tekstai.lt

Erika Fischer-Lichte. Performatyvumo estetikos pagrindimas.

Mūsų publikacija

 

Iš vokiečių k. vertė Austėja Merkevičiūtė

 

Marina Abramović. en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovi%C4%87
Marina Abramović. en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovi%C4%87
1971 m. spalio 24 d. Insbruko galerijoje „Krinzinger“ nutiko keistas ir atmintinas įvykis. Jugoslavų menininkė Marina Abramović atliko performansą „Tomo lūpos“ („Lips of Thomas“). Iš pradžių menininkė visiškai nusirengė. Paskui nuėjo prie galinės galerijos sienos ir pritvirtino savo nuotrauką, aprėminusi ją penkiakampe žvaigžde. Tada žengė prie balta staltiese dengto stalo, ant kurio buvo butelis raudonojo vyno, stiklainis medaus, krištolo taurė, sidabro šaukštas ir rimbas. Atsisėdusi prie stalo, ji paėmė stiklainį ir sidabro šaukštą. Pamažu kabino medų, kol ištuštino visą stiklainį – suvalgė kilogramą medaus. Paskui įsipylė į krištolo taurę raudonojo vyno ir gėrė, lėtai gurkšnodama. Gėrė tol, kol nei butelyje, nei taurėje neliko nė lašo. Tada dešine ranka sutraiškė taurę. Delnas paplūdo krauju. Abramović atsistojo, nuėjo prie sienos su nuotrauka. Nugara į sieną, veidu į žiūrovus, ji skutimosi peiliuku išsiraižė ant pilvo penkiakampę žvaigždę. Pasruvo kraujas. Tada čiupo rimbą, atsiklaupė po nuotrauka nugara į žiūrovus ir pradėjo save plakti. Ant nugaros iššoko kruvini rumbai. Galiausiai ji atsigulė išskėtusi rankas ant kryžiaus, sudėlioto iš ledo luitų. Prie lubų pritvirtintas elektrinis šildytuvas buvo nukreiptas į Abramović pilvą. Šildoma žvaigždė vėl pasruvo krauju. Menininkė nejudėdama gulėjo ant ledo luitų, ir buvo akivaizdu, kad ketina tęsti kankynę, kol šildytuvas ištirpdys ledą. ant ledo kryžiaus, nemėgindama nutraukti kankynės, išgulėjo pusvalandį – kol kai kurie žiūrovai nebeištvėrė jos kančios. Pribėgę prie ledo luitų, jie stvėrė menininkę, pakėlė nuo kryžiaus ir išnešė. Šitaip užbaigdami performansą.

Performansas truko dvi valandas. Per tas dvi valandas atlikėja ir žiūrovai sukūrė įvykį, neįsivaizduojamą, juolab nepateisinamą nei vaizduojamųjų, nei vaidybos menų tradicijų, konvencijų ir standartų. Viena vertus, savo veiksmais menininkė nepagamino artefakto, nesukūrė kūrinio, kurį būtų galima atsieti nuo jos, užfiksuoti ir perduoti iš kartos į kartą. Kita vertus, atlikdama veiksmus, nieko nevaidino. Elgėsi ne kaip aktorė, vaidinanti dramos personažą, suvalgantį per daug medaus, išgeriantį per daug vyno ir visaip besižalojantį. Jos veiksmai nereiškė, kad kažkoks personažas žalojasi. Priešingai, atlikdama juos, Abramović iš tikrųjų susižalojo pati. Ji kankino savo kūną, ryžtingai nepaisydama jo savisaugos ribų. Prikimšo substancijų, kurios galbūt tonizuoja, skanaujamos mažomis dozėmis, bet neabejotinai sukelia pykinimą ir šleikštulį, vartojamos tokiais kiekiais. Juo keisčiau turėjo atrodyti tai, kad nei menininkės veidas, nei judesiai neliudijo atitinkamų simptomų. Kita vertus, ji taip smarkiai žalojo savo kūną, kad žiūrovui buvo akivaizdu, jog ji patiria stiprų fizinį skausmą. Tiesa, menininkė neparodė nė menkiausio jį liudijančio ženklo, – nedejavo, nerėkė, jos veido neperkreipė skausmas. Ji apskritai vengė kūniškų ženklų, laikomų šleikštulio ar skaumo išraiška, bet ne visada leidžiančių žiūrovui užtikrintai nuspręsti, ar jis susidūrė su tikrai jaučiamo skausmo išraiška, ar tik su vaidinamu skausmu. Menininkė tik atliko regimus jos kūną keičiančius veiksmus – kimšo į jį medų, pylė vyną, akivaizdžiai jį žalojo, – bet jokie išoriniai ženklai neatskleidė, kokias vidines būsenas sukėlė šie veiksmai.

Šitaip žiūrovas susidūrė su gluminančiomis, be galo trikdančiomis, taigi ir kankinančiomis aplinkybėmis, kai netenka galios iki šiol buvusios savaime suprantamos normos, taisyklės ir garantijos. Lankantis galerijoje ar teatre, tradiciškai galioja taisyklė, kad lankytojo vaidmuo – būti stebėtoju ar žiūrovu. Galerijos lankytojas apžiūrinėja rodomus kūrinius atsitraukęs didesniu ar mažesniu atstumu, niekada jų neliesdamas. Net didžiausio jaudulio ir užuojautos apimtas teatro lankytojas irgi niekada nesikiša į scenos įvykius, nors ten vienas personažas (pvz., Otelas) ketina nužudyti kitą (Dezdemoną), nes gerai žino, kad žmogžudystė tėra vaidinama, kad Dezdemoną vaidinanti aktorė galiausiai išeis priešais uždangą ir mandagiai nusilenks drauge su aktoriumi, vaidinančiu Otelą. Kasdieniame gyvenime galioja priešinga taisyklė: kai kyla grėsmė kam nors susižaloti ar sužaloti kitą, būtina bemat įsikišti, – nebent toks įsikišimas pavojingas tavo paties kūnui ar gyvybei. Kokiai taisyklei turėjo paklusti Abramović performanso žiūrovas? Visiškai akivaizdu, kad menininkė iš tiesų susižalojo ir ketino toliau tęsti kankynę. Pamatęs tokius dalykus kokioje nors viešoje vietoje, žiūrovas veikiausiai ilgai nedelsdamas įsikištų. O čia? Ar iš pagarbos menininkei nereikėtų jai leisti atlikti visko, ką yra sumaniusi? Antraip ar nerizikuojama sunaikinti jos „kūrinio“? Kita vertus, ar ramus stebėjimas, kaip menininkė pati save žaloja, suderinamas su žmoniškumo dėsniais, su žmogiška atjauta? Gal menininkė norėjo primesti žiūrovui vojeristo vaidmenį? O gal atlikti testą, išsiaiškinti, ką dar ji turi ištverti, kad žiūrovai panorėtų užbaigti matomas kančias? Kas čia vyko?

Abramović sukūrė aplinkybes, verčiančias žiūrovą svyruoti tarp meno ir kasdienybės normų ir taisyklių, tarp estetinių ir etinių postulatų. Taigi sukėlė krizę, neįveikiamą visuotinai pripažįstama elgsena. Pirmiausia žiūrovai reagavo kaip tik tais fiziniais ženklais, kurių vengė atlikėja; tie ženklai liudijo vidines žiūrovų būsenas – nepatiklią nuostabą dėl besaikio valgymo ir gėrimo, pasibaisėjimą, matant ranka traiškomą krištolo taurę. Kai menininkė pradėjo pjaustyti kūną skutimosi peiliuku, tiesiog galėjai girdėti, kaip šoko ištiktiems žiūrovams užgniaužė kvapą. Kad ir kokias transformacijas – iš dalies įgijusias visiškai apčiuopiamą kūnišką raišką – išgyveno žiūrovai per tas dvi valandas, šie pokyčiai galiausiai paskatino visuotinai suvokiamus veiksmus ir taip pat suvokiamus tų veiksmų padarinius. Kai kurių žiūrovų veiksmai padarė galą atlikėjos kančiai, taigi ir performansui. Šie veiksmai juos padarė aktoriais.

Transformuojantis meno poveikis geba keisti ir atlikėją, ir suvokėją. Tai anksčiau dažniausiai buvo siejama su menininką užvaldančiu įkvėpimu arba vidiniu suvokėjo išgyvenimu, prabylančiu tarsi Rilke’s Apolonas: „Privalai gyventi kitaip!“ Visuotinai žinoma, kad visais laikais atsirasdavo menininkų, pragaištingai besielgiančių su savo kūnu. Legendos apie menininkus, taip pat kai kurių menininkų autobiografijos byloja apie nemigą, narkotikus, alkoholio ir kitokius ekscesus, neretai ir apie žalojimąsi. Tačiau patys menininkai smurto prieš savo kūną nepateikdavo kaip meno, kiti šio smurto taip pat nelaikydavo menu1. Atitinkamos XIX ir XX a. menininkų praktikos sulaukdavo nebent nuolaidžiavimo, buvo vertinamos kaip galbūt kūrybinį darbą skatinantis įkvėpimo šaltinis, pripažįstamos kaip kaina, mokama už tokiu būdu atsiradusį meno kūrinį, tačiau netraktuojamos kaip kūrinys.

Tačiau buvo – ir tebėra – kultūros sričių, kuriose žmonių žalojimosi arba kitos itin rizikingos praktikos ne tik „normalios“, bet ir laikomos pavyzdžiu, modeliu. Tai ypač būdinga religiniam ritualui ir mugės vaidinimui. Asketams, eremitams, fakyrams, jogams daugelis religijų priskiria ypatingą šventumą kaip tik todėl, kad jie ne tik priverčia savo kūną patirti normaliems mirtingiesiems neįsivaizduojamų nepriteklių ir pavojų, bet ir nepaprastai jį žaloja. Juolab stebėtina, kad tam tikrais laikotarpiais tokias praktikas perima net ir masiniai judėjimai, pvz., flagelantų. Saviplaka, atsiradusi XI a. vyrų ir moterų vienuolynuose kaip individuali ar grupinė praktika, vėliau ne kartą išplisdavo: ją praktikavo flagelantų procesijos, traukdavusios per Europą XIII ir XIV a. viduryje ir viešai, dažniausiai gausios publikos akivaizdoje, atlikdavusios savo ritualą, taip pat romanų šalyse itin paplitusios atgailos bendruomenės, kurių nariai tam tikromis progomis drauge plakdavosi. Savanorišką saviplaką kaip gyvą praktiką iki šiol išlaikė Didžiojo penktadienio procesijos Ispanijoje ir kai kuriose Pietų Italijos vietovėse (Semana Santa liturgija ir Devintinių procesijos).

Pasak Katharinos von Gebersweiler, aprašiusios vienuolių dominikonių gyvenimą Unterlindeno vienuolyne XIV a. pradžioje, savanoriška saviplaka buvo esminė liturgijos dalis ar net kulminacija: „Po ankstyvųjų pamaldų ir mišparų seserys likdavo stovėti chore ir melsdavosi, kol sulaukdavo ženklo ir, atsidavusios garbinimui, pradėdavo. Vienos kamuodavo save priklaupimais, kartu šlovindamos Dievo galybę. Kitos, išsekintos dieviškos meilės liepsnos, apsipildavo ašaromis, palydėdamos jas nuolankia dejone. Seserys nesitraukdavo iš choro tol, kol naujos malonės nutviekstos neatrasdavo to, kurį „myli jo siela“ („Giesmių giesmė“, I, 6). Dar kitos kamuodavo kūną, kankindavo jį kasdien kiek įmanydamos; vienos rykščių smūgiais, kitos – rimbais, susuktais iš trijų ar keturių sumazgytų diržų, trečios – geležinėmis grandinėmis, ketvirtos – spygliuotais botagais. Per adventą ir visą pasninko laiką po ankstyvųjų pamaldų seserys eidavo į kapitulos salę ar kitą tinkamą vietą ir įvairiausiais plakimo įnagiais baisiausiai pliekdavo kūną, kol pasrūdavo krauju, todėl rimbo smūgiai skambėjo visame vienuolyne, kaip saldžiausioji melodija kildami link Viešpaties ausies“2.

Saviplakos ritualas pakylėdavo seseris virš vienuolyno kasdienybės, sukeldamas būseną, kurioje slypi transformacijos potencialas. Kūno kančią, į jį nukreiptą smurtą ir akivaizdžius fizinius pokyčius jos suvokė ir kaip dvasinio virsmo procesą: „Tų, kurios artėja prie Dievo tokiais įvairiais būdais, širdys nušvinta, mintys nuskaistėja, jausmas įsiplieskia, sąžinė nuskaidrėja, dvasia kyla dievop“3.

Savanorišką saviplaką – smurtą prieš savo kūną, siekiant dvasinio virsmo, – kaip vieną iš atgailos praktikų iki šiol pripažįsta Katalikų bažnyčia4.

Mugės spektakliai – kita kultūros sritis, kurioje priimtini žmogaus susižalojimai ir jam pačiam pavojinga elgsena. Viena vertus, čia rodomi menai sunkiai sužalotų „normalų žmogų“, tačiau nekenkia artistui, kaip antai ugnies ar kardų rijimas, liežuvio perdūrimas adata ir t. t. Kita vertus, artistai atlieka itin rizikingus veiksmus, keliančius tikrą grėsmę, kartais net pavojingus gyvybei. Artisto meistrystę liudija kaip tik sugebėjimas nepaisyti šio pavojaus. Pakanka, kad dėmesys akimirksniui nusilptų, atliekant triukus ant lyno be apsauginio tinklo arba dresuojant laukinius žvėris ir gyvates, ir nuolat tykantis pavojus jau čia: lyno akrobatė krinta, tigras puola žvėrių tramdytoją, gyvatė kerta dresuotojui ar smaugia jį. Publika labiausiai bijo ir kartu labiausiai trokšta kaip tik šios akimirkos, pažadinančios didžiausias žiūrovo baimes ir kartu susižavėjimą bei sensacijų godų smalsumą. Per tokius spektaklius svarbu ne tiek aktorių ar net žiūrovų transformacija, kiek neįprastų fizinių ir mentalinių artistų galių demonstravimas, siekiant nustebinti ir priblokšti publiką, taigi sukelti afektus, – afektai akivaizdžiai užvaldė ir Abramović žiūrovus.

Antrasis aprašyto performanso ypatumas – žiūrovų transformacija į aktorius – irgi pasitaiko įvairiose kultūros srityse. Šiame kontekste itin įdomių pavyzdžių pateikia Naujųjų amžių pradžios bausmės ritualai. Pasak Richardo van Dülmeno, įvykdžius mirties nuosprendį, žiūrovai verždavosi prie lavono, stengdamiesi paliesti kūną, kraują, kūno dalis ar net virvę, mirties įnagį. Jie vildavosi, kad toks prisilietimas išgydys nuo tam tikrų ligų ir apskritai užtikrins fizinę sveikatą, kūno nepažeidžiamumą ir integralumą5. Žiūrovas virsdavo aktoriumi, vildamasis ilgalaikių savo paties kūno pokyčių. Tad jo transformacijos kryptis iš tikrųjų buvo priešinga nei Abramović performanso žiūrovo. Šiam rūpėjo ne jo paties, o menininkės kūno sveikata. Liesdamas performanso atlikėją, taigi atlikdamas veiksmus, paverčiančius jį aktoriumi, žiūrovas siekė jos kūniško integralumo, nes kaip tik jam kilo grėsmė. Žiūrovą pastūmėjo veikti etinis sprendimas, susijęs su kitu žmogumi, būtent menininke.

Šiuo požiūriu žiūrovo veiksmai esmingai skiriasi ir nuo tų, kuriuos atlikdami tapdavo aktoriais XX a. pradžios futuristinių serate, Dada-Soirée ir siurrealistų „apžvalginių išvykų“ žiūrovai. Ten žiūrovų veiksmus išprovokuodavo tikslingai sukeliamas šokas. Žiūrovo virsmas aktoriumi įvykdavo, galima sakyti, automatiškai, įgyvendinant renginio nuorodas; šis virsmas toli gražu nebuvo susijęs su sąmoningu žiūrovo sprendimu. Tokia išvada peršasi skaitant tų renginių aprašymus, taip pat menininkų manifestus. Antai manifeste „Varjetė teatras“ (1913) Filippas Tommasas Marinettis pataria taip provokuoti žiūrovus: „Reikia sukelti parterio, ložių ir galerijos žiūrovų nuostabą ir būtinybę veikti. Štai tik keletas pavyzdžių: galima išteplioti keletą krėslų klijais, kad žiūrovai – ponas ar dama – priliptų, sukeldami visuotinę linksmybę... Arba parduoti dešimt tos pačios vietos bilietų, šitaip sukeliant spūstį, barnius ir ginčus. Galima įteikti nemokamus bilietus šiek tiek kvaištelėjusiems, irzliems ar ekscentriškiems ponams ir ponioms, kad jie sukeltų sąmyšį nešvankiais gestais, damų žnaibymais ar kitokiais išsišokimais. Arba apibarstyti krėslus milteliais, sukeliančiais niežulį, čiaudulį ir t. t.“6

Taigi kalbama apie meninį renginį, vien šoko galia, provokacijos smūgiu paverčiantį žiūrovus aktoriais, kurių veiksmus pasipiktinę, susijaudinę, juokdamiesi stebi kiti žiūrovai ir renginio organizatoriai. Per Abramović performansą kai kurių žiūrovų virsmas aktoriais irgi sukėlė prieštaringas kitų žiūrovų reakcijas: gėdą, kad patys pabūgo įsikišti, apmaudą ir net pyktį, kad performansas baigėsi pirma laiko ir nepaaiškėjo, kiek laiko menininkė pasirengusi kankintis, – arba teigiamus jausmus, palengvėjimą ir pasitenkinimą, kad pagaliau kažkas ryžosi padaryti galą atlikėjos ir, labai tikėtina, žiūrovų kančiai7.

Kad ir kaip vertintume konkrečius panašumus ir skirtumus, akivaizdu, kad Abramović performansas pasižymi ir ritualo, ir mugės spektaklio bruožais, nuolat švytuoja tarp rituališkumo ir spektakliškumo. Tarsi ritualas jis paskatino menininkės ir kai kurių žiūrovų transformaciją – tiesa, šįkart neįvyko dažnai ritualus lydintis viešai pripažįstamas statuso ir tapatybės pokytis; tarsi mugės spektaklis jis sukėlė žiūrovų nuostabą, pasibaisėjimą, šoką, suviliojo juos vojerizmo pagunda.

Toks performansas išsprūsta iš tradicinių estetinių teorijų gniaužtų. Atkakliai priešinasi hermeneutinės estetikos, siekiančios suprasti kūrinį, pretenzijoms. Mat pateiktame pavyzdy suprasti menininkės veiksmus nėra svarbiausia – daug svarbesni jos pačios ir žiūrovų potyriai, žodžiu, performanso dalyvių transformacija.

Tai anaiptol nereiškia, kad žiūrovui nebuvo ko interpretuoti, kad naudojamų objektų ir su jais atliekamų veiksmų nebūtų įmanoma aiškinti kaip ženklų. Antai penkiakampė žvaigždė galėjo pažadinti galybę kuo įvairiausių mitinių, religinių, kultūrinių-istorinių ir politinių kontekstų – ir ypač aiškinama kaip ilgalaikis socialistinės Jugoslavijos simbolis. Kai menininkė rėmino savo nuotrauką penkiakampe žvaigžde, paskui raižė tokią pat žvaigždę ant pilvo, žiūrovas galėjo aiškinti šiuos veiksmus kaip ženklinančius neįmanomybę ištrūkti iš įstatymais, potvarkiais ir neteisiniais veiksmais individą sukausčiusios valstybės, kita vertus, kaip valstybės smurto, įsirėžiančio į individo kūną, ženklą. Atlikėjos darbavimąsi sidabro šaukštu ir krištolo taure prie balta staltiese dengto stalo žiūrovas galėjo suvokti kaip kasdienį buržuazinės aplinkos veiksmą, o pernelyg didelis suvartoto medaus ir vyno kiekis galėjo paskatinti buržuazinės-kapitalistinės vartojimo ir švaistymo visuomenės kritiką. Bet šiuos veiksmus žiūrovas galėjo suvokti ir kaip užuominą į komuniją. Tada plakimąsi jis veikiausiai aiškintų kaip nuorodą į Kristaus nuplakimą ir krikščionių flagelantų saviplaką, o kiti kontekstai susietų šį veiksmą su valstybės atliekamais bausmės ir kankinimo aktais ar galbūt su seksualinėmis sadomazochizmo praktikomis. Menininkės gulėjimą išskėstomis rankomis ant ledo kryžiaus žiūrovas veikiausiai susiejo su Kristaus nukryžiavimu. Savo paties veiksmą, jos nukėlimą nuo kryžiaus, galbūt suvokė kaip mėginimą išvengti istorinės kartotės, t. y. pasiaukojamos mirties ant kryžiaus, arba kaip nuėmimo nuo kryžiaus kartotę. Apskritai žiūrovas galėjo aiškinti performansą kaip susidūrimą su smurtu, vykdomu prieš individą valstybės ar bendruomenės – ne tik politinės, bet ir religinės – arba jų vardu, taip pat su priverstiniu individo smurtu prieš save patį. Taigi suvokti jį kaip visuomeninių sąlygų, leidžiančių valstybei aukoti individą ir verčiančių jį patį aukotis, kritiką.

Tokių aiškinimų, kad ir kokie pagrįsti jie atrodytų vėliau, negalima nė iš tolo lyginti su performanso įvykiu. Be to, per patį performansą žiūrovų mėginimai aiškintis buvo išties riboti. Mat menininkės veiksmai ne vien reiškė „per daug valgyti ir gerti“, „išsiraižyti ant pilvo penkiakampę žvaigždę“, „išsiplakti“ ir t. t.; priešingai, tie veiksmai atliko kaip tik tai, ką reiškė. Būtent steigė ir menininkei, ir žiūrovams, t. y. visiems performanso dalyviams, naują – savąją – tikrovę. Žiūrovai ne tik aiškinosi šią tikrovę, bet pirmiausia patyrė jos poveikį. Ši tikrovė stebino ir gąsdino, vertė baisėtis ir bjaurėtis, pykino ir svaigino, žavėjo, žadino smalsumą, užuojautą, kančią, savo ruožtu skatindama žiūrovus atlikti tikrovę steigiančius veiksmus. Galima manyti, kad jos sukelti afektai, tokie stiprūs, kad galiausiai privertė kai kuriuos žiūrovus įsikišti, visiškai nustelbė jų galimybes ir pastangas reflektuoti, steigti reikšmes, aiškintis vyksmą. Svarbu buvo ne suprasti performansą, o jį patirti ir dorotis su savo paties potyriais, kurių negalėjo bemat įveikti, pasitelkiant refleksiją.

Taigi performansas sukūrė aplinkybes, naujai nustatančias du pamatinius tiek hermeneutinės, tiek semiotinės estetikos santykius: viena vertus, subjekto ir objekto, stebinčiojo ir stebimojo, žiūrovo ir atlikėjo santykį, kita vertus, elementų kūniškumo arba medžiagiškumo ir jų ženkliškumo, taigi signifikanto ir signifikato santykį.

Aiški subjekto ir objekto skirtis yra ir hermeneutinės, ir semiotinės estetikos pagrindas. Menininkas, pirmasis subjektas, sukuria meno kūrinį – nuo jo atsiejamą, fiksuojamą ir iš kartos į kartą perduodamą artefaktą, įgyjantį savą, nuo kūrėjo nepriklausomą egzistenciją. Tai yra sąlyga, kad bet koks suvokėjas, t. y. antrasis subjektas, galėtų padaryti jį savo suvokimo ir aiškinimo objektu. Meno kūrinys, kaip fiksuojamas ir perduodamas artefaktas, t. y. savo objektiniu pobūdžiu, užtikrina, kad suvokėjas galės jį vis iš naujo analizuoti, atrasti vis naujų struktūrinių elementų, suteikti vis naujų reikšmių.

Abramović performansas neatvėrė tokios galimybės. Kaip minėta, menininkė nesukūrė artefakto – ji apdorojo, pakeitė žiūrovų akivaizdoje savo pačios kūną. Užuot pateikusi meno kūrinį, kuris egzistuotų nepriklausomai nuo menininkės ir žiūrovų, ji sukūrė įvykį, įtraukusį visus dalyvius. T. y. žiūrovai irgi susidūrė ne su nepriklausomu nuo jų objektu, kurį galėtų vis kitaip suvokti ir aiškinti, o su aplinkybėmis hic et nunc, apimančiomis visus subjektus, esančius toje pačioje erdvėje tuo pačiu laiku. Jų veiksmai sukėlė fiziologines, afektines, valios, energetines ir motorines reakcijas, provokuojančias tolesnius veiksmus. Taigi dichotominis subjekto ir objekto santykis įgavo švytuoklinį pobūdį, pasidarė neįmanoma tiksliai nustatyti subjekto ir objekto padėties, aiškiai atskirti vieną nuo kito. Ar liesdami menininkę, būtent keldami ją nuo ledo kryžiaus, žiūrovai steigė subjektų santykį, ar, priešingai, tokie veiksmai, atliekami nesulaukus menininkės paraginimo ir nedviprasmiško pritarimo, pavertė ją objektu? O gal jie patys veikė kaip marionetės, kaip menininkės objektai? Aiškaus ir vienareikšmio atsakymo į šį klausimą nėra.

Subjekto ir objekto santykio kaita neatsiejama nuo medžiagiškumo ir ženkliškumo, signifikanto ir signifikato, santykio kaitos. Hermeneutinės ir semiotinės estetikos požiūriu, meno kūrinyje nėra nieko, kas nebūtų ženklas. Tai anaiptol nereiškia, kad ta ir kita estetika nepaiso meno kūrinio medžiagiškumo. Netgi priešingai, abi skiria didžiulį dėmesį menkiausiam su medžiaga susijusiam mažmožiui. Tačiau bet kuris suvokinys – potėpio storis, specifinis spalvinis paveikslo niuansas, eilėraščio skambesys, rimas ir ritmas – yra aiškinamas kaip ženklas. Kiekvienas elementas virsta signifikantu, kuriam galima priskirti reikšmes. Meno kūrinys neapima nieko, kas egzistuotų anapus signifikanto ir signifikato santykio, be to, tam pačiam signifikantui galima priskirti įvairiausių signifikatų.

Anksčiau pateiktas fiktyvaus žiūrovo aiškinimas liudija, kad Abramović performanso žiūrovas išties galėjo atlikti reikšmės steigimo aktą, priskirdamas reikšmes paskiriems objektams ir veiksmams. Kartu akivaizdu, kad ne Abramović veiksmams priskiriamos reikšmės sukėlė kūniškas žiūrovų reakcijas į tuos veiksmus. Jiems gniaužė kvapą ar darėsi bloga matant žvaigždę ant pilvo besiraižančią menininkę ne todėl, kad jie būtų aiškinę šį veiksmą kaip valstybės smurto įrėžimą kūne, o todėl, kad matė plūstant kraują ir įsivaizdavo savo kūno skausmą, – taigi todėl, kad Abramović veiksmo suvokimas tiesiogiai veikė žiūrovo kūną. Vadinasi, veiksmo kūniškumas, medžiagiškumas visiškai nustelbė ženkliškumą. Todėl veiksmo medžiagiškumo nevalia laikyti tik kūnišku pertekliumi, taip sakant, neatpirkta liekana – „nemielas teko nešulys – likučiai marūs“ [J. W. Goethe, „Faustas“, II dalis, 1954. – Vert. past.], – kurios neaprėpia veiksmui priskiriamos reikšmės. Priešingai, jis tiesiog užbėga už akių bet kokiam mėginimui aiškinti, peržengiant veiksmo autoreferenciją. Regis, kūniškas poveikis, kurį sukelia atliekamas veiksmas, čia yra prioritetinis. Vyksmo medžiagiškumas nėra paverčiamas ženklu, neišnyksta, įgijęs ženklo statusą, bet veikia pats, ir šis poveikis nesusijęs su jo, kaip ženklo, statusu. Galbūt kaip tik šis poveikis – tai, kad gniaužia kvapą ar pykina, – paskatina refleksiją. Tačiau tokiai refleksijai veikiausiai rūpės ne tiek galima veiksmo reikšmė, kiek klausimas, kodėl šis veiksmas sukėlė tokią reakciją. Koks čia santykis tarp poveikio ir reikšmės?

Viena vertus, regis, per Abramović performansą „Tomo lūpos“ kintantis subjekto ir objekto, medžiagiškumo ar kūniškumo ir signifikanto santykis nustato ir naują santykį tarp jautimo, mąstymo ir veiksmo – šį santykį dar nagrinėsime išsamiau. Šiaip ar taip, žiūrovams čia leidžiama būti ne tik jaučiančiais ar mąstančiais, bet ir veikiančiais subjektais, aktoriais (Akteure).

Antra vertus, kintant minėtam santykiui pasidaro abejotinas ar net apskritai nevartotinas – kaip euristinis skyrimas – ir tradicinis estetikos skaidymas į kūrimo (Produktion), kūrinio (Werk) ir suvokimo (Rezeption) estetiką. Juk jei nebeliko meno kūrinio, kuris egzistuotų nepriklausomai nuo kūrėjo (Produzent) ir suvokėjo (Rezipient), jei susiduriame ne su meno kūriniu, o su įvykiu, kuriame dalyvauja visi, tiesa, skirtingais mastais ir funkcijomis, taigi jei „kūrimas“ ir „suvokimas“ vyksta toje pačioje erdvėje tuo pačiu metu, toliau naudoti parametrus, kategorijas ir kriterijus, kuriuos sukūrė skaidančiosios kūrimo, kūrinio ir suvokimo estetikos, itin problemiška. Būtina bent iš naujo patikrinti, ar jie apskritai tinkami.

Toks patikrinimas juolab neatidėliotinas todėl, kad performansas „Tomo lūpos“ nebuvo nei pirmas, nei vienintelis meninis įvykis, naujai nustatantis abudu santykius. Septintojo dešimtmečio pradžioje menai Vakarų kultūroje apskritai patyrė akivaizdų lūžį, ne tik pastūmėjusį atskirus menus performatyvumo link, bet ir paskatinusį naujos meno rūšies, vadinamojo akcijos ir performanso meno, atsiradimą. Ribos tarp menų vis labiau skydo, menininkas vis labiau linkdavo pateikti įvykius, o ne kūrinius, labai dažnai susitelkdavo į atlikimą (Aufführung).

Kalbant apie vaizduojamuosius menus, atlikimo aspektas nusvėrė jau akcijonistinės tapybos (action painting) ir kūno meno (body art) žanruose, paskui prisidėjo šviesos skulptūros, vaizdo instaliacijos ir t. t. Menininkas arba pats pasirodydavo publikai – būtent tapydamas ar pateikdamas apžiūrai savo specifiškai apdorotą ir (arba) veikiantį kūną; arba žiūrovas būdavo raginamas judėti tarp eksponatų ir sąveikauti su jais, kitiems dalyviams stebint. Apsilankymas parodoje dažnai virsdavo dalyvavimu tokiame spektaklyje. Be to, neretai buvo svarbu dar ir pajusti ypatingą įvairių erdvių atmosferą, kaskart apgaubiančią lankytojus.

Naująjį akcijos ir performanso meną septintajame dešimtmetyje kūrė pirmiausia tokie vaizduojamojo meno atstovai kaip Josephas Beuysas, Wolfas Vostellis, grupė „Fluxus“, Vienos akcijonistai. Hermannas Nitschas septintojo dešimtmečio pradžioje atliko – ir tebeatlieka – ėriuko skerdimo akcijas, leidžiančias ne tik aktoriams, bet ir kitiems dalyviams susidurti su šiaip tabu laikomais objektais ir patirti ypatingų juslinių išgyvenimų. Nitscho akcijose žiūrovai nuolat dalyvauja ir kūniškai, patys tapdami aktoriais. Jie apipilami ir gali patys laistytis krauju, išmatomis, srutomis ir kitais skysčiais, taip pat darinėti ėriuką, valgyti jo mėsą, gerti vyną8.

Septintojo dešimtmečio pradžioje savo akcijas pradėjo ir grupės „Fluxus“ menininkai. Trečiasis jų renginys, pavadintas „Actions / Agit Pop / De-Collage / Happening / Events / Antiart / L‘autrisme / Art total / Refluxus – Naujojo meno festivalis“, vyko 1964 m. liepos 20 d. (atkreipkite dėmesį į datą) Aacheno aukštosios technikos mokyklos auditorijoje „Maximum“; jame dalyvavo „Fluxus“ menininkai Ericas Andersenas, Josephas Beuysas, Bazonas Brockas, Stanley Brouwnas, Henningas Christiansenas, Robertas Filliou, Ludwigas Gosewitzas, Arthuras Køpcke, Tomas Schmitas, Benas Vautier, Wolfas Vostellis ir Emmettas Williamsas. Beuysas per savo akciją „Kukei, akopee – Ne!, Rudasis kryžius, Riebus kampas, Riebaus kampo modelis“ („Kukei, akopee – Nein!, Braunkreuz, Fettecke, Modellfettecke“), anot prokurorų tyrimo 1964–1965 m., sukėlė sumaištį didingai laikydamas virš galvos gulsčią veltiniu apvyniotą vario lazdą, taip pat laistydamas druskos rūgštį. Studentai puolė ant scenos. Vienas keletą kartų smogė kumščiu menininkui į veidą, iš nosies ant baltų marškinių pasipylė kraujas. Visas išsikruvinęs ir tebekraujuodamas Beuysas pradėjo traukti iš didelės dėžės šokolado plytas ir svaidyti jas publikai. Paskui, nepaisydamas beprotiško triukšmo ir sąmyšio, lyg užkeikdamas ar užburdamas laikė iškėlęs kairę ranką su krucifiksu, o dešinę pakėlė, tarsi norėdamas užkirsti kelią sumaiščiai9. Ir čia vyko derybos dėl dalyvių santykių; ir čia kūniškumo, medžiagiškumo statusas nustelbė signifikanto statusą.

Performatyvųjį lūžį muzikoje jau šeštojo dešimtmečio pradžioje pradėjo Johno Cage’o „Įvykiai“ („Events“) ir „Gabalai“ („Pieces“)10. Įvairiausi veiksmai ir triukšmai – būtent pačių klausytojų keliami triukšmai – čia tapdavo garso įvykiu, o muzikantas, pvz., pianistas Davidas Tudoras („4’33“, 1952) neišgaudavo fortepijonu nė garso. Septintajame dešimtmetyje kompozitoriai vis dažniau pradėjo pateikti partitūroje nuorodas muzikantams, kokius koncerto klausytojams regimus judesius jie turi atlikti. Per koncertus vis labiau išryškėja atlikimo aspektas (šiaip ar taip visada esantis). Tai liudija, beje, ir naujos kompozitorių vartojamos sąvokos, kaip antai „sceninė muzika“ (Karlheinzas Stockhausenas), „regimoji muzika“ (Dieteris Schnebelis) arba „instrumentinis teatras“ (Mauricio Kagelis). Kartu neišvengiamai nustatomi nauji muzikų ir klausytojų santykiai11.

metai_2013_5-6.pngPerformatyvusis lūžis literatūroje susijęs ne tik su vidiniais jos pokyčiais, kaip antai vadinamaisiais labirintiniais romanais, kurie paverčia skaitytoją autoriumi, leisdami jam dėlioti pateikiamą medžiagą taip, kaip jis užsimano12. Tą lūžį liudija ir begalės skaitymų, į kuriuos susirenka publika, kad išgirstų poeto ar rašytojo balsą, pvz., sensacingi Günterio Grasso „Plekšnės“ skaitymai, per kuriuos mušamaisiais jam pritarė muzikantas (1992 m. birželio 12 d. Hamburgo „Talia-Theater“). Beje, publika plūsta ne tik į „gyvų autorių“, bet ir į seniai mirusių autorių skaitymus. Ryškūs pavyzdžiai – Edithos Clevers skaitoma Heinricho Kleisto novelė „Markizė von O.“ (1989), Bernhardo Minetti brolių Grimmų pasakų skaitymai „Bernhardas Minetti seka pasakas“ (1990) arba grupės „Angelus Novus“ renginys „Skaityti Homerą“ (1986) Vienos menininkų namuose. 22 valandas be pertraukos grupės nariai pasikeisdami skaitė 18 000 „Iliados“ eilučių. Kitose patalpose buvo išdėlioti „Iliados“ egzemplioriai, kviečiantys klausytoją, klajojantį skambant skaitovo balsui, patį skaityti. Taip itin išryškėjo literatūros skaitymo ir klausymo skirtumas – skaitymo kaip „teksto šifravimo“ ir „skaitymo“ kaip atlikimo. Galiausiai klausytojų dėmesį prikaustė specifinis skaitovo balso medžiagiškumas – tembras, diapazonas, stiprumas ir t. t., išryškėdavęs kaskart, kai keisdavosi skaitovas. Literatūra buvo empatiškai įgyvendinta per atlikimą. Ji įgavo gyvastį, skambant kūniškai esančių skaitovų balsams, ir prasiskynė kelią į kūniškai esančių klausytojų vaizduotę, patraukdama jų dėmesį balsų įvairove. Balsas tapo ne tik tekstą pateikiančiu tarpininku. Kaip tik balsų kaita išryškino kiekvieno balso ypatumą, taigi kiekvienas jų darė ir tiesioginį poveikį, t. y. nepriklausomą nuo to, ką balsas kalbėjo. Be to, prisidėjo ir laiko veiksnys: per 22 valandas ne tik pakito dalyvių suvokimas, bet ir pasidarė suvokiamas šis pokytis. Laiko slinktį dalyviai įsisąmonino kaip suvokimo ir pirmiausia kaip kitimo sąlygą. Paskui jie sakėsi pajutę, kad pasikeitė per šį įvykį13.

Septintajame dešimtmetyje performatyvųjį lūžį patyrė ir teatras. Teatre šis lūžis pirmiausia reiškė naują atlikėjų ir žiūrovų santykį. Per pirmąjį festivalį „Experimenta“ (1966 m. birželio 3–10 d. Frankfurte prie Maino) Frankfurto teatre „Am Turm“ buvo parodyta premjera – Clauso Peymanno režisuotas Peterio Handke’s „Publikos išplūdimas“. Čia teatrą turėjo iš naujo apibrėžti aktorių ir žiūrovų santykis. Teatrui nereikėjo įsiteisinti, vaizduojant „kitą pasaulį“. Jis buvo suprantamas ne kaip reprezentuojantis fiktyvų pasaulį, kurį žiūrovas turi stebėti, aiškintis ir suprasti, o kaip kuriantis ypatingą aktorių ir žiūrovų santykį. Teatrą čia kūrė įvykiai tarp aktorių ir žiūrovų. Kartu buvo akivaizdu, jog svarbiausia tai, kad kažkas tarp jų įvyko, ir bent iš pirmo žvilgsnio ne itin svarbu, kas konkrečiai įvyko. Šiaip ar taip, nebuvo vaizduojamas fiktyvus pasaulis, nebuvo kuriama vidinė teatrinė komunikacija, būtent komunikacija tarp dramos personažų, per kurią paskui randasi išorinė teatrinė komunikacija tarp scenos ir publikos, tarp atlikėjų ir žiūrovų. Priešingai, esminis buvo aktorių ir žiūrovų santykis. Aktoriai modeliavo ir testavo šį santykį, tiesiogiai kreipdamiesi į žiūrovus, vadindami juos „mulkiais“, „runkeliais“, „bedieviais“, „nevalomis“, „pakelės plėšikais“, kūno judesiais kurdami su jais specifinius erdvinius santykius. Žiūrovai priėmė aktorių veiksmus patys reaguodami veiksmais – plodami, atsistodami, išeidami iš salės, komentuodami, lipdami ant scenos, pešdamiesi su aktoriais ir t. t.

Regis, visi dalyviai sutarė, kad teatrą apibūdina specifinis procesiškumas: aktorių veiksmai, kuriais siekiama sukurti tam tikrą santykį su žiūrovais, ir žiūrovų veiksmai, kuriais šie arba priima aktorių siūlomą santykių apibrėžimą, arba stengiasi jį šiek tiek ar net visiškai pakeisti. Vadinasi, reikėjo susiderėti dėl aktorių ir žiūrovų santykių, šitokiu būdu steigiant teatro tikrovę. Aktorių ir žiūrovų veiksmai iš pradžių reiškė tik tai, ką jie atliko. Šiuo požiūriu veiksmai buvo autoreferentiniai. Kaip autoreferentinius ir tikrovę steigiančius, juos, taip pat ir visus anksčiau aprašytus veiksmus, galima pavadinti performatyviais pagal Austiną.

Premjeros vakarą visi derybų procesai galiausiai baigėsi susitarimu. Žiūrovai savo ruožtu prisiėmė aktorių vaidmenį, savo veiksmais ir komentarais patraukdami aktorių ir kitų žiūrovų dėmesį. Vieni paliko salę, šitaip išvengdami tolesnių derybų dėl santykių, kiti susitarė su aktoriais ir pakluso daugkartiniam reikalavimui atsisėsti. Tačiau antrą vakarą įvyko skandalas. Ant scenos užlipę žiūrovai, norėję „kartu vaidinti“, nesutiko su derybiniais aktorių ir režisieriaus pasiūlymais. Galiausiai režisierius nutraukė derybas ir savąjį santykių apibrėžimą mėgino įgyvendinti nugindamas žiūrovus nuo scenos14.

Kas čia nutiko? Akivaizdu, kad sceną šturmavę žiūrovai ir režisierius Clausas Peymannas rėmėsi skirtingomis prielaidomis. Peymannas elgėsi remdamasis tuo, kad jis pastatė literatūrinį tekstą, aptariantį aktorių ir žiūrovų santykius. Jam tai nereiškė, kad šį tekstą galima suvokti ne kaip vaidinamą, o kaip visiškai rimtą pasiūlymą iš naujo susiderėti dėl aktorių ir žiūrovų santykių. Statydamas tokį ypatingą tekstą, režisierius nebuvo pasirengęs padaryti atitinkamų išvadų. Perkeldamas šį tekstą į sceną, jis manė sukūręs žiūrovams pateikiamą „kūrinį“. Jie galėjo reikšti savo pritarimą ar nepasitenkinimą plodami, švilpdami, komentuodami ir pan. Tačiau režisierius nesuteikė teisės žiūrovams kištis į kūrinį ir savo veiksmais jį keisti. Tai, kad kai kurie žiūrovai peržengė rampą, Peymannas suvokė kaip nustatytų ribų pažeidimą, kaip puolimą, nukreiptą prieš spektaklį kaip kūrinį, taigi verčiantį abejoti jo autoryste ir santykių apibrėžimo galia. Galiausiai režisierius primygtinai laikėsi tradicinio subjekto ir objekto santykio.

Ir priešingai, iš įsivaizduojamo sutarimo, kad teatrą steigia ir apibrėžia aktorių ir žiūrovų santykis, pastarieji padarė išvadą, kad susidūrė ne su kūriniu, vertintinu pagal tai, kaip jis teatro priemonėmis „transponuoja“ tekstą, o su įvykiu, siekiančiu iš esmės naujai apibrėžti aktorių ir žiūrovų santykį, taigi atveriantį keitimosi vaidmenimis galimybę. Jų požiūriu, spektaklis galėjo nusisekti kaip įvykis tik lygiomis teisėmis dalyvaujant žiūrovams. Spektaklio skelbiamą performatyvumą turėjo įgyvendinti ne atliekami konvencionalizuoti veiksmai – plojimai, švilpimas, komentavimas, o iš tiesų naujai apibrėžiami santykiai, kurių rezultatas nėra iš anksto numatytas, taigi neatmeta ir galimybės keistis vaidmenimis.

Peymanno požiūriu, jis turėjo įsikišti, kad atkurtų ir užtikrintų „kūrinio“ integralumą, o nuo scenos nugintų žiūrovų akimis, jo įsikišimas sugriovė spektaklį kaip įvykį. Amerikiečių avangardo teatras – Juliano Becko ir Judithos Malinos „Living Theater“ (pradedant „Brigu“, 1963) arba Richardo Schechnerio „aplinkos teatras“ ir jo „Performance Group“ (įkurta 1967) – priešingai, „publikos dalyvavimą“ (audience participation) padarė programine nuostata. Žiūrovams ne tik leidžiama dalyvauti, jie įsakmiai skatinami, net verčiami liesti aktorius ir kitus žiūrovus, šitaip atliekant savotišką bendruomenės ritualą, – pirmiausia taip nutiko per „Living Theater“ spektaklį „Rojus dabar“ („Paradise Now“) (Avinjonas, 1968) ir „Performance Group“ spektaklį „Dionizas 69-aisiais“ („Dionysus in 69“) (Niujorkas, 1968)15. Naujai apibrėžiant aktorių ir žiūrovų santykį kaskart įvykdavo poslinkis nuo veiksmų kaip ženklų statuso ir atitinkamai reikšmių, kurias galima jiems priskirti, prie specifinio tų veiksmų kūniškumo ir poveikio visiems dalyviams, t. y. fiziologinių, afektinių, energetinių ir motorinių reakcijų, taip pat labai intensyvių juslinių potyrių.

Taigi ribų tarp menų nykimą, kurį nuo XX a. septintojo dešimtmečio pradžios nuolat skelbė ar stebėjo menininkai, meno kritikai, menotyrininkai ir filosofai, galima apibūdinti kaip performatyvųjį lūžį. Visi menai – ir vaizduojamieji, ir muzika, ir literatūra, ir teatras – vis labiau linksta pabrėžti atlikimą. Vietoj kūrinių menininkai vis dažniau pateikia įvykius, kuriuose dalyvauja ne tik jie, bet ir suvokėjai – stebėtojai, klausytojai, žiūrovai. Taigi meno kūrimo ir suvokimo sąlygos iš esmės pakito. Šių procesų ašimi pasidarė ne nuo kūrėjo ir suvokėjo atskiriamas ir nepriklausomai egzistuojantis meno kūrinys, atsirandantis kaip vieno subjekto kūrybinės veiklos objektas, pateikiamas kitam subjektui suvokti ir interpretuoti. Kūrinį pakeitė įvykis, kurį steigia, palaiko ir užbaigia įvairių subjektų – menininkų ir klausytojų ar žiūrovų – akcija. Be to, pakito ir naudojamų objektų bei atliekamų veiksmų funkcija, būtent pasikeitė santykis tarp medžiagos statuso ir ženklo statuso. Medžiagos statusas jau nesutampa su signifikanto statusu, jis tampa autonomiškas ir gyvena savarankiškai. Taigi tiesioginis objektų ir veiksmų poveikis nepriklauso nuo reikšmių, kurias jiems galima priskirti, jis nutinka visai nepriklausomai, iš dalies dar prieš atsirandant bet kokiai reikšmei, šiaip ar taip, anapus bet kokio mėginimo ją priskirti. Kaip įvykis, pasižymintis tokiomis ypatybėmis, bet kokio meno atlikimas atveria galimybę visiems dalyviams – ir menininkams, ir žiūrovams – patirti transformaciją – pasikeisti.

Nors kai kuriais požiūriais tradicines estetines teorijas galima taikyti kalbant apie performatyvųjį menų lūžį, vis dėlto jos nepajėgios deramai į jį atsižvelgti. Lemiamas šio lūžio aspektas – perėjimas nuo kūrinio ir atitinkamai nuo santykio subjektas versus objektas, medžiagos statusas versus ženklo statusas prie įvykio – šioms teorijoms nesuprantamas. Įžvelgti, tirti ir aiškinti šį lūžį, atsižvelgiant į ypatingą jo savotiškumą, galima tik plėtojant naująją – performatyvumo – estetiką.

 

1 Išimtis – Antoninas Artaud. Savuosius žiaurumo teatro vaizdinius – teatro kaip maro, nešančio mirtį arba išgijimą, – jis įgyvendino ne scenoje, o narkotikų ir elektrošokų iškankintame kūne.

2 Ancelet-Hustache J. Les „Vita sororum“ d‘Unterlinden. Edition critique du manuscrit 508 de la bibliothe³que de Colmar // Archives d‘histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age, 1930. – P. 317–509, P. 340. Už šį pavyzdį dėkoju Niklausui Largier, pateikusiam jį knygoje „Rimbo liaupsė. Kultūrinė susijaudinimo istorija“ (Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung. – München, 2001. – P. 29).

3 Ancelet-Hustache J. Les „Vita sororum“ d‘Unterlinden. – P. 341, cit. pagal Largier N. Lob der Peitsche. – P. 30.

4 Žr.: Bertaud E. Discipline: Dictionnaire de spiritualité 3. – Paris, 1957. – P. 1310; čia dėstoma, kad saikingai praktikuojama saviplaka leidžia „<...> nuolankiai priartėti prie Kristaus kančios. <...> Plakimosi praktikos anaiptol negalima sieti su primityviu vienuolišku dvasingumu ar ankstyvąja krikščionybe, kuriai būdingi tokie atgailos pratimai kaip pasninkas, skaistybė ir budrumas maldoje. Nuo pat saviplakos paplitimo laikų ją praktikavo šventieji, veikiausiai todėl ši praktika buvo laikoma gerbtinu pratimu; ir šiandien ji yra viena iš pagrindinių religinio gyvenimo dalių“. Cit. pagal Largier N. Lob der Peitsche. – P. 40.

5 Žr.: van Dülmen R. Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale der frühen Neuzeit. – München, 1988; ypač p. 161.

6 Marinetti F. T. Das Varietétheater // Apollonio U. Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution, 1909–1918. – Köln, 1972. – P. 171.

7 Kaip tik jos siekia performanso menininkė Rachel Rosenthal, teigianti: „Žiūrovą, gavusį sadisto vaidmenį, performanso menas subtiliai paverčia auka. Priverčia empatiškai iškęsti aktoriaus vargus arba ištirti savo paties vojerizmo ir malonumo arba miesčioniškumo ir pranašumo reakcijas... Bet kuriuo atveju vadžios atlikėjo rankose... Dažniausiai žiūrovas „pasiduoda“ anksčiau nei atlikėjas.“ Žr.: Rosenthal R. Performance and the Masochist Tradition // High Performance. – Winter, 1981/2. – P. 24.

8 Žr.: Fischer-Lichte E. Verwandlung als ästhetische Kategorie. Zur Entwicklung einer neuen Ästhetik des Performativen // Fischer-Lichte E. et al. (Hrsg.). Theater seit den sechziger Jahren. – Tübingen / Basel, 1998. – P. 21–91, ypač p. 25.

9 Žr.: Schneede U. M. Joseph Beuys – Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischer Dokumentation. – Ostfildern-Ruit, 1994. – P. 42–67.

10 Apie „Untitled Event“, įvykusį 1952 m. Black Mountin koledže, žr.: Fischer-Lichte E. Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur // Fischer-Lichte E. et al. (Hrsg.). Theater seit den sechziger Jahren. – P. 1–20.

11 Žr.: Brüstle Ch. Performance / Performativität in der neuen Musik // Fischer-Lichte E., Wulf Ch. (Hrsg.). Theorien des Performativen (= Paragrana. – Bd. 10. – H. I). – Berlin, 2001. – P. 271–283.

12 Žr.: Schmitz-Emans M. Labyrinthbücher als Spielanleitungen // Fischer-Lichte E., Lehmert G. (Hrsg.). [(v)er]SPIEL[en] Felder – Figuren – Regeln (= Paragrana. – Bd. 11. – H. I). – Berlin, 2002. – P. 179–207.

13 Žr.: Steinweg R. Ein Theater der Zukunft. Über die Arbeit von Angelus Novus an Beispiel von Brecht und Homer // Falter. – Ausgabe 23, 1986.

14 Žr.: Rischbieter H. Experimenta. Theater und Publikum neu definiert // Theater heute. – Nr. 6. – Juli 1966. – P. 8–17.

15 Žr.: Beck J. The Life of the Theatre. – San Francisko, 1972; Beck J., Malina J. Paradise Now. – New York, 1971; Schechner R. Environmental Theater. – New York, 1973; Schechner R. Dionysus in 69. – New York, 1970.