tekstai.lt

Antanas Andrijauskas. Chaimas Soutine‘as – tragiškojo modernizmo korifėjus

 

chaim soutine
chaim soutine

Ch. Soutine’o fenomenas ir jo kūrybos aktualumas
 

Kai beveik mistinio paslaptingumo skraiste apgaubtas Vilniaus piešimo mokyklos auklėtinis Chaimas Soutine’as (1893–1943) įsiveržė į modernistinio meno olimpą, apie dailininko kūrybą, ypač po jo mirties, rašė daugelis garsiausių prancūzų moderniosios dailės žinovų bei meno kritikų. Netrukus Ch. Soutine’as, kaip ir jo bičiulis Amedeo Modiglianis, tapo Paryžiaus bohemos ir garsios l’école de Paris (Paryžiaus mokyklos) kultine figūra, simbolizuojančia ryškius modernistinės dailės pasiekimus.

Iš tikrųjų reikšmingiausią įnašą į antrosios l’ école de Paris bangos istoriją ir modernaus pasaulietinio žydų meno formavimąsi po 1912 m. įdėjo Centrinės ir Rytų Europos pakraščių žydų kilmės dailininkai, kurių dauguma buvo litvakai. Jie į rafinuotą Paryžiaus dailės pasaulį socialinio ir kultūrinio Prancūzijos gyvenimo liberalėjimo sąlygomis atsinešė atgimstančios žydų pasaulietinės savimonės spalvų, simbolių, įvaizdžių, prancūzams nepažįstamų Europos paribių kasdienio gyvenimo realijų. Marcas Chagallas iš savo gimtinės atsinešė supoetintą chasidų gyvenimo pasaulį, Ch. Soutine’as – kupiną dramatiško nusivylimo ir tragizmo pasaulėjautą, jo jaunystės bičiuliai – garsios Vilniaus piešimo mokyklos auklėtiniai Michelis Kikoine’as, Pinkhus Krémčgne’as, Emmanuelis Mané-Katzas – kiek harmoningesnį pasaulio suvokimą.

Talentingiausias iš gausybės į Paryžių atvykusių litvakų dailininkų buvo Ch. Soutine’as. Jo talentą labai vertino Pablo Picasso, A. Modiglianis, Georges Rouault ir daugelis kitų didžiųjų modernistinio meno korifėjų. Ch. Soutine’o drobėse skleidžiasi intymus dramatiškumas, spontaniška užslopintų instinktų sublimacija, stichiškas maištas prieš įvairias asmenybės pažeminimo apraiškas. Vienatvę, susvetimėjimą, savosios būties tragizmą jis skaudžiai išgyveno, melancholija persmelkti jausmai liedavosi drobėse neretai netgi mazochistiniais pavidalais. Dailininko elgesyje buvo daug nenuoseklumo, blaškymosi, įnoringumo, netgi vaikiško kaprizingumo apraiškų, tačiau jo kūryba plėtojosi kryptingai, įveikdama vis sudėtingesnius kompozicinius ir plastinius tapybos uždavinius. Tai buvo tapytojas iš prigimties, turėjęs unikalų formos, kompozicijos, spalvos, faktūros jausmą. Mažai kas pasaulinės tapybos istorijoje galėjo prilygti jam emocinga potėpio įtaiga, sudėtingų formų perteikimo meistriškumu. Formalius plastinius tapybos aspektus jis pajungė individualios gyvenimiškos patirties ir pasaulio vizijos išraiškai. Galingos energijos kupinas tapymo manieros ekspresyvumas, dramatizmas, emocinis spalvų intensyvumas, subtilus lyrizmas ir jausmų išraiškos autentiškumas yra ryškiausi šio tragiškojo modernizmo šalininko stilistikos bruožai.

Ch. Soutine’as gyveno intensyvų dvasinį gyvenimą, nors atrodė kaip reta užsisklendęs savo išgyvenimų pasaulyje. Todėl nelengva, remiantis menkais šaltiniais, atkurti jo ankstyvosios – ir ne tik ankstyvosios – kūrybinės biografijos epizodus. Nuo vaikystės psichologiškai traumuotas dailininkas susikūrė uždarą pasaulį, į kurį nemėgo įsileisti pašalinių. Jo biografijoje nedaug spalvingų istorinių įvykių. Ch. Soutine’o kelionės beveik visuomet buvo susijusios su kūrybiniais uždaviniais ar muziejinėmis mylimų dailininkų paveikslų studijomis. Be plenerų, paryžietiškame gyvenimo tarpsnyje jis tris kartus keliavo į Amsterdamo „Rijkmuseum“ studijuoti dievinamo Rembrandto kūrinių.

Ch. Soutinė’as nemėgo kalbėti apie jam skaudžius vaikystės prisiminimus, šeimą. Savo kūryboje jis, skirtingai nei M. Chagallas, nepoetizavo vaikystės aplinkos, to krašto, kuriame skursdamas ir žeminamas gyveno. Dailininkas gimė 1893 m. Smilovičių miestelyje, 37 km. į pietvakarius nuo Minsko, gausioje netgi ne siuvėjo (kaip dažniausiai teigiama), o žemiausioje pagal socialinės hierarchijos pakopas amatininkų sluoksnio šeimoje.

Dešimties metų Chaimas pradėjo aistringai piešti, ir piešė viskuo, kuo galėjo ir kur galėjo. Namo sienos buvo išmargintos piešiniais anglimi. Iš pradžių tėvas toleravo sūnaus pomėgį, tačiau kai jis pradėjo slapta iš namų imti pinigų, o iš motinos virtuvės įrankių, kad galėtų nusipirkti dažų ir spalvotų pieštukų, už tai buvo žiauriai tėvo bei vyresnių brolių baudžiamas, todėl dažnai bėgo iš namų.

Trylikos metų Chaimas Minske pradėjo dirbti fotografijų retušuotoju ir su draugu M. Kikoine‘u lankė vietos dailės mokyklą, kurioje jam dėstė Jakobas Kruegeris. Mokymasis Minsko dailės mokykloje gabaus jaunuolio poreikių irgi nepatenkino. Kartu su M. Kikoine‘u jis išvyko tęsti dailės studijas į Vilnių, žydų vadinamą Šiaurės Jeruzale, kur buvo garsi piešimo mokykla. Vilnius Ch. Soutine’ui buvo pirmasis svarbus kultūros ženklų ir simbolių prisodrintas miestas, čia jam atsiskleidė turiningas ir įvairiaspalvis meno pasaulis. Pagaliau jaunuolis jautėsi išsivadavęs iš socialinių konvencijų, religinės bendruomenės ir gyveno vieninteliame jam svarbiame meno pasaulyje. Ištįsęs, plonu kaklu liesas jaunuolis skyrėsi nuo amžininkų ne tiek išvaizda, kiek nepaprastai rimtu požiūriu į savo profesiją, neįtikėtinu darbštumu. Dailininko instinktas buvo toks galingas ir visa aprėpiantis, kad užgožė ir nuslopino visa kita. Jau Vilniuje ėmė ryškėti saviti Ch. Soutine’o charakterio ir kūrybos bruožai. Jo talentas pastebėtas ne tik piešimo mokykloje, bet ir miesto inteligentų, kurie surinko jaunam dailininkui pinigų pigiam bilietui į Paryžių. Įsėdęs į traukinį jis visiems laikams paliko Vilnių, turėdamas vieną aiškų tikslą, – atsidėti nuodėmingai tapybai.

Paryžiuje jis ir M. Kikoine‘as surado anksčiau atvykusį Vilniaus piešimo mokyklos draugą P. Kréme³gne’ą ir apsigyveno Monparnase, neturtingų dailininkų kolonijoje „La Ruche“ („Avilys“) Danzigo gatvėje, kairiame Senos krante. „Avilyje“ Ch. Soutine’o kaimynai buvo M. Chagallas, Osipas Zadkine’as, Moišė Kislingas, Aleksandras Archipenko, Oskaras Meščianinovas, E. Mané-Katzas, Jechuda Epsteinas, Diego Rivera ir daugelis kitų į moderniojo meno istoriją įėjusių dailininkų.

Pirmaisiais paryžietiško gyvenimo metais Ch. Soutine‘as glaudėsi prie savo vilniečių draugų, kurių būrys plėtėsi. Tai buvo skurdo metai, – alkanas jaunuolis valandų valandas stoviniuodavo prie Monparnaso kavinių ir barų, laukdamas, kol kas pavaišins.

A. Modiglianis, išvydęs „Avilyje“ aistringai tapantį Ch. Soutine’ą, buvo pavergtas jo drovios šypsenos. Jį sužavėjo ne tik aistringas jo darbas, tačiau ir tai, kad jis tapė išsirengęs – bijojo sutepti vienintelių drabužių. A. Modiglianis iškart pajuto neeilinį šio ištįsusio negrabaus devyniolikmečio jaunuolio talentą. Ch. Soutine’o pažintis su A. Modiglianiu tapo vienu svarbiausių jo gyvenimo įvykių, – jis surado bičiulį ir dvasios brolį, apie kokį galėjo tik svajoti. Anot M. Kislingo, jie „buvo tarsi neperskiriami dvasios broliai“.

Abu dailininkai buvo labai skirtingi. A. Modiglianis – inteligentiškas, racionalaus apoloniško tipo aristokratas, puikiai išsilavinęs, harmoningas, o Chaimas – skurdeiva, atrodė kaip varguolis, gaivališkas, suluošintos psichikos, tragiškos sąmonės atstovas. A. Modiglianio paveiksluose atsispindi romaniškai kultūros tradicijai ir italų renesanso dailei būdingas melancholiškas meninių formų skaidrumas, minkštumas ir linijų muzikalumas, piešinio aiškumas ir preciziškumas, ramios spalvos, o Ch. Soutine’as – dionisiško, gaivališko, iracionalaus tipo menininkas, kurio darbams būdinga jėga, impulsyvus drastiškumas, siautulingumas ir emocionalios spalvos.

Paryžiuje Ch. Soutine’as kaip apsėstasis tapė Luvre, „La Ruche“ dirbtuvėje, ir sparčiai tobulino plastinę kalbą. Luvras Ch. Soutine’ui tapo sakraline meno erdve, tikrąja dvasios šventove ir nuolatine tobulėjimo mokykla, kurioje jis dažnai praleisdavo visą šviesų dienos laiką, įdėmiai tyrinėdamas dailininkų plastinės kalbos subtilybes.

Nepaisant gilios pagarbos didiesiems praeities meistrams, Ch. Soutine’ą stipriai veikė ir amžininkų – avangardo menininkų – kūryba, kasdien supusi jį Paryžiuje. Jis ją stebėjo, polemizavo su kolegomis, tačiau estetinėse Ch. Soutine’o nuostatose (ne kūryboje) neregime akivaizdaus, avangardinio meno atstovams būdingo siekių novatoriškumo sureikšminimo. Šiuo požiūriu Ch. Soutine’as ir A. Modiglianis emocionaliai buvo artimesni klasikinio meno tradicijai.

Kai kurie įžvalgesni Ch. Soutine’ą supę modernistinės pakraipos dailininkai, pavyzdžiui, A. Modiglianis, P. Picasso, G. Rouault, intuityviai suvokė trapios traumuotos psichikos genijaus unikalumą, tačiau tai buvo tik retos išimtys. A. Modiglianis buvo vienas pirmųjų, kuris suprato Ch. Soutine’o talento jėgą ir originalumą.

Svarbios Ch. Soutine’o tapybos stiliaus ir kolorito tapsmui buvo mecenato ir paveikslų pirklio Leopoldo Zborowskio 1918–1922 m. finansuotos kelionės į Paryžiaus dailininkų pamėgtą Pietų Prancūziją. Patekęs į skaisčios pietų saulės nutviekstą gamtos pasaulį, Ch. Soutine’as pasinėrė į darbą. Tai vienas ryškiausių jo kūrybinio pakilimo tarpsnių, kai pradeda formuotis savitas spontaniškas dailininko tapymo stilius, naujomis spalvomis nušvinta paletė, sukuriama daugybė ekspresyviai nutapytų peizažų, natiurmortų, ryškėja vėlesnei kūrybai būdingas polinkis į psichologinį portretą. Nuo tada dailininko paletėje atsiranda intensyvi mėlyna, žalia, raudona, balta ir kitos spalvos; drobės suskamba ryškiomis spalvinėmis intonacijomis.

1920 m. Prancūzijos Pietuose Ch. Soutine’ą pasiekė žinia apie A. Modiglianio mirtį. Tai buvo vienas skausmingiausių jo išgyventų sukrėtimų. Tapytojas užsisklendė savyje, tapo dar vienišesnis. Tačiau apie 1921–1923 m. jis pamažu išsivaduoja iš šios krizės. Prasidėjo kokybiškai naujas, ypač intensyvaus darbo etapas – dailininkas, supratęs konstruktyvaus sezaniško tapybinio mąstymo principus ir išskirtinį dėmesį kreipdamas į paveikslo plastiką, pamažu įžengė į tokį kūrybinės evoliucijos tarpsnį, kai jo drobes užlieja temperamentingas spalvos pulsavimas, atsiranda įvairių kampuotų formų.

1923 m. sausį Paulis Guillaume’as, turtingo amerikiečių kolekcionieriaus, farmacijos magnato Alberto Barnes konsultantas, magnatą nuvedė pas paveikslų pirklį L. Zborowskį. Šis aistringas prancūzų impresionistinės ir postimpresionistinės dailės kolekcionierius – jo kolekcijoje buvo apie šimtą Pierre’o-Auguste’o Renoiro ir penkiasdešimt P. Cézanne’o drobių – vis labiau domėjosi nežinomais modernistinės pakraipos dailininkais. Sužavėtas Ch. Soutine’o darbų, kolekcionierius, anot vienos versijos, iškart nupirko septyniasdešimt penkis jo paveikslus už tais laikais solidžią sumą – 20 000 frankų. Anot Emilio Szittya, A. Barnes, išvydęs L. Zborowskio namuose Ch. Soutine’o paveikslus, pasipiktino, kodėl jo agentas Paryžiuje taip ilgai „slėpė“ šį menininką. „Tai genijus, kokio aš ieškojau daug metų.“

Kai tuo metu Pirėnuose buvusiam Ch. Soutine’ui pranešė apie labai pelningą jo paveikslų pardavimą, tapytojas įtūžo, pagalvojęs, kad iš jo tyčiojasi. Tačiau lūžis tapytojo karjeroje jau ryškėjo. 1923 m. žurnaluose „Les Arts ą Paris“ ir „L’Amour de l’art“ pasirodė pirmieji Ch. Soutine’o kūrybai skirti straipsniai prancūzų kalba. Garsėjančio modernaus meno kritiko Waldemaro George’o straipsnyje „Soutine’as ir dramatiška jėga“ dailininkas vadinamas vienu ryškiausių Paryžiaus naujojo meno atstovų.

Išgarsėjęs Ch. Soutine’as gyveno erdviuose butuose, tapė šviesiose dirbtuvėse, lankė prancūzų kalbos pamokas. Tačiau pinigai ir pripažinimas beveik nepakeitė pamatinių dailininko gyvenimo bei kūrybos nuostatų – jis liko reiklus kūrybai, atsiribojęs nuo išorinio pasaulio, tapė aistringai, ieškojo naujų plastinės saviraiškos galimybių. Dailininko kūryboje ir šlovės metais nematome nuosmukio, mėginimo išsilaikyti populiariu; jis ir toliau netiražavo paveikslų pirklių pageidaujamų pripažinimą pelniusių kūrinių. Nei brangūs kostiumai, nei šilkiniai marškiniai, nei prabangūs limuzinai, į kuriuos jis retkarčiais demonstratyviai įsėsdavo, nepajėgė harmonizuoti traumuotos dvasios, užgesinti užguito žvilgsnio. Visur, kur tik jis gyveno, buvo daug netvarkos, chaoso, atsainaus požiūrio į respektabilų buržua gyvenimą. Šis klasikinis tragiškojo modernizmo adeptas buvo giliai įsitikinęs, kad tikras menininkas turi vengti sotaus ir respektabilaus gyvenimo, kadangi, jo akimis žvelgiant, autentiškos kūrybos ištakos ir garantas yra tragiškas sąmonės skilimas ir fizinis neturtas.

1928–1929 m. vasaromis, gyvendamas Vence, Ch. Soutine’as nutapė daugybę puikių peizažų ir seriją drobių, vaizduojančių galingą tų apylinkių medį, kurį tapė įvairiu paros metu iš skirtingų regėjimo taškų. Vence Ch. Soutine’as susipažino su turtingų aristokratų meno kolekcionierių ir mecenatų Castaingų šeima, su kuria užsimezgė bičiuliški santykiai. Kita svarbi pažintis buvo su garsiu prancūzų menotyrininku Elie’u Faure’u Bordo mieste. Atkakliai dirbusio dailininko šlovė ir pripažinimas augo. Netrukus 1928 ir 1929 m. viena po kitos pasirodė dvi Ch. Soutine’ui skirtos dailėtyrininkų Waldemaro-George‘o ir Elie’o Faure’o monografijos, kurios tarsi sustiprino pasikeitusį jo socialinį statusą.

1931–1935 m. dailininkas vasaras praleisdavo netoli Šartro buvusioje Castaingų pilyje. Čia jis tapydavo apylinkės kraštovaizdžius bei žmonių portretus. Po L. Zborowskio mirties 1932 m. jo šeima tapo pagrindiniu dailininko mecenatu. Čia viešėdamas jis bendravo su Ericu Satie’u, Jeanu Cocteau, E. Faure’u ir kitais dažnais šeimininkų svečiais. Tai itin svarbus jo kūrybinės evoliucijos tarpsnis – jau subrendęs dailininkas sukuria daugybę puikių peizažų, natiurmortų, portretų ir garsių Šartro katedrą vaizduojančių drobių, iš kurių pirmiausia reikėtų išskirti tikrą šedevrą – mėlyname fone nutapytą „Šartro katedrą“ (1933). Šio periodo darbai įtvirtina Ch. Soutine’ą kaip vieną iškiliausių to meto modernistinės pakraipos tapytojų.

1936 m. Ch. Soutine’as apsigyveno naujame bute avenue d’Orleans greta Salvadoro Dali, Marcelio Gromaire’o, Chanos Orlovos. Šiuo metu jis sukūrė daug puikių portretų, įstabių natiurmortų ir peizažų.

Svarbiausias ir patikimiausias Ch. Soutine’o gyvenimo ir kūrybinės biografijos pažinimo šaltinis yra dailininko kūriniai, kurių lyginamoji ir hermeneutinė analizė atskleidžia daug gelminių jo kūrybos impulsų, slėpiningų meninių vaizdinių atsiradimo prielaidų, ypač turint galvoje, kad Ch. Soutine’as – vienas mįslingiausių XX a. tapytojų. Egzaltuotose Ch. Soutine’o drobėse atsispindėjo slapčiausi dailininko išgyvenimai, psichologinės traumos, svajos, lūkesčiai, nusivylimai, individualios estetiškumo sampratos ieškojimai. Gilinantis į dailininko sukurtų vaizdinių pasaulį aiškėja, kad jo drobėse, persmelktose nevilties, disharmonijos jausmo, savitai atsispindėjo judaistinio misticizmo poveikis, negatyvi gyvenimiškoji patirtis ir tragiška lemtis, iš kurios geležinių gniaužtų jis nepajėgė išslysti.

Ch. Soutine’as buvo unikalus, visa dvasia meninei kūrybai atsidavęs intravertas, kuris jautė, jog jo kūrybiniai siekiai nepritampa prie gyvenamojo laiko. Kūrybos polėkis ir menas jam buvo aukščiausios vertybės. Patekęs į Vakarų meno epicentrą – Paryžių, net ir pragyvenęs jame tris dešimtmečius, dailininkas nepajėgė išsivaduoti iš jį slėgusios nykios vaikystės patirties, kita vertus, ir naujoje savo tėvynėje jis jautėsi svetimas, autsaideris. Dailininkas negalėjo pabėgti nuo dramatiško sąmonės skilimo jausmo. Iš čia – tragiškam modernizmui būdinga pasaulėžvalga, polinkis į dramatizmą, skausmingą kasdienių išgyvenimų sutirštinimą, siekimas išsiveržti už klasikinės grožį sureikšminančios estetikos ribų. Dailininko kuriamos vaizdinių sistemos siejasi su kenčiančios „skilusios sąmonės“ savaiminiais svyravimais, skausmo ir prieštaravimų draskomos menininko dvasios išraiška.

Tapydamas Ch. Soutine’as tarsi siekė išsivaduoti iš skaudžios vaikystės patirties. Tačiau per dailininko paskutinį kūrybos etapą Antrojo pasaulinio karo metu išsiskleidusios meninių vaizdinių sistemos rodo, kad to jam nepavyko padaryti. Betgi ar iš viso tai įmanoma? Ar gali menininkas, imlus išorinio pasaulio įspūdžiams ir įtakoms, pabėgti nuo skaudžios vaikystės patirties, kurios poveikyje skleidėsi pasaulio pažinimas?

Ch. Soutine’as slėpiningus, iš pasąmonės gelmių išplaukiančius potroškius, vidinius išgyvenimus išliejo drobėse. Dailininko kūrybinių ištakų tyrinėjimas yra įdomus uždavinys psichoanalitikams. Ernstas Gerhardas Güse’as 1981 m. paskelbęs esė, skirtą psichoanalitinei Ch. Soutine’o kūrybos interpretacijai, pabrėžė išskirtinį dailininko potraukį į nekrofiliją. Jis pažymėjo, kad dailininko kūriniai yra jį kamavusių psichologinių kompleksų simbolinė išraiška. G. Güse’as apibūdina Ch. Soutine’ą kaip tokį dailininko tipą, kurio meistriškumą lėmė pasirinktas kūrybinis kelias. „Tapybos menas, – rašė psichoanalitikas, – jam pirmiausia yra galimybė išreikšti jį slėgusias psichologines problemas.“ Neatsitiktinai dailininko draugas E. Szittya pabrėžė, kad, jei nori prasmingai „kalbėti apie Soutine’o paveikslus, būtina remtis „tapybos psichologija“, kadangi jo drobės yra ne kas kita, kaip vizijų ir psichologinių būsenų dokumentacijos fragmentai“.

Ch. Soutine’as buvo įvairialypis menininkas. Gaivališki, prisodrinti deformacijų, emocingomis spalvomis žėrintys paveikslai atspindėjo modernistinį maksimalizmą ir drąsiai laužė klasikinėje dailėje nusistovėjusias estetiškumo, grožio, harmonijos sampratas. Kita vertus, jo drobėse, be specifinių modernistinio stiliaus bruožų, galime pastebėti ir giliau paslėptų judaistinio misticizmo simbolikos apraiškų. Įdėmiau žvelgiant į Ch. Soutine’o drobes ryškėja įvairių klasikinės dailės tendencijų ir kai kurių dailininkų įtaka – išskirtini Rembrandtas, El Greco, Camille’is Corot, Custavas Courbet ir kiti didieji praeities meistrai, taip pat jo epochos dailininkai – Vincentas van Gogh’as, P. Cézanne’as ir Pierre’as Bonnardas.

Tačiau klasikinės ir postimpresionistinės dailės įtaką Ch. Soutine’o drobėms užgožia tragiškam modernizmui būdingas sąmonės skilimas, potraukis į deformaciją, dėmesys deidealizuotiems, už klasikinės estetikos ribų esantiems reiškiniams. Iš čia kyla egzaltuotas tragiškas lyrizmas, savitos, jo drobėms būdingos klasikinio grožio idealo nuvertinimo, netgi bjaurumo estetinimo tendencijos. Pabrėžtina, kad Ch. Soutine’o kūrybos pantragizmas ir dramatizmas yra toks originalus, kad jį sunku įsprausti į konkrečios modernistinio meno krypties rėmus.


 

Kūrybos vertė ir tapybos ypatumai
 

Nusivylimas, abejonės supančio pasaulio prasmingumu, harmonijos triumfo iliuzija – visa tai sudarė Ch. Soutine’o pesimistinės pasaulėžiūros esmę. Jo kūryba persmelkta melancholijos, neišvengiamos katastrofos nuojautos. Neatsitiktinai dailininko kūrinius Waldemaras-George’as traktavo kaip „išraišką neišvengiamos lemties, iš kurios gniaužtų jis nepajėgia išsiveržti“. Ch. Soutine’as savo paveiksluose nulupinėja apsauginį odos sluoksnį ne tik nuo tapomų objektų, bet ir nuo savęs, apnuogindamas nervus, kraujuojančias žaizdas, skaudulius, tragišką gyvenimo patirtį.

Visą Ch. Soutine’o gyvenimą buvo užgožusi kūryba – ji buvo pagrindinis būties modusas, dvasios maistas, tai, be ko jis negalėjo gyventi, jausti pilnatvės. Dailininkas retai buvo patenkintas rezultatais, todėl sunaikino daug savo darbų, ypač ankstyvųjų. Nuo jaunystės metų Vilniuje ir Paryžiuje Ch. Soutine’as, anot M. Kikoine‘o ir kitų draugų liudijimų, kaip patrakęs tapė nuo ryto iki vėlyvos nakties, užmiršdamas valgį, viską pasaulyje iki visiško jėgų išsekimo. Neretai, brėkštant naujai dienai ar jau visai įdienojus, suglebdavo prie molberto, net nenusirengęs krisdavo į lovą. Jis, kaip ironizuodavo bičiuliai, maitinosi prasčiau už O. Zadkine‘o šunį, tačiau, atrodo, tai nelabai kam rūpėjo, išskyrus kelis artimiausius skurdo draugus.

Ch. Soutine’o kūryba alsuoja užuojauta paprastam, sunkaus darbo nukamuotam ir į socialinio gyvenimo paribius išstumtam žmogui. Išties dailininko paveiksluose, vaizduojančiuose paprastus gatvės, kaimo žmones, daug nerimo, siautulingos, per kraštus besiveržiančios spontaniškos energijos, dramatizmo, vidinio lyrizmo, polinkio į improvizaciją. Jam būdingas dėmesys įvairioms ribinėms, tragiško grožio kupinoms ir ypač negatyvioms žmogiškos būties apraiškoms, pilkos kasdienybės poetikai.

Ch. Soutine’as, kaip gaivališka, deganti kūrybine aistra asmenybė, vieno kinų tapytojo žodžiais, į kūrinį žvelgė tarsi į mūšio lauką, kur teptukas buvo jo kalavijas, o dažai, linijos, faktūros – pagrindinės kovos priemonės.

Jaunystėje dailininkas išpažino impulsyvios, spontaniškos meninės kūrybos koncepciją ir manė, kad parengiamasis darbas tapytojo kūrybinėje dirbtuvėje ne tik nereikalingas, bet yra natūralaus kūrybos proceso kliuvinys. Nepaisant pagarbos P. Cézanne’ui, jis nesirėmė išorinėmis schemomis, vengė intelektualizmo žabangų. Pirmiausia pasitikėjo savo akimis, juslėmis, spalvų keliamu jausmu, intuicija ir profesiniais plastinės tapybos būdais. Kūrybos procese vadovavosi sparnuota Charleso Baudelaire‘o formule: „Teptukas mąsto didaus tapytojo rankoje.“

Ch. Soutine’o meninės kūrybos procesas tarsi pakluso ritmingam kaitos dėsniui. Dailininkas gaivališkai visa esybe pasinerdavo į kūrybą, tiesiog degė beprotiška aistra. Tačiau jo nežabotą kūrybinį pakilimą nuolat keisdavo atsitraukimo, užsisklendimo pauzės – tuomet jis pasinerdavo į muziejų paveikslų studijas ar leisdavosi į chaotiškas klajones Prancūzijos kaimų, miškų keliais, blaškydavosi po Paryžiaus bohemos mėgstamas vietas. Nepajėgdamas galynėtis su iškilusiomis tapybos ir gyvenimo problemomis, jis krisdavo į neviltį, kamuodavosi, ieškodavo paguodos alkoholyje, įniršęs pjaustydavo, draskydavo, užtepdavo ar kitaip naikindavo „nepavykusius“ kūrinius. Į meninės kūrybos procesą dailininkas žvelgė labai rimtai, nes jam tai buvo esminis savo tragiškos egzistencijos pateisinimas. Pasaulis Ch. Soutine’ui atrodė skilęs, disharmoniškas, svetimas, o autentiška kūryba jam buvo vienintelis būdas, išnaudojant talento galimybes, harmonizuoti pasaulį ir pateisinti savo egzistenciją. Tragizmas buvo pagrindinė, universali Ch. Soutine’o būties ir estetinės pasaulio vizijos kategorija, kuri įvairiais būdais ženklino jo geriausias drobes. Atradęs „savo“ temą, Ch. Soutine’as tarsi atgimdavo ir, spinduliuodamas vitališkumu, vėl gaivališkai pasinerdavo į kūrybos procesą, iškeldamas į šviesą naujų gaivių paveikslų.

Kai dailininkas piešdavo, būdavo neramus, blaškydavosi, ypač kai nesisekdavo surasti tinkamo motyvo ar negalėdavo jo deramai perteikti drobėje. Tuomet jis širsdavo, karštligiškai ieškodavo problemos sprendimo būdo ar pasirinktam motyvui geriausio apšvietimo. Pavyzdžiui, ne vieną kartą piešdamas Vence didįjį medį, žvelgė į jį kaip senovės lietuviai pagonys į dievą. Plenero draugai ir vietiniai gyventojai žinojo, kad, kai dailininkas dirba, geriau prie jo nesiartinti ir nesukelti jam įniršio.

Išliko daug legendų, kaip atkakliai Ch. Soutine’as ieškodavo „tikrų“ peizažų, motyvų, kaip, išvydęs portretui įdomų tipažą ar atsitiktinai sutiktą žmogų, užsidegdavo aistra jį nutapyti. Neretai tokiais atvejais elgdavosi neįprastai – maldaudavo „auką“, grasindavo, atiduodavo paskutinius skatikus, kad tik pasiektų savo tikslą.

Ch. Soutine’as, skirtingai nei P. Picasso ir M. Chagallas, tapė tik iš natūros, ir tai davė pagrindą kritikams teigti, jog tapytojui trūko vaizduotės, kad jam svetima fantazija. Tokie teiginiai, man atrodo, yra pramanas. Įžvalgiai dailininko akiai reikėjo tiesioginio kontempliacijos objekto, į kurį jis skverbėsi ir per kurį siekė atskleisti vidinę daugeliui neregimą esmę. Tuo Ch. Soutine’as artimas A. Modiglianiui. Ch. Soutine’as nesuprato, kaip galima kurti paveikslą iš vaizduotės, atminties ar anksčiau darytų eskizų. Tapomas objektas jam turėjo būti čia, šią akimirką. Jis turėjo jį jausti, stebėti godžiomis akimis ir priimti kitomis juslėmis, skverbtis į jį ir jį pažinti, o pažinimo rezultatus perteikti plastinėmis meninės išraiškos priemonėmis. Pavyzdžiui, tapant portretus Ch. Soutine’ui buvo svarbiausia ne tikras portretuojamojo veidas, kūno detalės, bet psichologinis asmenybės portretas.

Reikia pabrėžti, kad dailininkas niekada neturėjo atostogų, išskyrus didėjančius ir ilgėjančius dvasinės krizės periodus, klajones po provincijos kaimus ar bohemiškus susitikimus. Gyvenime, kaip minėjome, dailininkas siekė autonomiškumo, vengė apsinuoginti, tačiau kūryboje priešingai – nuolat įvairiais pavidalais išsiveržia į dienos šviesą jo slėpiningiausios svajos, potroškiai, nuoskaudos, fobijos, įtampos ir dramatizmo kupinos estetinių idealų, harmonijos paieškos.

Jis beveik nedarydavo išankstinių etiudų, piešinio. M. Ragono žodžiais, jis „iškart spalvomis atakuodavo drobę, menkai rūpindamasis anatomija. Jam labiausiai rūpėjo išraiška“. Ch. Soutine’ui svarbiausia buvo vaizduojamojo objekto charakterio, jo būdingiausių bruožų, jį supančios atmosferos, emocinio santykio su vaizduojamuoju objektu išraiška. Ekspresyvusis pradas dailininko drobėse reiškėsi susiaurintomis, ištemptomis, deformuotomis, ekspresyviomis elgrekiškomis figūromis, prailgintais asketiškais veidais. Išblėsus piešinio, siužeto svarbai, pagrindines paveikslo struktūros funkcijas perėmė formalūs plastiniai tapybos aspektai, kurie geriausiai atitiko dailininko spontanišką kūrybos pobūdį. Todėl atsirado laužytų ir verpetuojančių linijų, egzaltuotų intensyvaus psichologinio poveikio spalvų, tapybinių dėmių, savaiminių potėpių išskirtinė svarba.

Tačiau gaivališko prado vyravimas dailininko kūrybos procese nesuteikia pagrindo vienareikšmiškai vertinti Ch. Soutine’ą tik kaip instinktyvų, spontanišką kūrėją. Galima teigti, kad toks plačiai paplitęs menotyrinėje literatūroje požiūris nėra visiškai teisingas. Iš tiesų kūrybos kelio pradžioje dailininkas sukurdavo paveikslą per vieną ar kelis seansus, tačiau brandžius paveikslus tapė su sezanišku kruopštumu, dėl to kūrimo procesas užsitęsdavo. Kuo toliau, tuo mažiau jis pasitikėjo spontaniškai gautais rezultatais ir vis dažniau po pauzių vėl grįždavo prie nutapytos drobės ir dirbdavo.

Bręsdamas Ch. Soutine’as vis aiškiau suvokė tradicijų perėmimo ir muziejinių studijų patirties svarbą, būtinybę mokytis iš didžiųjų meistrų tapybos technikos subtilybių. Tiesioginis sąlytis su praeities meistrų kūryba gerokai pakoregavo jo Vakarų dailės istorijos viziją. Jo bičiuliai pasakoja, kad Ch. Soutine’as dažnai prieš naujų darbų pradžią studijuodavo analogiškus arba artimus savo pirmtakų kūrinius. Kurdamas būdavo įsitempęs ir paniuręs, dirbtuvėje blaškėsi kaip žvėris narve, ypač jei kūrybos procesas ėjo šunkeliais ar nesisekdavo baigti pradėto darbo. Anot Poulette Jourdain, Ch. Soutine’as nemėgo tapyti ant nepriekaištingai baltos, ką tik nugruntuotos drobės. Jam buvo labai svarbu įvairios faktūros, „praeities“ pėdsakai, ar tai, kas „liko“ ant drobės. „Mes pirkdavome, – sako ji, – sendaikčių turguje senus paveikslus, kurių dažų sluoksnius jis grandydavo ir užtapydavo iš naujo.“

Nors Ch. Soutine’as patologiškai bijojo kraujo, tačiau mėgo tapyti įvairių gyvūnų, paukščių, žuvų skerdenas netgi tuomet, kai jos pradėdavo irti ir skleisti nemalonų kvapą. Mėgo tapyti ir uniformuotus personažus, specialiai uniformomis aprengdavo pozuotojus, gal dėl to, kad jos slėpė asmenybę, niveliavo jos unikalumą. Jau minėjome, jog jį traukė ne įprastas pozuojančių asmenų grožis, bet įvairūs nukrypimai nuo normos, žmogaus veido ar jo dalių asimetriškumas, atlėpusios ausys, deformuota nosis, iškreiptas kūnas.

Taigi Ch. Soutine’o drobėse grožis neretai atsiskleidžia per įvairius bjaurumo pasireiškimus. Bjaurumas jo kūryboje yra dominuojanti, nuolat lydinti būsena, po kurios skraiste slypi ir skleidžiasi sudėtingiausių išgyvenimų gama. Todėl išorinis bjaurumas, įdėmiau į jį žvelgiant, netikėtai sušvinta ir atsiskleidžia kitomis spalvomis. Viena poliarinė kategorija Ch. Soutine’o paveiksluose transformuojasi į kitą ir žėri kontrastiškomis emocingomis spalvomis. Dailininko drobių meniniai vaizdiniai atspindi pilką nuožmią kasdienybę: tai niūriomis dramatiškomis spalvomis tapomas pasaulis, kuriame gyvena negandų nukamuoti žmonės; tai intensyvus Paryžiaus ar ramus provincijos gyvenimo ritmas; tai sunkaus gyvenimo iškreipti veidai, pavargusios akys.

Ch. Soutine’o kūryboje viešpatauja Franzo Kafkos ir Albano Bergo kūriniams būdinga tragiška atmosfera: daug nerimo, tylaus užslopinto sielos klyksmo, nuožmios dramatiškos gyvenimo tiesos. Žmogiškosios būties tragizmas, kaip ir A. Bergo „Wozeke“, perteikiamas įprastinės harmoningos meninės kalbos laužymu, iš kenčiančios sielos gelmių besiveržiančio tyro lyrizmo protrūkiais. Dvasiškai artimiausi herojai šiems menininkams yra autsaideriai, pažemintieji ir nuskriaustieji. Jie kupini kančios, nusivylimo, kadangi gyvena skurdo sąlygomis, nukamuoti ir paskendę savo išgyvenimų pasaulyje, išvarginti nepriteklių, bejėgiai pakeisti gyvenimą. Juos tarsi persekioja niūrios lemties prakeiksmas, – tai skurdo vaikai, atstumtieji, nerandantys vietos abejingame pasaulyje, tačiau jų povyzose neretai skleidžiasi desperatiški išdidumo protrūkiai, iššūkis lemčiai.


 

Portretas kaip žmogaus užslėptosios esmės pažinimas
 

Ch. Soutine’o, skirtingai nei A. Modiglianio, nedomina gražūs žmonės, harmoningos kūno formos, atvirkščiai – jam buvo svarbu, kas neįprasta, kas iškrinta iš pilkos kasdienybės, netelpa į standartus, kas balansuoja tarp bjaurumo ar atšiauraus grožio. Šie konceptualiai skirtingi A. Modiglianio ir Ch. Soutine’o portreto estetikos bruožai aiškiai regimi, pavyzdžiui, 1916–1917 m. A. Modiglianio tapytuose Ch. Soutine’o (1916), Juano Griso (1916), Jeano Cocteau (1916) portretuose, kuriuose daug elegancijos, dvasios artistiškumo, portretuojami žmonės tarsi pakylėti virš kasdienės buities, supoetinti, išryškinamos jų harmoningos, estetiškai patrauklios savybės.

Ch. Soutine’o požiūris į portreto žanrą iš esmės kitoks. Jo kūrybai visiškai svetimas sentimentalizmas ar realaus gyvenimo idealizavimas, jis nelaukia ir nemato nieko šviesaus. Iš čia kyla išskirtinis dailininko dėmesys tamsioms, nepatrauklioms gyvenimo pusėms, žmonių deformacijoms, grubokai, kupinai kančios egzistencijai. Jis – negailestingas l’école de Paris meistras, nepakentęs jokios simuliacijos, tikrovės pagražinimo, buvo tiesus realybės vertintojas. Todėl toks negailestingas jo požiūris į save ir kitus gyvenimo suluošintus herojus. Jo portretuose – iškreipti neišbrendamo liūdesio ir nevilties veidai, liudijantys socialiai angažuotą dailininko estetinę poziciją, daug dramatizmo, sutirštintų spalvų, grotesko ir kartu jautraus psichologizmo.

Bene ryškiausiai portretuose išreikštas žmogiškosios būties dramatizmas, skilusią sąmonę persmelkiantis disharmonijos jausmas. Portretų galerijoje viešpatauja ne idealūs herojai, o liguisti, traumuoti, gyvenimo negandų, nepriteklių, skurdo, alkio ir sunkaus alinančio darbo nukamuoti antiherojai.

Dailininkui artimiausi tokių portretistų kaip C. Corot ir G. Courbet darbai – tai portretai žmonių, kuriuos būtų galima pavadinti „žemės druska“. Ch. Soutine’o portretų galerijoje, išskyrus menininkų, draugų ir vaikų portretus, dažniausiai vyrauja skurdo iškamuotų bedalių veidai, žvelgiantys į mus iš dailininko drobių neramiais skvarbiais žvilgsniais. Jo herojai – paprasti valstiečiai, vyndariai, piemenys, Paryžiaus konditeriai, mėsininkai, liokajai, restoranų pasiuntinukai, laisvo elgesio moterys, vargšai vaikai ar netgi valkatos, prostitutės, bepročiai ir kitokie marginalai. Kai Ch. Soutine’as rinkdavosi viešnamiuose ar kitur tinkamus pozuoti modelius, jo abejingas žvilgsnis praslysdavo pro dailių veido bruožų ar figūros žmones; jo dėmesį iškart patraukdavo nestandartinės moterys ar vyrai, kitiems atrodę negražūs, netgi atstumiantys. Dailininkas nesidangsto, o drebia žiūrovui į akis rūsčią gyvenimo tiesą, rodo, kaip nuožmus alinantis darbas nužmogina žmogų. Sudramatintais siužetais ir juose veikiančiais kontroversiškais personažais jis neretai apnuogina savo herojų plebėjišką prigimtį, išdidina ir taip nepatrauklias gyvenimo ir žmogaus veido bei kūno puses. Niūrios socialinio gyvenimo realijos ir jas reprezentuojantys įvairūs marginalai bei „išstumtieji“ tiesiogiai siejami su tragiškajam modernizmui svarbiomis tragiškumo ir bjaurumo kategorijomis, kurios Ch. Soutine’o drobėse įgauna visai kitokią nei klasikinėje dailėje, vos ne sakralinę prasmę. Šiame nužmogintame, dažnai netgi košmariškame, artimame F. Kafkos aprašytam pasaulyje pulsuoja tikro humanizmo, žmogiškumo, užuojautos dvasia. Visiškai nepagrįsti daugelio tyrėjų šiam didžiam menininkui metami kaltinimai, esą jis nejautrus blogiui, melui. Jis pats dramatiškai išgyvena savo herojų tragedijas, ieško kelių į šviesesnį pasaulį.

Kokybiškai naujas Ch. Soutine’o portretinės tapybos etapas pradeda ryškėti apie 1919 m., kai jis nutapo keletą portretų: „Pamišusi moteris“ (1919), „Moteris žaliu apdaru“ (1919), „Vyras su kepure“ (1919–1920) ir „Pagyvenusi aktorė“ (1919–1920). Pastarajame portrete į akis krinta ir vėlesniems dailininko portretams būdinga nenatūrali sėdinčios moters poza ir labai neįprastas rankų, tarsi sulaužytų paukščio galūnių, traktavimas. Šiuose portretuose dar tik ryškėja pagrindiniai jo portretinės tapybos bruožai, emocingas ryšys su modeliu, kuris perteikiamas kiek negrabiais potėpiais.

Tačiau netrukus Ch. Soutine’o portretinės tapybos stilistika keičiasi, – atsiranda daug jautresnių spalvų ir vientisesnių plastinių sprendimų. Dauguma po 1921 m. dailininko nutapytų portretų, pavyzdžiui, „Tapytojo Emilio Lejeune’o portretas“ (1921), „Konditeris“ (1921), „Konditeris su raudona nosine“ (1922– 1923), rodo išaugusį tapytojo meistriškumą. Dabar jis demonstruoja vientisą kompozicinį sprendimą, atsisako daugelio neesminių detalių. Puikiai sukomponuoti portretai atrodo lyg atlikti vienu kūrybiniu įkvėpimu; juose jaučiamas tapymo manieros šviežumas, meistriškos spontaniškos linijos ir potėpiai. Portrete „Konditeris su raudona nosine“ skaisčiai raudona nosinė ant apdaro atrodo kaip gili kraujuojanti, metafizinės prasmės kupina žmogaus žaizda.

Klasikinis Ch. Soutine’o potraukio deidealizuoti pavyzdys – „Raudonai apsirengusios moters“ (1924–1925) portretas, kuriame nutapyta iškreiptos figūros moteris, didele skrybėle prisidengusi negražų veidą, netaisyklingas akis. Ch. Soutine’as yra didis dailininkas, puikiai suvokiantis meninės tiesos ir gyvenimiškosios tiesos skirtumą. Todėl groteskas, deformacija tampa galinga meninės išraiškos priemone.

1922–1923 m. spontaniškai nutapytame „Groteskiniame autoportrete“ išreikštas savianalitinis, negailestingas ir kartu atvirai pasityčiojantis požiūris į save. Autoportrete į akis pirmiausia krinta didelė nosis, atlėpusios ausys ir milžiniškos lūpos, liguistai sulinkusi figūra.

Stiliaus atžvilgiu labai įdomūs ir neįprasti Ch. Soutine’o braižui yra 1939 m. piešti portretų eskizai, kuriuose vyrauja lankstus, dinamiškas, savaiminis linijinis piešinys. Dailininkas siekia juose perteikti ne išorinį žmogaus veido panašumą, o jo vidų. Šie „psichologiniai“ portretai atskleidžia ne tik dailininko įžvalgumą, tačiau dažnai ir ne visuomet aiškiai regimą ryšį su jam labai svarbaus psichologinio portreto meistro Rembrandto kūryba.


 

Natiurmortas kaip biblinio aukojimo ritualo atspindys
 

Grožis ir bjaurumas Ch. Soutine’o drobėse nuolat konfliktuoja, konkuruoja, susipina, bjaurumas slegia grožį, siekia jį išstumti į periferiją. Pilka kasdienybė čia sušvinta naujomis dramatiškomis spalvomis. Skirtingai nei Pieterį Breugelį, Heronimą Boschą ar Francisco Goya, dailininko nedomina paradoksali grožio ir bjaurumo dialektika, jo dėmesys sutelktas į deidealizuotą santykį su tikrove, jos grubios poetikos spalvas, už klasikinės estetikos ribų esančių išoriškai negražių meno objektų pasaulį. Matomas liguistas jo potraukis jaučių, triušių skerdenoms, pakabintiems ant kablių paukščiams su beviltiškai išskleistais, jau nepajėgiančiais skristi, palaužtais sparnais. Šis dėmesys ką tik gyvybės požymius praradusiems, dar krauju pasruvusiems Ch. Soutine’o natiurmortų objektams itin keistai atrodo, kai žinai iš vaikystės atėjusią kraujo baimę, pamatęs jį – jis alpdavo. Krauju aptaškytos įvairių gyvūnų skerdenos ir palaužtais sparnais paukščiai – jie nuo vaikystės jam buvo žiauraus smurto, pažeminimo, prieš kurį jis maištavo iki gyvenimo pabaigos, simboliai – Ch. Soutine’o drobėse įgauna simbolinę, vos ne apokaliptinę prasmę.

Ch. Soutine’ą Louvre žavėjo vienas skaisčių raudonos spalvos atspalvių nutviekstas Rembrandto paveikslas, kuriame buvo vaizduojama šviežia buliaus skerdena. Šio paveikslo spalvų, faktūrų, formų, raudonos spalvos atspalvių, mėsos audinių perteikimo atšiaurus grožis ir dramatizmas jį tiesiog pavergė ir įkvėpė variacijoms šiais siužetais. Paveikslas tarsi atvėrė jam būties tragizmą – Rembrandto drobėje jis išvydo balansavimą tarp mirusios ir dar gyvos, pulsuojančios nervais, krauju, materijos. Amžina gyvybės ir mirties metamorfozių tema šiame natiurmorte jam atsiskleidė naujomis, netikėtomis egzistencinėmis prasmėmis. Paveikslas ilgam visiškai užvaldė Ch. Soutine’ą ir jis pasinėrė į naują modernistinės estetikos dvasia pagrįstos šios temos reinterpretaciją.

J. Lipchitzas pasakoja, kad, persikėlęs gyventi į naują, šviesią dirbtuvę Saint Gothard’o gatvėje, Ch. Soutine’as ilgai kamavo L. Zborowskį, prašydamas realizuoti seną svajonę – nupirkti ką tik paskersto jaučio skerdeną natiurmortų serijai tapyti. Tokią skerdeną jis matęs Rembrandto drobėje. L. Zborowskis ilgai spyriojosi, mėgino dailininkui įpiršti mažiau kainuojančias triušio ar avies skerdenas, tačiau Ch. Soutine’as nenusileido. Jam reikėjo daug didingesnio, jo talento mastą atitinkančio mėsos kalno. Kai vis dėlto po daugybės prašymų šis noras pagaliau buvo patenkintas, jis tiesiog spindėjo iš laimės. Kaip pakvaitęs nėrėsi į darbą, vartė skerdeną, tapė ją išryškindamas vis naujas detales. Šioje 1925 m. natiurmortų serijoje jis siekė ne tik perteikti jautriausius krauju pasruvusios masės spalvų atspalvius, bet ir išryškinti skerdenos vidinę struktūrą, kaulų, riebalų, ląstelių sluoksnius ir kūno gyvybę palaikiusią vos ne mistinę prasmę jam įgavusių venų, kapiliarų, kraujagyslių sistemą. Ch. Soutine’ą domino skaisčios, įvairių atspalvių raudonos spalvos energetinė emocinio poveikio galia. Jis negalėjo atsisveikinti su šiuo per didžiausius vargus įgytu turtu net tada, kai mėsa per mėnesį pajuoduodavo, nuo jos sklisdavo bjaurus kvapas, kai vis sunkiau būdavo apsiginti nuo skerdeną apsėdusių musių pulkų, kurias baidė Paulette Jourdain. Kai skerdena prarasdavo spalvas, dailininkas atsinešdavo iš skerdyklos šviežio kraujo ir pildavo ant jos. Šis kraujas skverbėsi į apatinį butą, nuo gendančios mėsos kvapo sukilo kaimynai, kurie kvietė policiją ir sanitarines tarnybas, tačiau dailininkas ir toliau tapė, visomis išgalėmis gindamas sunkiai užkariautą pūvančios mėsos kalną. Taip gimė daugybė šio natiurmorto versijų.

Potraukis prie įvairių skerdenų ir skaistaus kraujo spalvai, kuri nuolat sušvinta daugelyje geriausių Ch. Soutine’o drobių, įgauna kokybiškai naują, vos ne metafizinę prasmę, lyginant su mažųjų olandų darbais, kuriuose medžioklės trofėjai ar sultingi kumpio gabalai dažniausiai tėra malonus akiai natiurmortas, demonstruojantis vaišėmis nukrauto stalo gausą ir įvairovę. Šiuo atžvilgiu Ch. Soutine’as iš tikrųjų daug artimesnis Rembrandtui, kurio drobėse pirmiausia iškyla kitoks – egzistencinis – požiūris, tai yra gyvenimo ir mirties metamorfozių dramatizmas. Kita vertus, dėmesys krauju pasruvusiam pasauliui galėjo būti stichinis pasąmonės protestas prieš smurtą, iš vaikystės paveldėta mįslingo biblinio aukojimo ritualo baimė.

Dauguma Ch. Soutine’o natiurmortų, meistriškai vaizduojančių, pavyzdžiui, asketiškų, didžiulių, tuščių stalų fone kelias varganas silkes, daržoves ar vaisius, tarsi pasąmonės lygmenyje apeliuoja į jo vaikystės ir pirmųjų gyvenimo metų Paryžiuje neišbrendamą skurdą, nuožmų nuolatinio alkio jausmą, kai visai šalia spalvingais šio miesto bulvarais ir gatvėmis nerūpestingai šmirinėja galybė sočių, gyvenimo malonumais pertekusių praeivių ir miesto svečių. Patetiškas trijų pilkų silkių vaizdas ant didelio stalo primena tuos jaunystės laikus, kai Vilniuje taip „turtingai“ apkrautas stalas simbolizavo sočias dienas. Silkės, česnakas, agurkas ir kiti vargano žmogaus buities atributai Ch. Soutine’o drobėse įgauna kone kosminę metafizinę prasmę, priverčia susimąstyti apie socialinę prarają tarp skurdžių ir turtuolių. Dailininko draugų prisiminimuose apie jo gyvenimą Paryžiuje kaip niūrūs vaiduokliai praslenka nykaus skurdo ir alkio motyvai, kai vėlyvą naktį atsikvošėjęs po tapymo alkanas Ch. Soutine’as belsdavosi į visas „Avilio“ duris, prašydamas nors menko duonos gabalėlio, ar kaip elgeta valandomis stovėdavo prie kavinių ar barų, laukdamas išmesto kąsnelio.


 

Paskutiniai gyvenimo ir kūrybos metai
 

1937 m. Ch. Soutine’as susipažino su tremtine iš Vokietijos Gerda Groth, meno pasaulyje labiau žinoma kitu – Mademoiselle Garde – vardu. Dailininkas jau gyveno Paryžiuje, Orleano aveniu, bute su šviesia dirbtuve, o vėliau, 1938 m., su Garde persikėlė į Villą-Seurat. Tuomet jam jau prasidėjo vis aštrėjančios ir nesibaigiančios problemos dėl skrandžio opos. Šiame gyvenimo tarpsnyje Ch. Soutine’as bendravo su skulptore Ch. Orlova, poetu Blaise’u Cendraru, kompo-zitoriumi Eriku Satie ir garsiu amerikiečių rašytoju Henriu Milleriu. Mademoiselle Garde buvo eilinė tapytojo gyvenimo meilė, ir jis neslėpė aistros. Juos tikriausiai suartino praradimų atmintis ir skausmingi praeities išgyvenimai. Garde suėmimas ir išvežimas į koncentracijos stovyklą Ch. Soutine’ui buvo skaudus likimo smūgis. Karo metais jis rašė jai meilės kupinus laiškus.

Prieš Antrąjį pasaulinį karą, apie 1938 m., Ch. Soutine’ui prasidėjo eilinė sunki krizė, kurią pagilino Europoje po Miuncheno sąmokslo didėjanti neišvengiamos katastrofos nuojauta, ypač stebint Italijoje, Ispanijoje ir Vokietijoje vykstančius procesus, kurie sunkiai slėgė žydų kilmės intelektualus ir menininkus. Dailininką kamavo vis dažniau pasikartojantys skrandžio opos skausmai, kurie versdavo jį, kaip ir jo herojus drobėse, raitytis iš skausmo.

Kai iškilo karo grėsmė, jam buvo pasiūlyta išvykti į JAV, tačiau dailininkas liko naujoje tėvynėje. Karo pradžioje ir per okupaciją nuo 1939 m. kartu su Garde Ch. Soutine’as daugiausia gyveno Civry-sur-Serein provincijoje, apie 200 km. nuo Paryžiaus, bijodamas pakliūti į nacių konclagerius daug kartų keitė gyvenamąją vietą.

Tuomet sukurti peizažai yra persmelkti artėjančios katastrofos nuotaikų. Puikiu šio dramatiško gyvenimo tarpsnio atspindžiu galime laikyti paveikslą „Vėjuota diena“ (1939), kuriame viskas apimta siautulingo vėtros sūkurio. Pirmame drobės plane meistriškai nutapytas galingos vėtros lenkiamų medžių guotas audringo dangaus fone. Kitame paveiksle „Vėtros gairinamas medis“ (1939) pasirinktas lokalesnis tą pačią dramatišką temą – medžio kovą su galinga stichija – interpretuojantis motyvas.

1940 m. sausio 29 d. laiške iš Cuvry draugui W. Groghui jis praneša: „Aš palikau pas ponią Claire vieną Modiglianio piešinį kartu su kitais savo piešiniais. Tu pasiimk juos, jei mane ištiks nelaimė.“ Netrukus jo rusvaplaukė gyvenimo draugė, bėglė iš Vokietijos, buvo areštuota ir žuvo nacių konclagery. Ch. Soutine’as, kad išvengtų draugės likimo, kaskart buvo priverstas su padirbtais dokumentais keisti gyvenamąją vietą.

1940 m. gegužę dailininkas suartėja su buvusia siurrealisto Maxo Ernsto žmona Marie Berthe Aurenche, kuri kartu su juo gyveno likusius trejus metus. Iš pradžių jie slapstėsi pas jos draugus Paryžiuje, vėliau – įvairiuose provincijos kaimeliuose, daugiausia Champigny, esančiame netoli Turo miesto. Tuo metu jis išgyveno paskutinį kūrybinio pakilimo tarpsnį. Nepaisydamas silpstančios sveikatos, Ch. Soutine’as tapė mėgstamus peizažus, didelius medžius, gyvūnus ir vaikus. Iš to periodo išskirtini sodriomis spalvomis ryškiais potėpiais nutapyti paveikslai „Kiaulės“ (1941–1942), „Champigny peizažas“ (1942–1943). Šiose, be abejonės, geriausiose jo drobėse spalvos tamsėja, tačiau ir tamsiame fone skleidžiasi neįtikėtinai emocingos žalios spalvos atspalviai, įsiliejantys į kitų spalvų erdves.

Vėl atgimsta Ch. Soutine’o didelių medžių nostalgija, juos daugybę kartų tapė Vence ir Cerete. Šį tapytojo kūrybinio pakilimo tarpsnį vainikavo nuostabūs, gilios prasmės prisodrinti peizažai. Juose vis labiau jaučiamas grėsmingos apokaliptinės audros alsavimas, audros, kuri savo siautulingais sūkuriais griauna harmoningą pasaulį, neša į jį nerimą. 1942 m. Ch. Soutine’o kūryboje vyrauja dėmesys didingam medžiui („Didelis medis“, 1942) ar medžių guotams. Tai peizažai, išnyrantys iš pasąmonės gelmių – vaikystės atminties. Jis intuityviai siekė kompensuoti vaikystės praradimus, išsiveržti iš niūrios prisiminimų patirties. Tikriausiai todėl vėlyvuosiuose Ch. Soutine’o kūriniuose spontaniškai išsiliejo jo jaunystės vaizdai, motyvai. Iš čia dailininko švelnios nostalgijos jausmais nuspalvintas požiūris į savo gyvenimo pradžią – ją simbolizuoja jo paveiksluose kelyje išnyrančios mergaitės ir berniuko figūros, kurias nuo galingų vėtros šuorų saugo galingų medžių eilės šalia kelio. Šiuose kūriniuose, kaip ir daugelio kitų litvakų drobėse, atsispindi prarastosios tėvynės ilgesys, savo ištakų paieškos.

1942 m. Ch. Soutine’as pirmą kartą netikėtai prisiliečia prie anksčiau jam atrodžiusios svetimos motinystės temos. Jis sukuria paveikslus „Motinystė“ (1942), „Močiutė su vaiku“ (1943). Artėjant jo gyvenimo pabaigai, vėl iškyla vaikystę supę įvaizdžiai ir prisiminimai. Elegiškomis spalvomis nutapytoje „Motinystėje“ pirmiausia į akis krinta ne tarsi nutolusi motinos figūra, o miegančio, suglebusio, lyg su palaužtu kaklu ir sparnais paukščio – mažo berniuko figūra. Jau nėra užuominų į groteską – čia dvelkia nerimo, skausmo, praradimo nuotaika. Dvi greta nutapytos figūros yra lyg atskirtos viena nuo kitos neregimos, neįveikiamos sienos. Anot dailininko dukterėčios Ninos Furapontovos, motina, močiutė ir sesuo buvo vieninteliai šeimoje žmonės, su kuriais jis artimiau bendravo, tačiau ir jos nepajėgė apginti vaiko nuo tėvo ir vyresnių brolių ortodoksinių nuostatų tironijos.

Paskutinius savo gyvenime Naujuosius metus neprognozuojamo elgesio Ch. Soutine’as sutiko Paryžiuje, surengęs draugams dailininkams improvizuotą hepeningą. Savo būstą užleido įvairioms keistoms, varganoms, tarsi iš jo drobių atkeliavusioms, visur šmirinėjančioms senutėms. Jas negausiems lankytojams pristatinėjo kaip tolimas giminaites.

1943 m. rudenį vėl atsiliepė badavimo metais užgyventos ligos, – prakiuro žarnynas. Po eilinės krizės į Paryžiaus kliniką Ch. Soutine’ą atvežė rugpjūčio 7 d., bet jau pavėluotai – nieko negalima buvo padaryti. Skubiai atlikta operacija nebepadėjo. Dailininkas mirė rugpjūčio 9 d., sulaukęs vos penkiasdešimties, su svetimais padirbtais dokumentais. Palaidotas Monparnaso kapinėse. Į paskutinę kelionę paskui karstą nacių okupuotame Paryžiuje ėjo tik keli žmonės, tarp kurių buvo prancūzų modernistinio meno korifėjai P. Picasso, J. Cocteau ir Maxas Jacobas. 1960 m. greta jo buvo palaidota ir paskutinė genialaus litvakų dailininko gyvenimo draugė Marie-Berthe Aurenche.

 

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2009 m. Nr. 2 (vasaris)