Literatūros mokslas ir kritika

Petro Tarulio (Juozo Petrėno) prozos istorinę vertę literatūrologas Albertas Zalatorius yra apibrėžęs kaip itin reikšmingą: prieškariu novelės prestižą laikė trys autoriai – Vincas Krėvė, Jurgis Savickis, Petras Tarulis; jie stipriai sugestijavo lietuvių novelistiką¹. Du pastarieji – J. Savickis, P. Tarulis – modernizmo įtvirtintojai, esmingai keitę meno suvokimą ir santykį su skaitytoju, diegę modernią ekspresionizmo poetiką ir apskritai estetinį kitoniškumą.

O šiandien? Ar gyvybinga, ar aktuali P. Tarulio proza? Antai „Pavasario ižas“ (iš garsiojo rinkinio „Mėlynos kelnės“, 1927), rodos, beveik neprisimenamas.

Tai vienas išradingiausių ano meto mažosios prozos kūrinių. Metaforiškiausia P. Tarulio novelė, pasitelkusi poetų darbo su kalba patirtį, pasiekusi reto tikrumo ir įtaigos. Tiesa, tarp gausių įdomių metaforų esama ir menkiau pavykusių. Bet ne apie tai kalbėsime. P. Tarulio novelių raiškos ypatumai (naracijos dinamika ir ritmika, kinematografiški vaizdai, įmantrūs tropai, o tarp jų ir metaforos...) nesyk aptarinėti, vertinti. Kas kita – „Pavasario ižo“ gelminė semantika. Ji nėra literatūros tyrėjų kaip reikiant išryškinta, atskleista. Šios prozos suvokimui būtinas ypatingas atidumas užuominoms, užkoduotos simbolikos šifravimas, net ir nuovokus papildymas iš šalies. Bet svarbiausia – modernistinio vaizdavimo esminio naujumo pagava. Suvokėjo darbas čia ne iš lengvųjų.

Novelė apie pavasarį. Pavasaris buvo keturvėjininkų topinis motyvas. Bet jų gamtos traktavimas – iš principo kitoks. Modernistai, atmetę išorinį gamtos stebėjimą ir aprašinėjimą, nusigręžę nuo tradicinio gražumo ir dvasingumo, kūrė gamtą ryškindami joje sau patiems svarbias buvimo pasaulyje reikšmes, skaitytoją šokiravo keistumais.

Ir P. Taruliui gamta anaiptol ne fonas, o labai aktyviai veikianti jėga. Siekta iškelti jos poveikį žmogui, fiksuoti jo sąmonėje pažadintas būsenas.

Jau „Pavasario ižo“ uvertiūroje jaučiama ypatinga pavakario prieblanda ir šešėliai, ekspresionistiška prieštarų ir disharmonijos atmosfera. Keistoka žmogaus jausena: „nesuprasi“, „lyg kažkas tave apgavo“, „tyčia...“ Nerimo ton acija ir keliskart perspėjantis „atsargiai“. Bet kartu pavasario trauka laukan – nelyg laimės pažadas.

Į laukus pavakary patraukia ir trys kaimo berniokai – juos vilioja pavasaris, rūpi būsima žūklė, jie nori apžiūrėti vietas, kur statys varžas.

Atsiverianti laukų panorama čia nėra šiaip kaimo peizažas. Novelės erdvė įprasminta mitologiškai kaip archajinio mitinio pasaulio modelio dalis². Tai erdvė su sakralinės topografijos elementais: ežeras, kalnas, upė. Vieta prie vandens mitologiniu požiūriu yra išskirtinė. Ji dar persmelkta senelių pasakojimais, sakmių magika. Ežeras Ašaris, kurio vardas sakmiškas (atsirado iš žmonių ašarų), – baugi chtoniška buveinė, kartais pasiglemžianti ir žmogų. Šalia reali, gyva upelė Valkšna. O kalnas, nors ir neturintis kosmogoninio akto simbolikos, vis tiek sakralizuotas širdyje suskambančiais varpais – savitu sveikinimu atbundančiai gamtos gyvasčiai. Taigi erdvė heterogeniška, harmoningos jos dalių pusiausvyros nėra, bet visuma sutelkta, ji gyva ir turinti bendrą judėjimo kryptį³.

Laukuose atsidūrusių jaunuolių „asmens tamsiose gelmėse“ atgimsta magiška senoji pasaulėvoka ir folkloro vaizdiniai. Sąveika su mitine praeitim, su kraštovaizdžio slaptimi – intuityviai valdanti, nepriklausomai nuo paties žmogaus.

Panoramiškai ir gelmiškai nužymėta erdvė žadina ir platų kūrinio suvokėjo mąstymą: tas išėjimas – tai į nekasdienį erdvų ir slėpiningą pasaulį, į jo valdas.

Erdvinis pasąmoninis suvokimas koreliuoja su cikliškojo metų laiko – ankstyvo pavasario gamtiškumu. Dominuoja šiurkštūs vaizdai: ištižęs sniegas, skysti purvai, kreivi krūmokšniai, kalnas su pernykštėm smilgom „lyg šerno sketera“. Vis pabrėžiamos pernykštės liekanos, kaip ir nejaukumą ryškinantys epitetai – „šiušus“ (tarmybė: nykus), „aštrus“, „šaltas“, „šiurpus“... – toks depoetizuotas pavasaris. Tuo pačiu labai iškeliamos dvi stichinės jėgos: vanduo (jo veržlumas, visaapimantis patvinimas) ir vėjas (jo brutalios akcijos). Tos jėgos nevienareikšmės: vėjas agresyvus, bet ir žaismingas; vanduo, mitologiškai mąstant, ambivalentiškas – šventas, apvalantis, bet ir atstovaujantis velnio, „apačios“ sferai⁴. Itin akcentuojamas stichijų aktyvumas – atkaklus gamtiškas judėjimas, atsinaujinimo energija (aktyvumas juk buvo paties P. Tarulio dvasios polėkis!). Taigi pavasaris rodomas kaip sudėtingas, neramus gamtos prieštarų sandūros ir grumties metas, virsmo stichija, į kurią įtraukiami ir trys kūrinio veikėjai. Kontaktai – nuo išorinio prikibimo („Batai riebiu moliu aplipę“, „Batai klimpsta <...> dirvon“) iki gausėjančių ir vis sudėtingesnių komunikavimo apraiškų. Kaip su aplinka, taip ir su gamta mezgasi ypatingas ryšys. Žmogaus ir gamtos sąveika stimuliuoja pojūčius, reakcijas, būsenas, formuoja komunikavimo ypatumus.

Tai kūno situacijos. Ne tik personažai, ir gamta čia kūniška, kiek antropomorfizuota. Kūnas yra jusliškai suvokiantis ir jautriai atsiliepiantis sava (kūno) kalba. Kūniškasis matmuo, dėmesys juslėms ir jų veiksmingumui (dažniausiai – tai rega, žvilgsnis) vyrauja beveik visose P. Tarulio novelėse. „Pavasario iže“ taip pat akcentuotos personažų akys, jų kitoniškumas, tas leidžia taikliai charakterizuoti trijulės narius; esama ir kiek aktyvesnės žiūros momentų, bet iš esmės šįsyk regos potyriai fiksuojami mažiau. Juslinio suvokimo formų yra ir kitokių – pavyzdžiui, lytėjimas. O tai jau nauja ir įdomu.

Antai šiuolaikiniai kino teoretikai yra rimtai iškėlę lytėjimo paradigmą, rodos, kino menui ne taip labai būdingą, bet būtent lytėjimo jutimas – slaptesnis, komplikuotesnis (suvokia kūnas, bet per odą), tad kūrėjui ir suvokėjui jis įdomesnis nei tiesioginis vizualusis. „Oda – sąveikos bei komunikacijos paviršius“⁵.

P. Tarulio novelėje dėmesys lytėjimui, odai buvo novatoriškas. Oda – savotiškas žmogaus kiautas, nors ir uždengtas drabužiais, bet jautriai reaguojantis į dirgiklius ir pastebimai perteikiantis individo emocijas, būsenas. „Pavasario ižo“ personažai apsirengę kailinukais, bet jusliniai potyriai giliai prasiskverbia, sujaudina ir kitaip paveikia. Oda, kuri turi dengti vidinį pasaulį nuo išorės, tam tikrais atvejais išorės veikiama atsiveria, išduoda slaptus jausmus. Santykis tarp išorės ir vidaus kintantis, kartais jis atvirkštinis – iš vidaus išorėn. „Oda <...> daugiau nei kūno pakuotė – tai semantiškai produktyvūs plotai“⁶.

Susitelkę į sąlyčio, lytėjimo paradigmą, „Pavasario iže“ galime stebėti įvairiopus lytėjimo keliamus pojūčius ir kūno (odos) atsakus – taigi sąlyčio polisemantiškumą.

Tiesioginis fizinis prisilietimas nusakytas nežymiai – tik keliskart užsimintas glostymo judesys, dar „batai moliu aplipę“.

Labiau funkcionuoja netiesioginis, numanomas lytėjimas – kaip tam tikras troškimas. Šiurkščios, šaltos gamtos aplinkoje novelės berniokai ilgisi saulės spindulių, ko nors švelnaus (užuomina: „kaip jaunučiai katinukai prie glostančios mergytės“). Trokštamas, įsivaizduojamas yra žuvų lytėjimas – visos kalbos sukasi apie žuvis ir būsimą žvejybą, kai upės vandenys „atneš lydekų, lynų, kuojų, ešerių ir mažųjų pūgžliukų“. Nusprendžia: „Už trijų dienų žvejosim.“ Nesunku nujausti, kaip jų rankos pasiilgusios lytėti žuvis.

Itin ryškūs yra per akis ir ausis priartėję gamtos garsų ir vaizdų signalai. Tai emociškai stipriai veikiantis, svaiginantis, vis labiau užvaldantis sąlytis, jis smelkiasi vidun, užkrečia nerimu, spartina kraujo pulsavimą: „Jų jaunos gyslos neša kažin kokį naują neramumą. <...> Visos trys širdys smarkiai plakas.“ O ūžiančios, putojančios upelės Valkšnos vaizdas išjudina jaunuolių energijos proveržį – jų žingsniai spartėja, jau bėga pasišokėdami: „Op per ravą! Op! Dar op!“

Įtaigiausias – daugiajusliškumo poveikis, sinergetiška visų juslių sąveika. Gamta novelės veikėjų išjaučiama visais penkiais pojūčiais: prie įprastesnių regos, klausos prisideda uoslės, skonio, lytėjimo jutimai, o pastarasis – dominuoja. Oda, sugėrusi į ją įsismelkusius garsus, kvapus, vaizdus, skonėjimąsi, yra tarsi pavergta, nugalėta. Apibendrintas sąlyčio juslinis suvokimas čia išreikštas išradingu „išorės“ ir „vidaus“ susipynimo apibūdinimu: „Pavasario vėjas švilpia per jų [trijų jaunuolių] kūnus. Jų kūnai tirpsta, skystėja, per juos pavasaris kaip per sietus dūsauna. Rodos, per juos kiaurai matos“ [pabraukta mano, – D. S.]. „Kiaurai“, t. y. visiškai: kiaurai perpučia, kiaurai matyti, kiaurai atsiveriama. Efektingai nusakyta vidinė būsena. Tas „kiaurai“ – ekspresionistų pamėgtas būdas nuo paviršiaus persismelkti į giluminius klodus, į esmę.

Tačiau intuityvus įsijautimas nebūtinai esti pozityvus. Pavasaris veikia ir kitoniškai. Buvęs trijų vyrukų lyg ir bičiuliškas ryšys, jų jutimų ir dvasios būsenų bendrumas staiga keičiasi. Atsiskiria vienas, kurio viduje kažkas sukunkuliuoja ir sprogsta – „kaip įbrogusiai alaus statinei volė šauna“. Jokio deterministinio motyvavimo, tik tam tikri iracionalūs postūmiai, neaiškus galios protrūkis – ekspresionistiškas vidinis sprogimas. Šio jaunuolio akys šelmiškos (vadinasi, pokštautojas), ir, turbūt užsikrėtęs pavasarinio vėjo savivaliavimu, panūdo išbandyti savo galią tuo pačiu kaip vėjas prikibimo, lindimo į vidų, įžūlaus nesiskaitymo būdu. Nusitaikė į Šimuką, silpnesnįjį. Lytėti , liesti galima ir kalba. Ši sąlyčio ir poveikio forma sudėtingesnė ir aštresnė už neverbalinį komunikavimą su gamta. Tarpasmeninei sąveikai nesvetimas kliaučių ieškojimas, noras skverbtis į kito asmens intymius jausmus, žodžiais įgelti, pasityčioti. Provokacija „Čeverykos“ apie pas Šimuko merginą besilankantį dabitą siuvėją demonstruoja patyčią kaip individo užpuolimą, sykiu kalbančiojo mėgavimąsi savo pranašumu.

Pramanytos istorijėlės vaizdingumas grindžiamas sinekdocha – P. Tarulio mėgstamu tropu: dalis (čia – prašmatnios čeverykos) vietoj visumos (tariamo konkurento). Patyčininko azartiškai plėtojamas „Čeverykų“ pasakojimas sietinas ir su ekspresionistų dailininkų, literatų įdiegta naujove – daikto prakalbinimu. Materialus daiktas, netradiciškai savarankiškas, kūrybiškai sureikšmintas (hiperbolizuotas, animizuotas) ir iškeltas į centrą, intriguoja, kryptingai tarnauja numatomam suvokimui ir emociniam sukrėtimui.

Pašaipūnas – sėkmingas šeškų, žuvų gaudytojas. Žuvų nėra, bet gaudymo įgūdžiai praverčia: „jo auka jau saujoje“. Tačiau kas vienam išdaiga, kitam – atvira žaizda. Jau anksčiau būta užuominos apie Šimuko jausmą merginai, gyvenančiai anapus ežero: „Atplėši – kraujas ištrykš!“

„Čeverykų“ pasakojimu išviešinta ir pajuokta vaikino slaptis, sukrėsta jo vaizduotė, sužadinta frustracija. Į tai jautriai atsiliepia kūnas: „Visas tirpsta. Rankos darosi neramios“, „čeverykos <...> smenga į paširdę“, „kojos nuolat šalin smunka.“ Kad užpultasis priblokštas, destabilizuotas, išduoda oda: ji nebepridengia susijaudinimo. Už nereflektuojantį bernioką turėtų mąstyti skaitytojas, šifruodamas centrinę „Pavasario ižo“ metaforą: kodėl kaip akla žuvelė pakliuvo į varžą, kodėl toks patiklus, išsyk pasiduodantis, kodėl gamta ir neramiausiu virsmo metu pusiausvyrą išlaiko, o žmogus – ne? Reikšminga čia yra žmogaus neatsparumo ir veržlios, visas kliūtis įveikiančios upės antitezė.

Patyčią patyrusio būsena stresinė, elgsena labai nerami (namuose piktai bara niekuo dėtą šunį, nebeturi buitinės orientacijos). Situacija pavojinga, tarsi ribinė. Dar naktį jis bėga išsiaiškinti su savo mergina. Ten patiria naują stresorių: „Ji juokias, – gal pavydi, a?“ ir oda vėl skaudžiai sureaguoja – „Šimukas lig papadžių nukaito.“

Jie kalbasi per lango stiklą (nėra gyvo lietimosi, trūksta su(si)pratimo), pokalbis nepavyksta. Tarpusavio ryšys neatviras, trikdomas nepasitikėjimo: „gal tyčia“, „apgaudinėja?“, „o gal... velniai ją žino?“ Greit ir atsiskiria: „Šimukas lyg slidus daiktas staiga išslydo iš nustebusios mergos akių“ („slidus daiktas“, „išs lydo“ – tarsi žuvis?). Neatidus, nesupratingas komunikavimas vaikinui lems žūtį ežere, merginai – neatitaisomos nelaimės smūgį. Bet kūrėjui svarbu ne etinis personažų ir jų veiksmų vertinimas ir anaiptol ne sentimentali užuojauta. Rūpi iki galo tirti sąlyčio – traukos ir atostūmio – reiškinį, aprėpti jo įvairiaaspektiškumą.

Todėl dar atsigręžiama į sąlyčio dalyvę merginą, iškeliami moteriški kūno pojūčiai ir atsakai. Ši moteriškoji pusė novelei suteikia naujų spalvų, papildo požiūrį. Dvipusiškumas svarbus ir „Pavasario ižo“ kompozicijai – komponuota moderniai, chiazmo principu (chiazmą – inversinį kartojimą kaip stilistinę figūrą demonstravo jau „Keturių vėjų“ žurnalas: RUM MUR...). Taigi anksčiau ryškintas sąlytis „iš išorės – į vidų“ tarsi apverčiamas ir atvirkštiniu būdu rodomas jau kaip „iš vidaus – išorėn“. Tai kūno (odos) pojūčių transformacija. Bet ir ankstesnis priekabių sąlytis, ir vėlesnis sąlyčio neužsimezgimas novelėje nušviečiami kaip pražūtingi. Komunikavimo dramą emociškai raiškiai perteikia moters balsas, moters kūnas. Ypač įtaigi šauksmo scena, kupina kylančios įtampos ir afekto, primenanti žymųjį ekspresionizmo pirmtako dailės kūrinį (šauksmas – esmingas ekspresionizmo ypatumas): „pašaukė – – – vėl pašaukė – – – garsiai sukliko – – – šaukė ir bėgo – – – bėgo ir šaukė – – – dar garsiau sukliko – – – jos šauksmas aplink <...> plito – – – veržės tik skaudūs vaitojimai, beprasmiai, vienodi garsai – – –“

Šaukiama į nakties tamsą, į tuštumą. Konvulsyvus ekspresionistinis stilius. Dvi bejėgės būtybės – mergina ir kaukiantis šuo, niekuo negalinčios padėti skęstančiajam. Vienumos ir nevilties situacijoje išryškėja visos juslės, jų susipynimas (mergina įtemptai žiūri ir klausosi, atgaivina „laukinę uoslę“, lieja sūrias ašaras, galop gelbstisi lytėjimu). Bet viskas pavėluota, taip pat ir suaktyvėjęs traukos jausmas, instinktyviai iš pasąmonės gelmių iškilęs primityviausias pirmykštis lytėjimo veiksmas – glaustis prie ko nors, ieškoti artumo: „Merga krito žemėn. Vis ne viena! Žemė ir ji, tai jau – dvi!“ Žemę motiną ji glosto, glebėsčiuoja, liečia lūpomis ir kūnu. Skausmu persmelktas finalinis vaizdas iškelia lytėjimą kaip svarbų, žmogiškai svarbiausią tarp jutimų, sykiu leidžia suvokti jį platesne prasme – kaip primirštą bendrabūvio būtinybę. Toks netikėtas meninis atradimas šioje poetiškoje novelėje.

„Pavasario ižo“ meniniai laimėjimai – originali sąlyčio ir komunikavimo problema, pagilinta žmogaus traktuotė, novatoriška kūno (kaip odos) paradigma, naujų modernistinių prozos galimybių panaudojimas.

Išmoningai pasirinktas žuvų motyvas ir slidumo pojūtis (jis patiriamas vien lytėjimu) yra orientuoti į gelmę, skatina kryptį į gelminius dalykus ir gelminį suvokimą.

Pavasario transgresija, pavasario ižas, pavasarinis precedentas – viskas novelėje turi gilesnę prasmę ir reiškia kai ką gerokai bendresnio.

Bet P. Tarulio proza itin slapukiška, nepateikianti jokio požiūrio nei atviresnio sprendimo. Novelė baigiama klausiamuoju sakiniu. Skuboki suvokėjų ir interpretatorių aiškinimai kartais krypsta visai pro šalį: „akla jaunystės aistra“ (Vygantas Šiukščius)⁷, socialinė problema ir P. Tarulio kairuoliškumas, anot Janinos Žėkaitės⁸.

Manytume kitaip: novelėje atskleistas lytėjimo jautrumas / nejautrumas ir išryškintos atitinkamos pasekmės iškelia prisilietimą kaip išbandymą. Sąlytis su aplinka, su pavasariu, su kitu žmogumi – išbandymų laukas, atvėręs buvimo pasaulyje sudėtingumą ir dramatiškumą, parodęs tarpasmeninės sąveikos tam tikrą paviršutiniškumą ir ydingumą. Skaudus yra vienas kito nesupratimas, o ypač nesiskaitymas su kitu, sąmoningas siekis išjuokti, įžeisti – tas „tyčia“ (pa–tyčia), stigmatizuojantis, net žudantis žmogų. Kas pasakys, kad nėra aktualu?

Atskleisti sunkiai pasiekiamus sielos dalykus, atverti virpančią žmogaus sielą prozininkui tikrai nelengva, bet P. Tarulis rado būdų ir mokėjo jais vykusiai pasinaudoti. Tai aukštojo pilotažo meistrystė, o ji pasiekta ne dabar, ne šiuolaikinės literatūros sąlygomis, bet prieš devyniasdešimt metų.