkcija, o siekiama šokiruoti, apstulbinti ir taip išjudinti pasyvų adresatą“ (Ruchlevičienė, 2003, p. 15).

Taigi nenuostabu, kad absurdo teatro estetika taip sunkiai įsitvirtino Lietuvos teatro scenoje, kur vyravo tradicinis, psichologinis, poetinis teatras, visų pirma veikiantis tautinius jausmus, kartais net pamirštant meninę teatro funkciją. Pirmiausia režisieriai jėgas išbandė statydami lenkų dramaturgo Sl. Mrožeko pjesę (Šiaulių valstybinis dramos teatras, 1967, „Tango“, rež. J. Jurašas). Iki S. Beketo pjesių buvo nemažai E. Olbio kūrybos pastatymų (Lietuvos valstybinis rusų dramos teatras, 1975, „Viskas sode“, rež. N. Ogaj; Klaipėdos dramos teatras, 1978, „Kas bijo Virdžinijos Vulf?“, rež. V. Čibiras; Lietuvos valstybinis akademinis dramos teatras, 1982, „Viskas baigėsi“, rež. I. Bučienė). Lietuvos absurdo teatro atstovo K. Ostrausko drama „Lozorius“ sceną pasiekė tik 1990 m. Klaipėdos dramos teatre (rež. J. Ivanauskas).

4. Lyginamoji trijų „Godo“ spektaklių Lietuvoje analizė

„Belaukiant Godo“ (1952) – tai dviejų veiksmų pjesė, atmetusi tradicinio teatro principus, tragikomedija, komiška drama, kur niekas neįvyksta. Du klajūnai – Vladimiras ir Estragonas, jaučiantys gyvenimo tuštumą ir beprasmybę, kaip išsigelbėjimo laukia pono Godo, bet jis taip ir nepasirodo. „S. Beketas kuria kalbos teatrą (…). Statiška pjesės forma atitinka autoriaus filosofines idėjas, absurdo kaip žmogiškosios būties nekintamo pamato suvokimą“ (Uogintaitė, 1994, p. 10). Ši drama be siužeto, kulminacijos ir atomazgos, be pradžios ir pabaigos. Veiksmai kartodamiesi keičia vienas kitą, taip sukurdami ritualo atmosferą. Šis kūrinys yra sudėtingas, bet atviras interpretacijoms.

S. Beketo pjesė „Belaukiant Godo“ Lietuvos profesionaliajame dramos teatre statyta tris kartus. Visi trys spektakliai – skirtingos laukimo versijos, skirtingas žvilgsnis ir į absurdo estetiką.

Lietuvos scenoje Klaipėdos dramos teatras pirmasis įkūnijo S. Beketo dramą. Tai įvyko 1982 m. rugsėjo 23 d., praėjus lygiai trisdešimčiai metų nuo kūrinio parašymo. Spektakliui buvo ruošiamasi net dvejus metus. Jo režisierius – Kęstutis Žilinskas, vaidina: Estragonas – Kęstutis Macijauskas, Vladimiras – Vidas Jakimauskas, Poco – Kęstutis Žilinskas, Laki – Kazimieras Žvinklys, Berniukas – Henrikas Savickis.

Antroji premjera įvyko po 13 metų – 1995 m. vasario 16 d. Kauno akademiniame dramos teatre. Spektaklio režisierius – Valentinas Masalskis, dailininkas – J. Arčikauskas, vaidina: Berniukas – Gintautas Bejeris, Vladimiras – Ridas Jasiulionis, Poco – Valentinas Masalskis, Estragonas – Robertas Vaidotas, Lakis – Ridas Žirgulis. Beje, režisierius spektakliui ruošėsi taip pat pusantrų metų.

Trečiasis „Belaukiant Godo“ spektaklis sceną išvydo 2002 m. gruodžio 22-ąją Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Režisierius – Rimas Tuminas. Vaidmenis atliko: Vladimiras – Arvydas Dapšys, Estragonas – Andrius Žebrauskas, Poco – Mindaugas Capas, Vytautas Šapranauskas, Lakis – Juozapas Vilius Petrauskas, Mantas Vaitiekūnas, Berniukas – Leonardas Pobedonoscevas, scenografas – Adomas Jacovskis, kompozitorius – Faustas Latėnas.

Godo – viena įdomiausių teatrinių metaforų, kurią kiekvienas menininkas aiškina savaip, kartu tai ir režisieriaus noras galų gale įvardinti tą nežinomąjį. Pats S. Beketas į klausimą, kas yra Godo, atsakė: „Jei žinočiau, būčiau tai parašęs pjesėje“. O kas yra Godo režisieriams? Klaipėdos dramos teatras pabandė pirmasis įminti šią mįslę. Režisierius K. Žilinskas pateikė daugiaprasmį sprendimą, o atsakymas į Godo paslapties klausimą taip pat netikėtas – juo gali būti sugyvulėjęs Lakis: trumpam jis išsineria iš skarmalų ir sustingsta nukryžiuotojo poza, bet to niekas nepastebi. Net pats Lakis vėl „apsiskarmaliuoja“ ir, rodos, net neįtaria, kas ką tik įvyko. Taip jauni klaipėdiečiai lyg ir bando pateikti atsakymą į klausimą, „kas yra tas Godo?“, nurodydami į Lakį. V. Masalskis, režisuodamas spektaklį Kauno dramos teatre, pasirenka kitą sprendimo būdą, „jis įrodo, kad Godo sulaukti neįmanoma dėl vieno paprasto dalyko – jo tiesiog nėra. Ir nėra visų pirma – žmonių širdyse“ (Vasinauskaitė, 1995 03 15, p. 17).

Vilniaus mažojo teatro režisieriaus R. Tumino Godo interpretacija panaši į V. Masalskio, jam šis personažas taip pat neegzistuoja. Pasak G. Gruodytės, jis net nebando jo suvokti. „Spektaklio finale antrąsyk Godo pas Vladimirą ir Estragoną atsiųstas Leonardo Pobedonoscevo „mechaninis“ Berniukas lėtai užpučia mėnulį. Pasaulis tamsus, tuščias ir aklas kaip likimas. Godo užmiršo juos. Ir mus“ (Gedgaudas, 2003 01 24, p. 21).

Absurdo teatro estetika lemia visiškai kitus kūrinio analizės principus, pradedant personažais, pjesės sandara ir baigiant pačia idėja. S. Beketo pjesėje gausu remarkų. Kadangi veiksmo beveik nėra, kiekvienas žodis tampa svarbus, jis apauga daugiaprasme semantika. Į visa tai atkreipė dėmesį Klaipėdos režisierius, gilindamasis į kiekvieną autoriaus pasiūlytą veiksmą, kiekvieną mintį ir taip artėdamas prie absurdo estetikos, absurdo teatro esmės. V. Masalskis taip pat įdėmiai seka autoriaus tekstą, tačiau jo spektaklis nutolsta nuo absurdo ir pasineriama į buitišką realybę, kai veikėjai „užmušinėja“ laiką pasiūlytomis režisieriaus mizanscenomis. Personažų „santykiai yra grįsti labai realiomis, žmogiško bendro buvimo priežastimis ir pasekmėmis. (…) Absurdu nekvepia, kai Vladimiras atsisako bendrauti su Lakiu, nes šis jam įspyrė“ (Paukštytė, 1995 03 18, p. 10). R. Tuminas, priešingai nei minėti režisieriai, autoriaus tekstą papildė savais dialogais, kurie padeda veikėjams „stumti laiką“. Vis dėlto spektaklis kartu su pertrauka truko daugiau nei tris valandas. „Pavyzdžiui, antrajame spektaklio veiksme Vladimiras pasiūlo Estragonui pažaisti Poco ir Lakį, taip sakant, pasiplūsti. Aktoriai iš širdies ritmingai ir temperamentingai išsiburnoja žodžiais, kurių S. Beketo tekste nė su žiburiu nerasi, nepašykšti vienas kitam gniuždančių apibūdinimų“ (Gedgaudas, 2003 01 24, p. 21).

Kiekvienas režisierius S. Beketą statė dėl skirtingų priežasčių, kiekvienas jame įžvelgė kitą idėją, užkodavo savą prasmę. K. Žilinskui šis spektaklis buvo pirmas žingsnis į režisūrą, iki tol jis buvo žinomas kaip aktorius. K. Žilinskas kruopščiai nagrinėjo S. Beketo kūrinį, absurdo estetiką, kas matyti iš aktorių vaidybos, mizanscenų ir dekoracijų, kurias kūrė pats režisierius, padedamas aktorių. Tikėjimas yra didžiausia šio spektaklio vertybė. Aktoriams spektaklis – lyg monologas, kur būtina motyvuoti kiekvieną gestą, judesį, savyje talpinančius daugiaprasmę informaciją. Jautriai reaguojama ne tik į partnerio veiksmą, bet ir į aplinką, kiekvieną detalę, į savo vidinį ritmą, kuris yra lyg atsvara mirusio pasaulio statikai, kai neįmanoma nauja kokybė, tai visatos tylai, alsuojančiai abejingumu – ūmai užgriūvančios tamsos (mirties) grėsme. Visi absurdiški herojų veiksmai – tarsi mėginimas pabėgti nuo paniškos baimės. Nuo išorinio pasyvumo atsiskiria intensyvus vidinio gyvenimo pulsas, personažai tylėdami patiria džiaugsmą ir nusivylimą, meilę ir neapykantą, todėl dažnai jų kalba – tarsi priedanga.

Kurdamas spektaklį K. Žilinskas renkasi tiksliai S. Beketo nurodytą erdvę – tai tuščia scena, kurioje stovi antroje spektaklio dalyje sužaliuosiantis medis – laukimo vieta, kosmoso centras. V. Masalskio spektaklis Kauno dramos teatre buvo sumanytas kaip hepeningas. Žiūrovai susodinami pusračiu pačioje scenoje. Scenoje – tuščia erdvė, publika tampa tiesioginiais dalyviais, tačiau, nors ir yra šalia, aktoriai nuo žiūrovų atsiriboja savo vaidyba. Taip V. Masalskis bando demonstratyviai atsisakyti įprasto teatrinio iliuziškumo, sąlygiškumo. Apie tai režisierius taip kalba: „Pirmame veiksme jūs tarsi stebite iš šalies, paskui įsitraukiate į veiksmą jau iš užnugario. Paskui dangus ir pragaras susimaišo, jūs atsiduriate tarsi kiaušinio viduryje, kadangi mūsų galaktika yra elipsės formos, jūs atsiduriate tokioje plokštumoje: jaučiate Godo iš viršaus ir kažką apačioje, taip pat ir pasaulį, šaukiantį „Gelbėkit!“ (Joneliūnas, 1995 03 15, p. 17). V. Masalskis atsisako medžio – pagrindinio laukimo vietos simbolio. Vienintelė dekoracija spektaklyje – tuščia surūdijusi statinė, veiksmo metu virstanti lopšiu, būstu, galų gale morka, kurią graužia apsikabinęs Estragonas. Kalbėdami apie medį personažai „užverčia galvas ir žvelgia kažkur į aukštį. O medžio sužydėjimą antrojo veiksmo pradžioje atstoja scenos uždangos atskleidimas…“ (Liuga, 1995 03 10, p. 3). Šis spektaklis – režisieriaus noras pabėgti nuo S. Stanislavskio sistemos. Ankstesnę pasakojamą istoriją teatras keičia pasąmonine funkcija, siekiant sužadinti vaizduotę. V. Masalskis spektaklyje neieško absurdo, akcentuoja tik tai, kas svarbu jam. Jis „kalba apie amžinus žmogiškos būties, egzistencijos klausimus, o nesiknaisioja po vienadienes gyvenimiškas problemėles, nesistengia pjesės vilkti ant šiandieninio mūsų gyvenimo absurdiškumo kurpalio. (…) tai spektaklis, karštligiškai ieškantis tiesos. Ne paguodos, nusiraminimo, užuojautos, o žmogiškosios būties tiesos, kuri yra nemaloni, negailestinga, žiauri“ (Liuga, p. 3). Godo laukimas virsta skausminga tiesos paieška. Teatro kritikė D. Šabasevičienė šiame spektaklyje išskiria tokius esminius režisieriaus darbo principus: „1. Neįjungti muzikos (po to suprasime, kad muzika – tai jis, girgždantis ir ūkaujantis visuose teatro pakampiuose. 2. Maksimaliai išnaudoti dailininką Joną Arčikauską, kuris sugeba kurti tokį scenovaizdį ir kostiumus, kurių nesimato, ir tik jei specialiai jų ieškai, supranti, kad kitaip ir būti negalėjo. (…) 3. Savo partneriams duoti visišką laisvę – kaip jų meistrystės įrodymą, atsisakant kištis į jų kuriamų personažų pasąmonės klodus. 4. Parodyti save lyg ant padėklo ir ramių ramiausiai bei mažų mažiausiai – sudegti“ (Šabasevičienė, 1995 06 09, p. 12). R. Tuminui Godo laukimas siejasi su realiais to meto įvykiais – kova už naujas teatro patalpas, kova ir laukimas.

„Beketas paliečia pačią svarbiausią mūsų egzistavimo temą – laukimo, – aiškina R. Tuminas. – Mes laukiame ateities, laukiame progų, kurias neva privalo padovanoti likimas (…). Laukimas tapo mūsų būties dalimi, jos esme. Nuolatinis laukimas kartu ir nuolatinis atsisveikinimas. (…) nuolatinis laukimo ir atsisveikinimo procesas, išėjimas į naujas erdves“ (Lozoraitis, 2003 01 17, p. 19). Jo spektaklis buvo rodomas dar neįsikūrusiame Vilniaus mažajame teatre. Daugeliui teatro kritikų ir pats spektaklis pasirodė neišbaigtas, labiau priminė repeticiją nei premjerą. „Tolyn nuo sentimentalumo, tačiau, deja, ne absurdo krytimi. Neatrodo, kad režisierius siekė pasinaudoti remontuojamo teatro teikiamomis galimybėmis kaip fonu dviejų valkatų susitikimams. Švariai nuplautos ir paruoštos dažyti sienos, šviesus smėlinio atspalvio apšvietimas, senosios scenos interjero fragmentai, juodos ir baltos spalvų Vilmos Masteikienės kostiumai primena pageltusią nuotrauką“ (Gruodytė, 2003 01 28, p. 3). Scenoje dailininkas A. Jacovskis sukrauna nuo vyrių nuimtų durų sienas, papildydamas remontuojamo teatro vaizdą, grindis nubarsto lauko akmenimis, o iš viršaus, pro stiklo blokelių skliautą veržiasi įvairių dydžių šviestuvai. Beketiškasis medis – tai iš viršaus byrantys žali lapai – iliuzija į „Maskarade“ krintantį sniegą.

„Retsykiais, režisieriui, matyt, pasirodo scenoje tuščia – ir Estragonas įneša sieninį kičinį kilimėlį su grakščiomis stirnomis. Tokį stanislavskišką miesčionišką vaizdelį, lyg primenantį kitokį teatrą, lyg toje tuštumoje galintį paganyti ir pailsinti Estragono akį“ (Paukštytė, 2003 01 24, p. 21). Kūrinio laiką režisierius prilygina spektaklio laikui „čia ir dabar“. Gal todėl pastatymas trunka tiek ilgai. Laukimo įtampą turi atskleisti personažai, kartais ji tiesiog išskysta. „Atrodo, R. Tuminui kur kas labiau rūpi atskleisti tą ribą, nuo kurios laukimas tampa inercija, praranda savo prasmę ir tik kai kada konvulsiškai kovoja su netikėjimu“ (Gruodytė, 2003 01 28, p. 3). Šiuo spektakliu režisierius nepateikia nieko naujo, tai spektaklis be gilesnės filosofijos, atitolęs nuo absurdo, be įmantrios režisūros. R. Tuminas pasikliauja aktorių išradingumu, kuris ne visada pasiteisina.

Lyginat beketiškas aktorių poras, išryškėja vaidybiniai ir režisūriniai skirtumai. Klaipėdietiškas V. Jakimausko Vladimiras – moralizuojantis idealistas, santūrus, užsispyręs, pasyviai sulaikantis draugą nuo lemiamo žingsnio, duetui suteikia šiek tiek vilčių, optimizmo, dvasinės šilumos. Aktoriai atskleidė savitus beketiškų porų santykius: irzlumą, abipusę neapykantą, nustelbiamą bičiuliškos atidos, meilės, švelnumo. V. Jakimausko Vladimiras yra kantresnis, išdidesnis, tvirtesnis, jis globoja savo nelaimės draugą kaip jaunesnį brolį, dainuoja jam lopšinę, saugo jo miegą, nors tučtuojau jį pažadina, nes jam vienam yra baugu. K. Macijausko Estragonas kur kas egoistiškesnis, linkęs į desperaciją, pasimetęs laike, erdvėje, pasitelkęs įsimenančią meninę intuiciją aktorius perteikė, kaip tą nelaimėlį vilioja sapnai, mirtis – vienintelis išsigelbėjimas iš neaiškaus, nejaukaus pasaulio. Jo „nepasitenkinimas ir nusivylimas pasiekia kraštutinę ribą ir vienintelis likęs troškimas – pasikarti“ (Juškevičius, 1982 10 23, p. 4). Tai buvo stipriausias spektaklio šauklys iš realaus pasaulio į iracionalųjį.

Estragonas (K. Macijauskas) ir Vladimiras (V. Jakimauskas) šiaip taip judėdami ir atlikdami elementarius fizinius veiksmus pateikia juos kaip globalines problemas, žygdarbius. Keli realūs daiktai rodo personažams jų pačių gyvybingumą. Aktorių vaidyba tikra, natūrali, kas leidžia pajusti, kad absurdas – ne pjesė, spektaklis, o tai, kas yra už teatro sienų, absurdą lemia realybė. Net ir būdami tokie tikroviški aktoriai išvengė įprastinio buitinio-psichologinio teatro vaidybos stiliaus.

„Gal tik dėl savo prieštaringų charakterio bruožų abu šie herojai jaučia nuolatinę tarpusavio kovą. Jiedu supranta, kad negali egzistuoti atskirai, nors ir yra atsibodę vienas kitam“ (Ten pat, p. 4). Kauno teatre intravertas Estragonas (R. Vaidotas) ir ekstravertas Vladimiras (R. Jasulionis) labai skirtingi. Vien tik jų buvimas šalia vienas kito skatina konfliktiškumą: skirtingi vertinimai, norai. „Kai atsiranda sąlyčio taškų, abudu nudžiunga, gimsta vidinis ryšys, poreikis bendrauti. Kai ne, – kiekvienas užsisklendžia savyje, o blykstelėjęs nesutarimas išryškina skirtingas judviejų savybes. (…) Estragonas – tylus, ramus, niūrus, susikaupęs, Vladimiras – judrus, šnekus, linksmas, išsiblaškęs“ (Vasinauskaitė, 1995 03 15, p. 17). R. Vaidoto Estragonas, kritikų nuomone, yra per daug akademiškas, nelabai dera prie absurdo teatro estetikos. Jis „būtų įdomesnis, jei aktorius būtų sugebėjęs manipuliuoti artistiškumu. Kurdamas įdomų personažą, vis dėl to jis kartais atrodo per sunkus“ (Šabasevičienė, 1995 06 09, p. 12). Todėl šalia jo R. Jasulionio Vladimiras kartais atrodo kaip spirgantis juokdarys, nemotyvuotai lakstantis į režisieriaus pasiūlytą „savo kampą“. Nors V. Masalskis ir vengia monotonijos, jo besikartojančių mizanscenų sprendimai kartais tampa nuobodūs. Šis duetas nėra taip susižaidęs kaip klaipėdiečių, nėra ir toks šiltas kaip vilniečių A. Žebrausko Estragono ir A. Dapšio Vladimiro. Pastarasis gabių aktorių duetas gelbsti visą Mažojo teatro spektaklį. Čia ypač svarbu mokėti „stumti“ laiką arba tiesiog organiškai būti scenoje. „Jiedu – savo plastika, jutimu, kada komedija virsta tragedija, ir atvirkščiai, kada epizodas turi susilieti su bendra spektaklio tėkme, savo preciziškai nušlifuotomis herojų manieromis, pagaliau kone fiziniu laiko slinkimo scenoje pojūčiu – išties sukuria scenoje nuoseklų gyvenimą“ (Paukštytė, 2003 01 24, p. 21). Jie tarsi seni draugai, kiekvieną dieną susitinkantys toje pačioje vietoje, tuo pačiu metu, draugai, kurie negali vienas be kito. Godo laukimas jiems tarsi pretekstas susitikti. Visi veikėjų pokalbiai – tarsi žaidimas, improvizacija, kad nebūtų nuobodu „stumti“ laiko. Pagrindinis spektaklio laimėjimas – A. Dapšio Vladimiras. „Absurdiškų S. Beketo situacijų pinklėse A. Dapšio Vladimiras jaučiasi it žuvis vandenyje – įspūdingai veikia ir balsu, ir kūno plastika, virtuoziškai valdo intonacijas. A. Dapšiui pavyksta priartėti prie Vladimiro personažo esmės – egzistencinės bufonados, katastrofinės klounados, atmieštos neišbrendamo liūdesio. A. Dapšio Vladimiras – aktyvusis spektaklio pradas, jis vienintelis kažką prisimena ir nenuilstamai primena, ko gi ir kodėl laukiama, jo palydovams jau skendint užmaršties sutemose“ (Gedgaudas , 2003 01 24, p. 21).

Be šio dueto, S. Beketo pjesėje yra ir kita pora – tai Poco ir jo tarnas Lakis. Klaipėdos dramos teatre Poco vaidmenį atliko pats režisierius K. Žilinskas, toks jo sprendimas pasiteisino. K. Žilinsko aktorinis meistriškumas atsiskleidžia Poco vaidmenyje – jis sugebėjo susieti tragizmą ir ekscentriškumą. Tai cinikas, neturintis žmoniškumo, siekiąs įsitvirtinti erdvėje. „Bet šis ciniškas apsirijėlis, žvėriškai besielgiantis su tarnu, irgi trokšta žmogiško dėmesio, irgi bijo vienatvės ir bėgančio laiko, priartinančio mirtį“ (Vasiliauskas, 1982 11 13, p. 16). Ši Poco (K. Žilinskas ) ir Lakio (K. Žvinklys) pora – tai dar viena talpi metafora. Amžinai nesutaikomos dvi pusės – tamsūs gaivališki instinktai ir dvasinis pradas, deginąs save pažinimo ugnimi. „Abi šias skirtingas poras į visumą sujungia veiksmo atmosfera – beviltiškas laukimas, nerimas“ (Ten pat, p. 16).

K. Žvinklio Lakis – vienas geriausiai atliktų vaidmenų. Jo „Lakį (...) reikia vertinti ne kaip vaidmenį, o greičiau kaip praregėjimą, nežinia kokiomis dvasinėmis pastangomis pasiektą vos viename, bet Pranašo monologe“ (Marcinkevičiūtė, 1983, p. 39). Akimirksniu nuo Lakio nukrinta drabužiai, jis sustingsta nukryžiuotojo poza šalia medžio, kuris netikėtai užsiliepsnoja. Niekas nereaguoja. Viskas vėl taip, kaip buvę. K. Žvinklys „ryškiai kalba savo judesiais, plastika“ (Juškevičius, 1982 10 23, p. 4). Jo personažas visiškai nekomunikabilus. Kauno dramos teatre Poco vaidmenį atliko taip pat spektaklio režisierius V. Masalskis. „Poco vaidmuo nėra labai sunkus. Sunkesni, aišku, Vladimiro ir Estragono vaidmenys. Man buvo liūdna, nes įsivaizdavau, kad Poco vaidins Vilius Vaičekauskas“ – taip apie spektaklį kalba pats režisierius (Joneliūnas, 1995 03 15, p. 17). Lakio vaidmenį atliko aktorius R. Žirgulis. Pasirodžius šiam duetui, pirmasis nublanksta. „Poco – ir bejėgis, ir trykštantis energija, ir žiaurus, ir silpnas, ir priešiškas, ir geranoriškas, ir žavus, šlykštus – įvežamas vežimėlyje – vonioje, kuri yra ir jo būstas, ir keliavimo priemonė, ir gyvenimo būdas. Lakis – didžiulis, raumeningas, mirusiu veidu. Ant jo pečių stūkso metai po metų kauptas gyvenimo šlamštas. Poco gyvybingumas paremtas Lakio bejėgiškumu: ant jo galvos ir kūno krinta visi Poco smūgiai ir patyčios. Jie abu neatsiejami ir spektaklyje yra kaip žmogaus išsigimimo ir degradacijos simbolis“ (Vasinauskaitė, 1995 03 15, p. 17). Beje, pirmoji pora nublanksta ne dėl to, kad pasirodo kitas duetas, o tik dėl V. Masalskio vaidybos. Jis čia yra pagrindinis personažas, visi kiti – tik jo fonas, įrankiai. „Jis imasi apgyvendinti savimi sceną, atsiduria jums už nugaros ar šūkčioja po grindimis, bet „draugauti“ su juo neįmanoma. Negali ir pabėgti. Totalaus teatro dvelktelėjimas“ (Paukštytė, 1995 03 18, p. 10). Režisierius ir aktorius spektaklyje balansuoja ant psichoterapijos ribos, jo teatras – provokuojantis, turintis žiaurumo atspalvį. Pats aktorius vaidmeniui atiduoda visas savo jėgas – tiek fizines, tiek dvasines. Poco susitikimas su laukiančiaisiais – paskutinės vilties atėmimo metafora, jis tyčiojasi iš jų, verkdamas pajaco ašaromis apnuogina žmogaus egzistencijos beviltiškumą, tragizmą. Jau pirmoje spektaklio dalyje atimama paskutinė viltis sulaukti Godo, todėl antroje dalyje nebepateikiama nieko naujo. „Gal tik daugiau ironijos, atviro sarkazmo, kuriuo Valentinas Masalskis mėgaujasi su nepakartojamu artistizmu“ (Liuga, 1995 03 10, p. 3).

Lyginant su šiais dviem spektakliais Vilniaus mažojo teatro pastatyme antroji beketiškoji pora – Mindaugo Capo Poco ir Viliaus Petrausko Lakis – atrodo tikrai problemiška. Poco vaidmenį atlieka ir V. Šapranauskas, bet ir jis nėra geresnis. Ypač tai pasakytina apie M. Capo vaidybą. K. Žilinskas ir V. Masalskis šį vaidmenį interpretavo pirmiausia kaip sukrėtimą, žiaurios realybės apnuoginimą, deja, šito neįmanoma įžvelgti M. Capo vaidmenyje. „Susidarė įspūdis, jog aktorius balansuoja ties savo aktorinių galimybių riba, retsykiais pranoksta pats save – dirba tvarkingai, tiksliai ir pavyzdingai komponuoja režisieriaus pasiūlytas išorinio vaidmens piešinio linijas. Tačiau šito šiuo atveju per maža. Ten, kur per daug tiesos, – jos taip pat nėra. Ypač scenoje“ (Gedgaudas , 2003 01 24, p. 21). M. Capo Poco ne tik nesuteikia spektakliui nieko naujo, bet tarsi griauna režisūrinius rėmus savo nemotyvuotu, nesuvoktu personažo elgesiu. Vladimirui ir Estragonui jis nedaro jokios didesnės įtakos, o antroje dalyje griuvinėdamas ir voliodamasis tiesiog trukdo ir dar labiau ištempia ilgą R. Tumino spektaklį. Vilniečių pastatymas – atitrūkęs nuo absurdo ne tik režisieriaus interpretacija, bet ir pačia aktorių vaidyba.

Išvados

1. Absurdas – tai beprasmybė, prieštaringas ar visai beprasmis teiginys, niekai. Absurdo suvokimas – realus pasaulis, lėmęs susvetimėjimą, nusivylimą, žiaurumą ir prievartą. Absurdo teatro termino autorius – teatrologas Martinas Eslinas. Jis absurdo dramą sieja su antikos mimų, viduramžių misterijos, italų kaukių komedijos, anglų nonsenso poezijos, sąlygiškų A. Strindbergo pjesių, Dž. Džoiso ir F. Kafkos kūrybos tradicijomis.

2. Dramaturgai, minėto žanro kūrėjai, nėra subūrę jokios mokyklos ar judėjimo, kiekvienas jų – individualybė. Visų autorių pjesėse galima rasti bendrų sąsajų. Lyginant jas su tradicine drama, nėra esminių dalykų: aiškiai išplėtoto siužeto (dažniausiai jis chaotiškas, prieštaringas, nedarnus); veikėjų charakteriai yra neapibrėžti (nelogiški, nevientisi); nėra nei pradžios, nei pabaigos; pjesių turinys panašus į sapnus ir košmarus; kalba nelogiška, primenanti nesuprantamus vapėjimus.

3. Absurdo teatro šaknys siekia XIX a. pab. ir XX amžių – racionalaus pasaulio krizę, didelę įtaką jam darė ir egzistencializmas. Absurdo teatro gimtinė – Prancūzija.

4. XX amžiaus šeštajame dešimtmetyje sukurtos absurdo dramos bruožai išryškėjo jos klasikų E. Jonesko, S. Beketo, E. Olbio, H. Pinterio, Ž. Žane, A. Žari, A. Arto, Sl. Mrožeko, G. Graso, K. Ostrausko ir kitų dramaturgų kūryboje.

5. Lietuvos scenoje S. Beketo pjesė „Belaukiant Godo“ pastatyta tris kartus. Klaipėdos dramos teatras pirmasis įkūnijo S. Beketo dramą – 1982 m. rugsėjo 23 d. K. Žilinskas debiutavo ne tik kaip režisierius, jis pirmasis ryžosi imtis S. Beketo veikalų, pirmasis pabandė suvokti absurdo teatro estetiką. Antroji premjera įvyko 1995 m. vasario 16 d. Kauno akademiniame dramos teatre. Spektaklio režisierius – Valentinas Masalskis. Trečiąjį „Belaukiant Godo“ spektaklį pastatė režisierius Rimas Tuminas, premjera įvyko 2002 m. gruodžio 22-ąją Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Režisieriai skirtingai interpretavo ir patį Godo, ir pjesę. Geriausiai absurdo estetiką pavyko perteikti K. Žilinskui.

6. Aktorių darbo sėkmė daug priklauso nuo to, kaip režisierius supranta absurdo teatrą. Jis turi ne tik pažinti absurdo teatrą, bet ir jį pajausti. Darbas su absurdo dramaturgija skiriasi nuo darbo su psichologinėmis pjesėmis. Statant S. Beketo pjeses, pasiteisino remarkų paisymas. Aktoriams ši dramaturgija padeda atskleisti kitas savybes.

Beketas, S. (1992). Teatras I. Krantai 4.

Beketas, S. (1970). Vaidinimas be žodžių. Kultūros barai.

Beketas, S. (1996). Žodžiai ir muzika. Literatūra ir menas, balandžio 23. Camu, A. (1997). Sizifo mitas. Vilnius: Baltos lankos.

Česnulevičiūtė, P. (1974). Šimtas teatro mįslių. Vilnius.

Česnulevičiūtė, P. (1996). Dramos pasaulis. Vilnius. Esslin, M. (1986). The theatre of the absurd. London. XX amžiaus dramaturgija. (1970). Vilnius.

XX a. prancūzų dramos. (1988). Vilnius.

XX a. Vakarų dramos. (1986). Vilnius.

XX a. Vakarų literatūra. (1985). Dalis 2. 1945–1985. Vilnius.

XX a. visuotinė literatūra. (1992). Kaunas.

Harnoll, P. (1998). Teatras. Trumpa istorija. R. Paknio l-kla.

Galkauskaitė, S. (1982). Belaukiant Godo. Tarybinė Klaipėda, rugsėjo 22.

Gedgaudas, V. (1990). Bejėgiškos variacijos mirties tema. Respublika, spalio 18. Gedgaudas, V. (2003). Pasikarti spėsime rytoj. Respublika, sausio 24.

Grožio kontūrai: iš XX a. užsienio estetikos. (1980). Vilnius.

Gruodytė, G. (2003). Absurdo pjesės herojai tampa viena diena labiau pavargę. Lietuvos rytas, sausio 28. Jankūnaitė, V. (1995). Brangieji, tai yra absurdas. Diena, gruodžio 2.

Joneliūnas, V. (1995). Pokalbis su V. Masalskiu. Einam iš čia. Nevalia. Laukiam Godo. Lietuvos aidas, kovo 15. Juškevičius, A. (1982). Kodėl liepsnoja medis? Tarybinė Klaipėda, spalio 23.

Liuga, A. (1995). Kodėl jis jaučiasi laisvas? 7 meno dienos, kovo 10.

Lozoraitis, J. (2003). Neeilinis savaitgalis Vilniaus mažajame teatre. Respublika, sausio 17. Marcinkevičiūtė, R. (1983). Likę prie medžio. Kultūros barai 9.

Marcinkevičiūtė, R. (2002). Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių. Vilnius. Oginskaitė, R. (1990). Absurdas nėra nesąmonė. Kultūros barai 12. Ostrauskas, K. (2000). Gyveno kartą senelis ir senelė. Chicago.

Paukštytė, R. (1995). Darbas – laukti. Literatūra ir menas, kovo 18. Paukštytė, R. (2003). Kentėkime kartu. Literatūra ir menas, sausio 24. Ruchlevičienė, I. (2003). Kūryba – kaip žaidimas. Darbai ir dienos 33.

Savičiūnaitė, V. (1995). Teatras, kuris nelaukia, o eina ieškoti Godo paslapties. Lietuvos rytas, vasario 14. Staniškytė, J. (1995). „Belaukiant Godo“ Kauno dramos teatre. Kauno laikas, vasario 28.

Šabasevičienė, D. (1995). Vanduo ištroškusiems. Lietuvos aidas, birželio 9. Trubeckoj, J. (1995). Egzistencijos beprasmybė. Šiaurės Atėnai, liepos 1.

Uogintaitė, U. (1994). Absurdo filosofijos įprasminimas S. Beketo dramoje „Belaukiant Godo“. Gimtasis žodis 12.

Vasiliauskas, V. (1982). Tegul tyla prabils. Literatūra ir menas, lapkričio 13. Vasinauskaitė, R. (1995). Absurdiškas Godo laukimas. Lietuvos aidas, kovo 15. Vengris, A. (1969). Teatrinės minties pėdsakais, knyga 1. Vilnius.

TILTAI, 2006, Nr. 3