Biblijoje yra dvi moterys, pakėlusios ranką prieš vyro gyvybę. Viena jų jau tapusi nacionaline žydų tautos didvyre. Jai skirta visa Juditos knyga, pasakojanti, kaip „labai graži ir žavi akims“ dievobaiminga našlė Judita (jos vyras Manasas mirė per miežiapjūtę ištiktas saulės smūgio), gelbėdama gimtąją Judėją nuo asirų karvedžio Holoferno apsupties, nusivilkusi našlės drabužius ir išsigražinusi taip, „kad suviliotų akis visų vyrų, kurie tik ją pamatys“, kartu su tarnaite sugebėjo patekti į asirų stovyklą. Pamačiusi Holoferną, ji puolė kniūpsčia, pareikšdama pagarbą, ir kreipėsi į jį sakydama: „Priimk savo vergės žodžius.“ Karvedys neįžvelgė jokios klastos. Apakęs ne tik nuo Juditos grožio, bet ir nuo išminties, tris naktis jai leido laisvai vaikščioti po stovyklą, o kai ji pagaliau pas jį atėjo, „degė geismu“ taip, kad išgėrė pernelyg daug vyno, tiek, „kiek niekados vienu metu nebuvo išgėręs per visą savo gyvenimą“ (Jdt 12, 20). Kai vado sargybiniai delikačiai pasišalino, Judita nuėjo prie lovos šulo Holoferno galvūgalyje, nusiėmė ten kabantį jo kalaviją, pagriebė vyrą už plaukų ir pasimeldė Dievui, prašydama stiprybės įvykdyti savo užmojui. „Tada iš visų jėgų du sykius kirto jam į kaklą ir nukirto jam galvą.“ Judita pademonstravo ne tik fizinę, bet ir dvasinę ištvermę. Ji ne tik sugebėjo dviem kirčiais nuristi stambiam kariui galvą, bet ir neleido, kad šis įvykis kaip nors sudrumstų jos įprastą gyvenimo tėkmę. Nei dramatizuoja, nei baiminasi, „kas dabar bus“. Daro tai, kas yra tikslinga ir ką yra pratusi. Nustūmusi Holoferno kūną nuo lovos, ji pasiėmė lovą dengusį tinklelį kaip žygdarbio prisiminimą. „Paskui nedelsdama išėjo ir padavė Holoferno galvą tarnaitei. Ši įdėjo ją į maisto maišelį. Tada jos abi drauge išėjo pasimelsti, kaip jiedvi buvo pratusios daryti“ (Jdt 13, 8–10).

Juditos istorija įkvėpė ne vieną tapytoją. Paveiksluose išryškėja trys galimi Juditos ir Holoferno santykio variantai. Giorgio Vasari paveiksle „Judita ir Holofernas“ (1554) karvedys dar gyvas, miega nekaltai nelyg vaikas, jis panašus į aukojamą avinėlį. Virš jo galvos pakeltoje Juditos rankoje blyksi kardas. Paveikslo intriga primena Abraomo ir Izaoko santykio variacijas. Tačiau Abraomo peilį sustabdo Viešpaties sprendimas ir tai, kas atrodo jau neatšaukiama, vis dėlto neįvyksta. Izaokas nepaaukojamas, tiesiog paliudijamas Abraomo tikėjimas. Juditos kirčio nestabdo niekas. Tarnaitė – pasyvi, tačiau solidari šio ritualo dalyvė. Kitoje paveikslų grupėje vaizduojama akimirka, kai kardas sminga į Holoferno kūną. Caravaggio paveiksle „Judita, kertanti Holofernui galvą“ (1598–1599) matyti pirmasis Juditos kirtis – kai priešo galva dar laikosi ant pečių. Juditos veidas neišreiškia pasididžiavimo savo misija, tačiau jos pasibjaurėjimas tuo, kas vyksta, nekeičia tolesnės įvykių eigos. Jie neatšaukiami. Francesco Furini paveiksle „Judita ir Holofernas“ (1636) vyro galva po antrojo kirčio krenta ką tik atsiskyrusi nuo kūno. Judita nežiūri į tą pusę, atrodo rami, pakylėta ir iškilni, šviečianti kaip išminties ir dorybės simbolis. Cristofano Allori paveiksle (1613) Judita vaizduojama išgyvenanti triumfo akimirką: ji kaip trofėją laiko nukirstą Holoferno galvą. Kartais Judita priešo galvą laiko labai išdidžiai (Gustavo Klimto paveiksle, 1901), kartais paniekinamai – pamynusi koja lyg gyvatę (Giorgione’s „Judita su Holoferno galva“, 1504). Algio Skačkausko paveiksle „Judita su Holoferno galva“ kraujo spalva pasirėdžiusi Judita vis dėlto apdairiai ištiesusi ranką laiko kiek toliau nuo savęs kraujuojančią Holoferno galvą – kad netyčia nesusiteptų.
Daug painesnė istorija yra pasakojama Mato (Mt 14, 6–12) ir Morkaus evangelijose (Mk 6, 17–29). Panašiu būdu – nukertant galvą – nužudomas krikščionybės pranašas Jonas Krikštytojas. Dėl jo mirties kaltos dvi moterys: Erodo žmona Erodiada ir jos duktė, Erodo podukra, kuri Biblijoje yra tokia nereikšminga, kad net neįvardijama jokiu vardu. Tik vėliau, jau penktajame amžiuje po Kr., ji bus pavadinta Salomėja. Erodiada – buvusi Erodo brolio Pilypo žmona. Jonas Krikštytojas – ne Holofernas. Jis ne priešas, keliantis grėsmę, o pranašas. Jis skelbia krikščionybės tiesas, nemano, kad bet kada galima atsiduoti apėmusiai aistrai, todėl priekaištavo Erodui žodžiais: „Nevalia tau gyventi su brolio žmona.“ Erodas suėmė Joną Krikštytoją už šiuos pamokslus, laikė įkalinęs, tačiau nužudyti nedrįso, nes žinojo „jį esant teisų ir šventą vyrą, ir todėl jį saugojo. Girdėdamas Joną kalbant, jis jausdavosi neramus, tačiau mielai jo klausydavo“ (Mk 6, 20). Erodiada, priešingai, nekentė Jono dėl tų pačių žodžių ir troško jį nužudyti. Tam pasinaudojo dukterimi. Ši mergaitė (menama Salomėja) Erodo gimimo dienos proga pokylio metu sušoko šokį. Šokis taip patikęs karaliui ir jo svečiams, kad šis pažadėjęs duoti, ko ji panorėsianti. O Salomėja nieko ir nenorėjusi, todėl kvailokai paklaususi motinos, ko jai prašyti. Ši paprotinusi: „Jono Krikštytojo galvos.“ Karalius labai nuliūdęs, bet ištesėjęs pažadą. Salomėja pati galvos nekirtusi. Erodas tam tikslui į kalėjimą pasiuntęs budelį: „Šis nuėjęs nukirto Jonui kalėjime galvą ir, atnešęs ją dubenyje, padavė mergaitei, o mergaitė atidavė ją savo motinai“ (Mk 6, 27–28). Už Jono Krikštytojo mirtį tarsi yra atsakinga pasikėlusi į puikybę dviejų brolių žmona Erodiada. Mergaitės (Salomėjos) vaidmuo apskritai neaiškus. Atrodo, ji nesupranta ką daranti. Salomėja – ne Judita, kuri kirto galvą pati, melsdamasi Dievui, aiškiai žinodama, kodėl, ir moraliai tikslingai: siekdama apginti gimtąjį kraštą. Apskritai neaišku, kam Salomėjai reikia tos pranašo galvos. Paprašydama jos, mergaitė išdavė savo tikrąjį tėvą, kurio garbę ir pamintą orumą siekęs apginti Jonas Krikštytojas sakė karaliui: „Nevalia tau gyventi su brolio žmona“, nors esi galingesnis, esi valdovas. Kita vertus – ji net nekėlė klausimo, ar tai teisinga, simbiotiniu ryšiu susitapatindama su klastūne motina. Salomėja veikiau turėtų simbolizuoti neatsakingą infantilumą. Jos elgesys kiek bukokas – jame nėra net klastos. Motinos – atgrasus. Siekdama tikslo, norėdama palaužti vyro valią, ji kaip masalą į žaidimą įtraukia savo dukters erotiškumą, siūlo jį ne kam kitam, o savo pačios vyrui karaliui. Aišku viena: susivienijusios skirtingos moters galios – paauglės žavesys ir vyresnės moters klasta – sukuria jėgą, galinčią pakirsti vyrų pasaulio principus: karaliaus valią ir moralinę teisę. Moterų galia šioje Biblijos istorijoje paremta tam tikru vyrišku silpnumu: jų polinkiu susižavėti ir laikytis prisiimto garbės kodekso. Karalius Erodas nuliūdo – jis nenorėjęs nukirsdinti Jono Krikštytojo, bet negalėjo laužyti duoto žodžio. Kodėl ne, jei tai peržengia sveiko proto ribas? Negalėjo paminti karaliaus orumo kodekso. O kokiu moralės kodeksu vadovavosi šios Biblijos moterys?
Tiksliausiai biblinę Salomėjos šokio reikšmę įvertino Gustavas Flaubert’as, 1877-aisiais išleidęs „Tris apysakas“, viena kurių – „Erodiada“ – buvo skirta šiai šventraščio istorijai. G. Flaubert’o apysakoje atskleidžiama Erodiados ir aukštųjų dvasininkų, kurie bijojo Jono Krikštytojo jėgos, kaltė. Salomėja įvardijama vardu ir parodoma kaip jauna mergaitė, kuri net pamiršta Jono Krikštytojo vardą, kai jai reikia paprašyti jo galvos. 1881 metais Jules’is Massenet sukuria operą „Hérodiade“ pagal G. Flaubert’o istoriją.
Biblijoje yra ir kita Salomėja, kuri neturi nieko bendra su šokančia mergaite-viliokle. Ji buvo tarp moterų, lydėjusių Kristų per visą jo egzekucijos laiką. Jurgos Ivanauskaitės romane „Ragana ir lietus“ ši Salomėja, Zabedejaus iš Kafarnaumo žmona, yra epizodinė personažė. Tiesa, ji vis tiek gal net konkuruoja su Marija Magdaliete: „– Tu niekada neturėsi Jėzaus, – kartą pasakė man Salomėja, – nors manai, kad esi iš mūsų visų jam pati artimiausia. Tu niekada jo nepažinsi“[1]. Tačiau J. Ivanauskaitei daug įdomesnė yra kita, šokanti Salomėja, kuri Biblijoje net neturi vardo – kuri pasiekia mus ne tiesiogiai iš Šventojo Rašto, o per Oscaro Wilde’o interpretaciją.
Ši antroji, šokanti Salomėja, raganos motinos parankinė, o tam tikru požiūriu ir pati ragana, pasikėsinusi į moralumą skelbiančio vyro gyvybę, labiau nei Kristų lydėjusi dorovingoji Salomėja sujaudina ne vieno Vakarų menininko vaizduotę. Salomėjos šokis į pasaulinę kultūrą įsiaudžia ir kaip neišdildomas romantinis simbolis. Yra skaičiuojama daugiau ne dvidešimt Salomėjos istorijos ekranizacijų. Ir tai, ko gero, ne visos. Didžiausią įtaką tam turėjo O. Wilde’o pjesė „Salomėja“, inspiruota prancūzų dailininko Gustave’o Moreau tapybos darbų, poetų Heinricho Heine’s bei Stephane’o Mallarme kūrybos. Pjesę buvo ruošiamasi statyti Londone 1882-ųjų sezoną, įtraukiant ir Sarah Bernhardt. Tačiau lordo Chamberlaino cenzūra uždraudė spektaklį, nes Britanijoje tuo metu nebuvo galima biblinių siužetų perkelti į scenos erdvę. O. Wilde’as su artimu draugu lordu Alfredu Douglasu pats išvertė pjesę į prancūzų kalbą ir pirmą sykį ji pasirodė Prancūzijoje 1893-iaisiais, ir tik po metų – 1894-aisiais – angliškai. Premjera įvyko 1896 metų vasario 11 dieną Paryžiuje, kai autorius sėdėjo kalėjime. O. Wilde’as pakeičia biblinę Salomėjos istoriją, padarydamas ją pagrindine veikėja. Erodiados vaidmuo tampa nebesvarbus. Salomėja atskleista kaip apimta aistros Jonui Krikštytojui, o nesulaukusi atsako, paprašo jo galvos, genama perversiškos aistros – siekdama pabučiuoti mirusio pranašo lūpas. O. Wilde’o pjesėje centrinę vietą užima Salomėjos šokis su septyniomis skraistėmis, nors apie šokį Biblijoje pasakytas tik vienas sakinys.
Kai tik Hedwigas Lachmannas išverčia O. Wilde’o pjesę į vokiečių kalbą, kompozitorius Richardas Straussas rašo muziką operai. Pirmą sykį ji buvo pastatyta Drezdene 1905-aisiais. Operoje dvi įsimintinos scenos – Salomėjos šokis su septyniomis skraistėmis, kurias ji vieną po kitos nusimeta, kol lieka nuoga, ir Salomėjos bučinys į nukirstos Jono Krikštytojo galvos lūpas. Galiausiai pasibaisėjęs Erodas įsako ją nužudyti. 2006 metais Vokietijoje dirbantis amerikiečių režisierius Davidas Aldenas sukuria naują O. Wilde’o bei R. Strausso operos variantą Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre Vilniuje. Veiksmas vyksta anoniminėje totalitarinėje Rytų Europos valstybėje: dekoracijos akcentas – milžiniška penkiakampė žvaigždė. Salomėjos septynių skraisčių šokį atlieka ne pati Salomėja, o Erodas. Tai nėra jau labai nauja. Britų režisieriaus Keno Russello 1988 metų filme „Paskutinis Salomėjos šokis“ („Salome’s Last Dance“) taip pat kuriama aliuzija į O. Wilde’o homoseksualumą, į veiksmą įtraukiami ir O. Wilde’as su lordu A. Douglasu. Salomėjai sušokus garsųjį šokį su septyniomis skraistėmis, paaiškėja, kad ji yra vyras.

Salomėja ir raudona mėnulio spalva

Per šiuos O. Wilde’o ir R. Strausso sukurtus Salomėjos įvaizdžius istorija atkeliauja ir į lietuvių literatūrą. Sigitas Parulskis romane „Tamsa ir partneriai“ mini R. Strausso operos motyvus. O J. Ivanauskaitės pjesės pavadinimas „Nežaiskite su mėnuliu“, o ir romanas „Mėnulio vaikai“ sugrąžina prie O. Wilde’o pjesėje sukurtų simbolių. „Mėnulio vaikuose“ pagrindinis herojus Gediminas moka atmintinai ne tik visus Juškos surinktų lietuvių liaudies dainų tomus, bet ir „Salomėjos“ tekstą[2]. O. Wilde’as pjesėje nubrėžia paralelę tarp Salomėjos ir mėnulio kaip simbolio. Prancūzų (la lune) ir anglų kalba (a moon) mėnulis, pasirodo, besąs moteriškos lyties. Literatūros tyrinėtojas Christopheris Nassaras pabrėžia, kad mėnulio simbolis į O. Wilde’o pjesę atkeliavęs sekant pagoniška dievybe Cibele, kuri, kaip ir Salomėja, apsėstai saugojo savo nekaltybę ir jautė malonumą naikindama vyrišką seksualumą. Skirtinguose pjesės epizoduose išryškinamos vis kitos mėnulio spalvos. Salomėja ir Jonas Krikštytojas susitinka prie balto mėnulio, šokis ir galvos nukirtimas vyksta šviečiant raudonam mėnuliui, o pabaigoje jį uždengia juodi debesys. Ankstyvojoje J. Ivanauskaitės novelėje „Raudona suknelė“, publikuotoje rinkinyje „Kaip užsiauginti baimę“, visos trys veikėjos yra aktorės. Visos trys turi vaidinti viename spektaklyje – „Salomėjoje“. Elegija ir Nora atlieka jame Salomėjos vaidmenį, o Gerda – jaunojo Siro. Elegija dingo, Nora randa tik jos paliktą raudoną suknelę. Įsispraudusi į ją supranta, kad niekada iš jos nebeišlįs, kad išnyks joje, kaip kad išnyko Elegija. Raudona spalva, kaip ir raudonoji mėnulio spalva O. Wilde’o pjesėje, čia simbolizuoja grėsmę ir išnykimą.
J. Ivanauskaitės pjesėje „Nežaiskite su mėnuliu“ veiksmas vyksta pilnaties metu. Aktorė Inga, pas kurią apsilanko kiti pjesės veikėjai, tuo metu kartoja jai įsiėdusį „Salomėjos“ tekstą, ruošiasi vaidinti televizijos spektaklyje, nors jaučiasi tam netinkanti. Inga deklamuoja susirinkusiems ištraukas iš O. Wilde’o pjesės: „Kokia puiki mėnesiena. Ji tyra ir šalta. Esu tikra – ji – nepraradusi mergystės. O taip, ji – nekalta. Ji niekada nebuvo susiteršusi. Ji niekuomet nebuvo atsidavusi vyrui kaip kitos deivės“[3]. Svečius krečia šiurpas nuo šių monologų, kažkas sako, kad autorius pasiustų sužinojęs, kad mėnulis lietuvių kalba yra „jis“, o ne „ji“. Tarsi dingsta pagrindinė mėnulio prasmė – simbolizuoti šaltą nekaltą Salomėjos tyrumą. Vienas iš veikėjų, Povilas, su tuo nesutinka, sakydamas, kad atvirkščiai, kaip tik apsidžiaugtų, nes mėgęs labiau „juos“, o ne „jas“. Tai aliuzija į rašytojo homoseksualumą. Inga toliau tapatinasi su mėnuliu (ir, reikia suprasti, – su Salomėja), aiškindama, kad ji negalinti įsivaizduoti, kad mėnulis – tai „ji“. Turėtų būti lyg ir vyras, nes jis veikiąs ją magiškai, užpildąs jos vienatvę. Ji visai abejinga saulei. Ar gali magiškai veikti moteris moterį? Abejotina. Veikėjas Jonas tarsi atstovauja Jono Krikštytojo pozicijai. Tačiau pats ima į rankas kardą. Sakosi, kad jaučiasi nei šiaip, nei taip: „Tarsi kokia Salomėja man būtų galvą nupjovusi [rodo atitinkamą judesį]“[4]. Galiausiai paskutinėje scenoje viena iš atėjusių – Kristina – ima pasakoti, kaip buvo baisu „Salomėjos“ premjeroje, kai Salomėja visą savo tekstą – kas antras žodis: geidžiu, geidžiu, geidžiu, – išrėkė. „O paskutinius žodžius ji išlemeno tokiu abejingu ar pavargusiu balsu, lyg būtų ne gavusi, o viską praradusi. Nors ar įmanoma prarasti daugiau, nei ji pati iš savęs atėmė...“[5] Tada Inga, kuri ruošiasi vaidinti Salomėją pasipuošusi raudona suknele (vėl raudonojo mėnulio simbolika), stojasi ant palangės, toliau deklamuodama O. Wilde’ą: „Ak. Aš pabučiavau tavo lūpas. Ir meilės paslaptis yra didesnė nei mirties paslaptis. Aš pabučiavau tavo lūpas. Aš jaučiu kartų skonį ant savo lūpų. Nejau tai kraujo skonis? Ne... bet galbūt tai meilės skonis?.. Jie sako, kad meilės kartus skonis... Bet tai neturi reikšmės. Kas iš to? Aš pabučiavau tavo lūpas...“ Tada vienas iš svečių priėjęs prie jos suvaidina Erodą: „O Herodas sako: „Užmuškit šitą moterį!“ [Čiumpa nuo stalo kardą, puola prie jos, Inga aikteli ir atbula iškrenta pro langą][6].
Realybė sutampa su išmoktu tekstu. Reprezentacija dingsta. J. Ivanauskaitė tarsi sukuria lietuvišką Antonino Artaud inspiruotą žiaurumo teatro spektaklio versiją. Veikėjas Jonas, tarsi koks Jonas Krikštytojas, moko visus, kad meilės nėra, kad pasaulį valdo visuotiniai žiaurumo dėsniai. Meilė tesanti tik viena iš gausybės žiaurumo formų. Tada įeina nepažįstamasis ir praneša, kad apačioje nelaimė: nusižudė moteris ir vyras. „Bet užvis įdomiausia, kad nuo vyro kūno atskilo galva...“ Jonas replikuoja: „Nors ant padėklo dėk kokiai Salomėjai“[7]. Pjesė parašyta ir pastatyta 1985-aisiais.

Kodėl Judita / Salomėja nenukerta jokiam vyrui galvos?

2012 metais Salomėja grįžta į lietuvių literatūrą. S. Parulskio romane „Tamsa ir partneriai“ jai skirtas visas skyrius „Salomėja“. Salomėjos vaidmenį atlieka pasakotojo mylimoji žydaitė vardu Judita. Abi biblinės vyrų žudikės tarsi sutampa viename vaidmenyje, bet nė viena jų prieš vyrą nepakelia rankos. Rabinui galvą nukirsdina brutali vyriška karo mašina. Tai toks perversiškas esesininko, pravarde Menininkas, sumanymas. Scenos estetinė bjaurastis išradingumu pranoksta net panašiai sumanytą italų režisierės Lilianos Cavani filmo „Naktinis portjė“ sceną. Šio filmo intriga sukasi apie buvusio koncentracijos stovyklos karininko ir kalinės meilės istoriją ir taip pat įveda Salomėjos šokio motyvą. Salomėjos šokį, imituodama nacių kekšės judesius, šoka lagerio kalinė Lucia (vaidina Charlote Rampling). Vienas iš lagerio karininkų, fotografas Maxas (vaidina Dirkas Bogarde’as), neva liudydamas savo meilę, šokio metu įteikia kalinei dėžę su jai nepatikusio prižiūrėtojo galva. Maxas triumfuoja, jaučiasi irgi esąs tarsi menininkas. Šokėja nėra tuo labai sužavėta, bet aiškesnės emocijos neparodo. Tai ne jos, tai rafinuoto nacio pseudoestetinė perversija. Ji tiktai nuolanki auka. S. Parulskio romane Judita, nors irgi ne žudikė, vis dėlto nėra tokia nuolanki.
Visi S. Parulskio romano „Tamsa ir partneriai“ herojai turi biblinius vardus. Tik vokietis esesininkas vadinamas Menininku. Jis liepia pasakotojui sugalvotam spektakliui atnešti nukirstą rabino galvą, priverčia Juditą šokti Salomėjos šokį tol, kol ji lieka beveik visai nuoga, su vieninteliu perregimu šilko šydu. Jis priverčia ją bučiuoti ant padėklo gulinčią nukirstą rabino galvą, o pasakotoją – fotografuoti, kai jis prievartauja Salomėją – Juditą. Tuo metu kambaryje liejasi R. Strausso operos muzika. Spektaklis iki smulkmenų apmąstytas. Kai galiausiai pasakotojas nebeapsikentęs pasmaugia esesininką, jiedu su Salomėja – Judita sėdi ant grindų šalia lavono ir klausosi muzikos. „Nekenčiu Štrauso. Niekados jo nemėgau, – pagaliau ištarė Judita. – O dabar tiesiog nekenčiu“[8].
Judita nenukerta pasakotojui galvos. Nors ir nėščia, jį palieka, užsikraudama sau neišperkamą kaltę ir klausimą, į kurį neįmanoma atsakyti: „Kuo tu geresnis už iškrypėlį, kuris prievartauja moterį, žiūrėdamas į nukirstą galvą? Lyg būčiau mylėjusis su žiurke, kuri laikinai buvo pasivogusi žmogaus pavidalą. Karas nuplėšia visas kaukes. Nebeieškok manęs, nebenoriu tavęs matyti. Net jei plyštų širdis – nebegaliu“[9]. S. Parulskio romane sukurta Judita nėra infantili ir perversiška Salomėja. Ji tikslinga ir apsisprendusi lyg biblinė Judita ar net Jonas Krikštytojas – niekada neatleis svetimtaučiui melo ir dviveidystės, pagaliau už jos tautai parodytą nors ir netyčinę, bet vis dėlto – esminę nepagarbą.
S. Parulskio romane pasakotojas emigruoja. Svetimame mieste jis aptinka nacionalsocialistų nespėtų išsivežti paveikslų laikiną ekspoziciją. Apžiūrinėja paveikslus ir medituoja: „Štai, mergina su nukirsta galva ant padėklo. Džirolamo Romanino „Salomėja su Jono Krikštytojo galva“, Bernardo Stroci iš Genujos „Salomėja su nukirsta šv. Jono Krikštytojo galva“, jos tokios minkštos, putlios rankos, skruostai įraudę, o mergiškos krūtys suspaustos, bet veržiasi į laisvę, ji savo putliais, švelniais pirštais atsargiai suėmusi nukirstos bjaurios galvos plaukų sruogelę, lyg norėtų įsitikinti, kad ta galva jau nebegyva ir peštelėta už plaukų neberiktels ir nebeatsimerks“[10]. Akivaizdu, kad įvaizdis moters su kalaviju rankose, besikėsinančios į vyro galvą, vis neišeina pasakotojui iš galvos.

Kas nukirto Šarūno Saukos paveikslų moterims galvas?

Dailininkas Šarūnas Sauka tapo daug autoportretų, jie numeruojami. Monikai Saukaitei jų pakanka disertacijai parašyti. Ir tai, kaip žinia, jie ne visi aprėpti. Kodėl tiek daug autoportretų? Panašaus klausimo sulaukusi Meksikos dailininkė Frida Kahlo atsakė: tapau save, nes aš dažniausiai būnu viena.
Likęs vienas Š. Saukos paveikslų herojus eksperimentuoja pats su savimi. Atranda kelis svarbius dalykus. Visų pirma, kad neišvengiamai maivosi ir pats sau atrodo kaip klounas. Antra – likęs vienas, niekada nebūni vienas. Visada su tavimi lieka tavo šešėlis. Trečia – likęs vienas, pajunti savosios egzistencijos pažeidžiamiausią tašką. Š. Saukos genijus, jo paveikslų herojus, jaučia nuolatinę grėsmę prarasti galvą. Ne perkeltine, o tiesiogine to žodžio prasme. Pašaipus paties autoriaus žvilgsnis nukirstoje galvoje, kartais – ir ant padėklo – dažnas Š. Saukos paveikslo motyvas („Autoportretas su slyva“, 1983; „Autoportretas Nr. 2“, „Autoportretas Nr. 4“, 1985).
Š. Saukos paveikslų tapybinis personažas kartais net nelaukia, kol moteris nukirs galvą. Netekęs kantrybės užpuola pats save, arba, tiksliau, savo šešėlį. „Lito gimime“ (1992) susidvejinęs alter ego vienu metu yra ir žudikas, ir gulinti apkapotomis galūnėmis ir susmaigstyta basliais bei stalo koja auka. „Vis įsivaizduoju platų virtuvinį peilį, kuris greitai ir vienodu ritmu doroja mano šoną ir pjauna nuo jo plonytes atraižas, kurios jam taip dirbant atšoka ir beveik susisukdamos lekia šalin“, – išsako savo paties egzistencines jausenas dienoraštyje rašytojas Franzas Kafka[11]. Kitoje vietoje F. Kafka rašo: „Atrodo, kad tinkamiausia vieta įsmeigti peilį yra tarp kaklo ir smakro. Pakeli smakrą ir smeigi į įtemptus raumenis. Tačiau, matyt, tiktai taip atrodo, kad ta vieta tinkamiausia. Tikiesi, kad iš tenai šaus kraujo srovė ir nutrūks sausgyslių ir kremzlių pynė, kaip kepto kalakuto šlaunyje“[12]. Toks sutapimas, kad Š. Saukos paveiksluose viščiukai nupjautomis galvomis yra lygiateisiai vizualiosios erdvės personažai.
Š. Saukos paveikslų genijus jaučia, kaip netvirtai prie jo kūno yra prikabinta galva. Begalvystė – dažnai pasitaikanti ankstyvųjų Š. Saukos personažų lemtis. Galvą gali nukąsti netgi bananas (1995), bet paprastai šios grėsmės šaltinis yra moteris. Biblinė Judita ar Salomėja gali bet kada prisikelti. Carlas Gustavas Jungas prisiminimuose rašo, kad jį visada intrigavo biblinės Salomėjos motyvas. Ne viename Š. Saukos paveiksle matome: Salomėjos čia irgi pasidarbuota. „Autoportrete su slyva“ guli nukirsta paties dailininko alter ego, t. y. šešėlio, galva ant padėklo. „Autoportrete Nr. 2“ matome ir patį protagonistą, tačiau nukirstų galvų padaugėja: ji jau ne tik ant padėklo, bet ir dvi dubliuodamos viena kitą guli ant raudonos draperijos paveikslo apačioje. Paveiksle „Žmogžudystė restorane“ (1999–2000) moterys, prieš sudorodamos vyrą, taip pat nukerta jam galvą. Paveiksle „Mama“ (2012) matome ir patį egzekucijos vyksmą. Dailininko šešėlis klūpo nuolankiai padėjęs galvą ant kaladės. Budelis užsimojęs virtuviniu kirvuku mėsai kapoti, tačiau, skirtingai nuo protagonisto, – jis pats jau be galvos. Egzekuciją stebi viščiukai su nukirstomis ir įstatytomis jų vietoje žmonių galvomis, suklupdyti vyrai vilki senovinėmis eilutėmis. Moterys išsirikiavusios pačiame hierarchijos viršuje, neatrodo, kad egzekucija jas kaip nors jaudintų.
Jeigu ankstyvojoje Š. Saukos kūryboje begalvystė grėsė daugiausia vyrams, vėlyvojoje – santykis apsiverčia: dažniausiai pačios moterys prisistato ne tik be drabužių, bet ir be galvos. Trys begalvės moterys stovi taip, tarsi degintųsi paplūdimyje, ir ramiai sau stebi jūros horizonte tarsi iš Michelangelo Antonionio filmų išnirusį laivą kairėje paveikslo „Netikrumas“ (2013) pusėje. Dešinėje „Netikrumo“ pusėje begalvių moterų daugiau. Jos irgi atsipalaidavusios, tačiau pora jų tarsi retu gyviu susidomi puošniuoju personažu, su į kūną-odą inkrustuotomis brangenybėmis, atkeliavusiu iš kitų Š. Saukos paveikslų. Jis desperatiškai, tarsi gindamasis nuo begalvių moterų apsėdimo, bando įsitverti į kryžių. Tik šiam personažui čia prikabinta paties dailininko Šešėlio galva. Tai vienintelė galva šioje dramatinėje kompozicijoje: kitą vyrą, skrendantį ir atsispyrusį nuo kryžiaus, jau matome be galvos.
Pagal alchemijos tradiciją, sako K. G. Jungas, – galva arba kaukolė – tai protingosios sielos (anima intellectualis) buvimo vieta[13]. Netenki galvos – netenki ir anima intellectualis. Tik neatrodo, kad moteris tai labai jaudintų. Serijoje paveikslų „Kelionė į Romą“ (2013) savo galvas moterys nusiima pačios ir tarsi pabodusias skrybėles atsainiai laiko rankoje. Tos galvos – tai vyrų, o gal ir paties Mefistofelio.

Kodėl moteris vyrui gali kelti mistinę baimę ir pagarbą?

Pakliūti į moterų minią – tai būti jų suvalgytam, sudorotam ir sužiaumotam. Š. Saukos paveiksle „Žmogžudystė restorane“ herojų, kuris išoriškai panašus į paties dailininko alter ego, čiaumoja moterys. Jos godžios ir ėdrios, jų daug. Herojus atvyksta į restoraną pasidabinęs tarsi velionis – juodu laidotuvių kostiumu. Jis sėdi kampe gėlėtoje pievoje ir stebi iš šono, kas su juo vyksta. Mato, kaip yra išrengiamas ir surišamas, paguldomas vietoj kepto paršelio. Kostiumas, atsiskyręs nuo šeimininko, išskrenda padange debesėliu. Kodėl herojaus nevalgo vyrai? Tik moterys? Friedrichas Nietzsche yra pastebėjęs ir aprašęs prigimtinį moters laukiniškumą. „Laimei, neketinu leistis plėšomas, – apmąsto galimas peripetijas F. Nietzsche, – tobula moteriškė jei myli, tai plėšo. Pažįstu šias meilingas mainades. O, koks pavojingas, sėlinantis, besislapstantis mažas plėšrūnas. Ir koks malonus. Maža moteriškė, besišvaistanti kerštu, partrenktų net ir patį likimą“[14]. Š. Saukos paveikslas „Judita / Be pavadinimo“ (1988) tarsi vizualiai pakartoja šią F. Nietzsche’s ištarą. Uždaras kambarys. Moteris – milžinė su kirviu. Galingos moters, beveik pramotės, išgąsdinti vyrai tampa gyvūnais – mažais tarakonais, kad galėtų pasislėpti trobos plyšiuose. Tačiau beveik metafizinis moters žvilgsnis, nukreiptas į amžinybę, liudija: niekas neišgelbės.
„Aš niekad nebuvau suartėjęs su moterimi, – prisipažįsta F. Kafka, – išskyrus tą kartą Cukmantelyje. Paskui dar su šveicare Ryvoje. Pirmoji buvo moteris, o aš tik neprityręs, antroji – vaikas, o aš visiškai sutrikęs“[15]. Nepaisant realiai negausios gyvenimiškai romantinės patirties, merginos F. Kafkai lieka susižavėjimo vertu objektu: „Kas per painiava su merginomis – nepaisant visų galvos skausmų, nemigos, žilo plauko, nevilties. Paskaičiavau: nuo praėjusios vasaros jų buvo ne mažiau kaip šešios. Aš negaliu atsispirti, negaliu susilaikyti neišreiškęs susižavėjimo to vertai ir nemylėti, kol tas susižavėjimas nesibaigia“[16]. S. Parulskio „Nuogų drabužių“ herojus, kaip ir F. Kafka, yra linkęs moterimi žavėtis: „Vyrai moters juk ieško už jos kūno, braunasi pro jį, tikėdamiesi į kažką atsitrenkti, turbūt į vyriškumo esmę, tikėdamiesi įveikti kūniškumą kaip žemės trauką“[17].
Kai kuriuose Š. Saukos paveiksluose, tokiuose kaip „Pabėgimas“ (1990) ar „Lietuvos tūkstantmetis“ (2008–2012), moteris taip pat netikėtai išplaukia trečiuoju dėmeniu ir savo šviesiuoju pavidalu sujungia nesujungiamus antipodus – parimusį genijų rūpintojėlį, pakilusį virš minios, ir apačioje šurmuliuojančią minią.
Kultūros istorija tarsi dekonstruoja ir apverčia populiarią, nors ir netikslią F. Nietzsche’s ištarą, kitaip ją persako užsimindama moteriai: „Eini pas vyrą – nepamiršk pasiimti kirvio.“

---

[1] Ivanauskaitė J. Ragana ir lietus. – Vilnius: Vaga, 1993. – P. 118.

[2] Ivanauskaitė J. Mėnulio vaikai. – Vilnius: Vaga, 1988. – P. 26.
[3] Ivanauskaitė J. Nežaiskite su mėnuliu. – Vilnius: Tyto alba, 2008. – P. 14.
[4] Ten pat. – P. 15.
[5] Ten pat. – P. 47.
[6] Ten pat. – P. 48.
[7] Ten pat. – P. 50–51.
[8] Parulskis S. Tamsa ir partneriai. – Vilnius: Alma littera, 2012. – P. 214.
[9] Ten pat. – P. 223.
[10] Ten pat. – P. 244.
[11] Kafka F. Dienoraščiai, 1910–1923. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2011. – P. 210.
[12] Ten pat. – P. 382.
[13] Юнг К. Г. Алхимия снов. – Санкт-Петербург: Timothy, 1997. – P. 51.
[14] Nietzsche F. Ecce hommo. – Vilnius: Apostrofa, 2007. – P. 68.
[15] Kafka F. Dienoraščiai, 1910–1923. – P. 345.

[16] Ten pat. – P. 346.
[17] Parulskis S. Nuogi drabužiai. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 42.

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2016 Nr. 2 (vasaris)