tekstai.lt

Asta Skujytė. Drakonas, tapęs žuvimi (U. Radzevičiūtės „Žuvys ir drakonai“)

Recenzijos, anotacijos

b_200_289_16777215_0___images_iliustracijos_2014_metai_2014_nr_2_Undinė_Radzevičiūtė_Žuvys_ir_drakonai.jpg

Undinė Radzevičiūtė. Žuvys ir drakonai. – Vilnius: Baltos lankos, 2013. – 408 p.

Ketvirtojo Undinės Radzevičiūtės kūrinio laukiau su nekantrumu – su pirmuoju savo miniromanu „Strekaza“ ji kone akimoju įsirašė ne tik į mano asmeninį, bet, drįsčiau teigti, ir į daugumos kitų skaitytojų mėgstamiausių rašytojų sąrašą, o „Frankburgas“ ir „Baden Badeno nebus“ tik patvirtino, jog ten ji įsitvirtino pelnytai. „Žuvys ir drakonai“ apimtimi anaiptol ne mini kūrinys, tad prieš atsiversdama knygą bandžiau kuo labiau atsiriboti nuo bet kokių lūkesčių horizontų ir pažiūrėti, kaip literatūros sprinterei seksis įveikti maratono distanciją.

Ketvirtajame knygos viršelyje esančioje anotacijoje rašoma: „Kiniško stiliaus daiktą ar interjerą Europoje rasti nesunku, taip pat nesunku rasti knygų apie Kiniją, o tikras literatūrinis chinoiserie pasitaiko labai retai.“ Tad, kaip jau galima suprasti, šis romanas pretenduoja būtent į šią – „europietišką kinų stilių interpretaciją“ („Encyclopedia Britannica“). A la kinišką stilių nurodo jau pats knygos viršelis – tiek drakonais ir žuvimis išpuoštas aplankas, tiek ir „nurengtos“ knygos spalvos – tamsiai mėlyna ir ryškiai raudona. Šriftas, panašus į Courier New, kuris savaime yra rašomosios mašinėlės aliuzija, primena, jog reikalą turime su rankraščiu. Pirmieji dvylika puslapių supažindina su vienu iš dviejų šios knygos naratyvų – istorija apie jėzuitą Tėvą Kastiljonę, kuris į Kiniją „pabėgo iš Europos nuo tapybos tik dėl šlovės. / Ir pinigų. / Tiesa, tas pabėgimas šiek tiek sutapo su tuo, kad reikėjo bėgti nuo austrų“ (p. 28). Tačiau sykiu Kastiljonė bando save įtikinti, jog šis jo poelgis turi kur kas aukštesnį matmenį – „Jis atplaukė į Kantoną teptuku atverti kinams dangaus. / Bažnyčių lubose. / Kad kinai pamatytų bent jau švarias imamo į aukštybes Kristaus pėdas“ (p. 29). Bet jau nuo pat pradžių šiam misionieriui aišku, jog jis tikrai ne nuolat tekste minimas Ignatius Loyola (kuris, kaip žinome iš istorijos, vėliau buvo paskelbtas šventuoju) – Kastiljonei nuolat kyla abejonių, jis nemato vizijų, kaip kad jas matė Ignatius, o ir apskritai – „Kastiljonė labiau norėtų tapyti. / Tėvas Ripa sako: jie visų pirma jėzuitai. / O tik jau toli po to – tapytojai“ (p. 48).

Tačiau pagrindinė veikla, kuria Kastiljonė užsiima Kinijoje, anaiptol nėra susijusi su bažnyčia – jis kartu su jau minėtuoju Tėvu Ripa septynerius metus tapė porceliano indus: „Vietoj evangelistų – rausvus bijūnus. / Vietoj tikėjimo kankinių – geltonas rožes. / Vietoj tikėjimo karių – lotosus. / Mėnulio akmens spalvos“ (p. 30). Šis teksto pasažas iliustruoja visą Kastiljonės veiklą Kinijoje – jo misionieriška veikla, galima sakyti, niekada ir neprasideda, jis taip ir negauna progos kalbėti apie savo tikėjimą be užuolankų.

Kitas naratyvas plėtojamas ne XVIII a. Kinijoje, o nūdienoje, namuose, kuriuose „Europa, o apačioje – Kinija. / Senamiestis prieš penkiolika metų priėmė Chinatowną“ (p. 20). Čia susiduriame su šeima, kurioje – vien moterys. Vyriausioji – Senelė Amigorena – gimė Argentinoje, bet dar maža iš ten išvyko su tėvais. Dabar ji „prisimena tik keletą ispaniškų žodžių, bet naudoja juos tik kaip keiksmažodžius“ (p. 15). Mama Nora – erotinių romanų rašytoja, auginanti dvi dukras – iš doktorantūros studijų pašalintą Šašą (nes jaunesnioji sesuo negalėjo ištarti raidės „s“, p. 16) ir Niką, kurią visi vadina Miki, kas jai ne itin patinka („Jūs visos norit pabrėžti, kad aš čia neturiu jokio statuso <...>. Kaip kokia pelė“, p. 24).

Šalį, kurioje ši šeima gyvena, identifikuoti gana sunku, tą savo recenzijoje „Pavydo išpažinimas“ („Šiaurės Atėnai“, 2013 m. kovo 15 d.) akcentavo ir Giedrė Kazlauskaitė: „<...> nėra jokių konkrečių lietuviškų vietovardžių, vietinių realijų (išskyrus probėgšmais paminėtą liūdnai pagarsėjusį šuns numetimą nuo tilto); skaitytojui lieka įspūdis, kad veiksmas rutuliojasi nebūtinai Lietuvoje <...>.“ Mano manymu, tekste yra ir dar viena nuoroda, primenanti jei ne Lietuvos situaciją, tai kitos šalies, besivaduojančios iš okupacinio sąstingio: „Mama Nora su visa šeima ilgą laiką gyveno valstybėje, kur galiojo nerašytas draudimas apie erotiką net užsiminti. / Tas nerašytas draudimas tęsėsi penkiasdešimt metų. / O po to pasikeitė politinė situacija ir rašyti erotinėmis temomis tarsi leido“ (p. 24–25).

Pirmoji istorija konstruojama daugiausia Kastiljonės minčių, svarstymų ir pastabų pagrindu. Antrasis naratyvas prisodrinamas keturių veikėjų dialogų:

– Mes prasilenkėm, – pasakė Mama Nora.

– Kur? – paklausė Miki.

– Mintyse, – pasakė Mama Nora.

– Kokiose, – paklausė Miki. – Mintyse?

– Na, aš norėjau pabėgti į salą.

– O jis?

– O jis norėjo pabėgti iš salos, – atsakė Mama Nora.

(p. 15)

Dialogai virsta polilogais, nes į juos įtraukiama visa šeima. Viename interviu autorė užsiminė: „Bandydama perprasti dzen dialogą supratau, kad vakarietiškame dialoge pašnekovas įveikiamas argumentais, o dzen dialoge – reakcijos greičiu“ („Šiaurės Atėnai“, 2013 m. rugsėjo 13 d.), tad jos siekis buvo sukurti „vakarietišką dialogą, paremtą dzen <...> dialogo principais“ – chinoiserie atsiranda jau konstruojamų pokalbių lygmenyje. Tačiau skaitant knygą stiprėjo jausmas, kad dialogai grįsti ne dzeno, o sitcom’o (angl. situation comedy) principais (kur atsakymo greitis irgi ne mažiau svarbus).

Senelė Amigorena bene labiausiai iš visų knygos herojų kelia dviprasmiškus jausmus: viena vertus, tai garbaus amžiaus moteris, bijanti bet kokių užuominų apie mirtį („Jūsų pelenai krenta ant kilimo, – pasakė Miki. – Ne mano, o cigarečių, – atsakė Senelė Amigorena <...>“, p. 235) ir retkarčiais besielgianti kaip mažametis vaikas, kita vertus, jos komentarai yra patys nekorektiškiausi ir skaudžiausi („Ir kaip man dabar gyventi? – paklausė Senelė Amigorena. – Kai aplink vieni idiotai?“, p. 43), tačiau nutylimi iš korektiškumo, arba dėl to, kad nesinori nieko keisti, nes vos pradėjus kažką daryti „prasideda sąmyšis, pereinantis į nedelikatų puolimą“ (p. 18).

Įdomiausia Amigorenos ir Šašos santykių linija. Nors vyriausioji Mamos Noros dukra ir turi teisę Senelę tujinti, deja, čia jos privilegijos ir pasibaigia. Šaša, kuri, kaip vėliau paaiškėja, yra teksto apie Kastiljonę autorė, nuolatos pašiepiama Senelės Amigorenos dėl nesėkmingų doktorantūros studijų („Tai išgrūdo? – pasakė Senelė Amigorena, nusisukdama nuo televizoriaus ir pasisukdama į ką tik pro duris įėjusią Šašą“, p. 14), lyginama su Miki, kaip pranašesne už savo vyresniąją seserį (p. 91), ji Amigorenos išvadinama nykia persona (p. 43), galų gale ja nepasitikima ir ignoruojamas jos privatumo poreikis (p. 298). Bet koks bandymas atsikirsti iškart traktuojamas kaip įžeidimas (p. 101), tad kūryba Šašai tampa priebėga nuo tokio gana įkyraus ir nuolatinio Senelės ujimo („Kartais Šaša taip įsijausdavo į gyvenimo Kinijoje kūrimą, kad net užmiršdavo, kuriam pasauliui priklauso iš tikrųjų“, p. 199). Šaša šioje šeimoje yra kūrėja, nors visi taip galvoja apie Mamą Norą. Čia kyšteli ir amžinosios dialektikos tarp populiariosios menkavertės literatūros ir Literatūros ausys: Mamai Norai, Senelei Amigorenai ir Miki populiarumas yra tai, ko verta siekti, tai, kas yra tikrasis atpildas, o Šašai rūpi kiti dalykai – ji kuria ne dėl šlovės, bet klausia savęs: „Kodėl praeities įvykiai daug labiau gniaužia kvapą nei dabarties? / Ir kodėl nuolat atrodo, kad gyvenimas tik fonas įdomesnėms istorijoms? / Pagalvojo Šaša. / Kodėl kodėl...“, p. 359).

Senelės Amigorenos paveikslu U. Radzevičiūtė lietuvių literatūrai (kad ir kaip autorė norėtų nuo jos atsiriboti) padovanojo neurotiškos pensinio amžiaus damos personažą, pagardintą isterijos prieskoniu. Skaitydama knygą nuolat varčiau akis ir galvojau, kodėl ši visus gatos ir perros apšaukianti dama dar ne senelių namuose. Tačiau kai Senelė pabėga iš namų, iš virtuvėje vykstančio kitų trijų buto gyventojų pasitarimo tampa aišku, jog „daiktų vertė visada pakyla jų netekus arba jų kiekiui sumažėjus. / Daiktų plačiąja to žodžio prasme“ (p. 331). Suponuojama mintis, jog Senelė irgi kažkokiu būdu įsipaišo į šią daiktų kategoriją, o jei ne daiktų, tai bent jau naminių gyvūnėlių, nes Miki jos nori ieškoti priklijuodama skelbimus ant medžių ir stulpų. Kaip šuns (p. 333).

Atsiradusi (tiksliau, atrasta) Senelė Amigorena ir jos panirimas į letargą įsuka atsikratymo veikėjais karuselę, kuri, mano nuomone, yra pati silpniausia šios knygos vieta.

Po beveik poros mėnesių letargo Amigorena pabunda ir, stumdama etažerę su knygomis pro savo kambario duris, miršta. Pasiruošimas laidotuvėms ir kalbėjimas apie laidojimo būdus tik dar labiau sustiprina įspūdį apie Senelės kaip daikto traktavimą: viena Šaša ima prieštarauti Miki ir Mamos Noros idėjoms apie urnas: „<...> aš neleisiu senelės dalinti gabalais“ (p. 347). Laidojimo scena ne mažiau įdomi: netoliese laidojamas profesorius, kurį susirinkusių palydėti kalbos juokina Miki ir Šašai tenka jai grasinti („Nesijuok, sakau. Negausi gedulingų pietų“, p. 350). Senelė užkasama be ašarų, nes „Raudoti niekam nesisekė. / Nei ten, nei čia“ (p. 350).

Antroji iš istorijos pasitraukia Mama Nora. Ne, ji nemiršta, bet su savo draugu fotografu Alfredu Turtelbaumu išvyksta į Australiją, tad tekste ima šmėžuoti tik epizodiškai – laiškais.

Mama Nora jau nugyvenusi daugiau nei pusę amžiaus, bet jokia gyvenimiška išmintimi netrykšta, netgi priešingai, jos elgesys itin paaugliškas, sprendimai – impulsyvūs, susidaro įspūdis, jog jos bėgimas nuo visų – įskaitant ir savo vaikus – yra užsitęsusios savoieškos rezultatas.

Nuolatiniai (menami?) romanai („Dar Mama Nora rašė, kad tas policininkas atkrito, bet atsirado tailandietiško restorano savininkas“, p. 373) tarsi palaiko jos – erotinių romanų rašytojos (jau vien dėl pasirinkto objekto) ir skandalingos personos įspūdį. Tačiau iš tiesų tai ne savęs paieškos, o atsakomybės purtymasis.

Kaip galima įsileisti į rūmus žmogų, kuris rašo knygas?

Jis juk čia siautėjo kaip šeškas po paukščių narvą.

Šeškas, – galvojo Johannas Gottfriedas.

Prancūzų šeškas pabėgo į savo Prancūziją, o jo kvapas taip ir liko Prūsijoje.

Ir kaip mums visiems ją dabar išvėdinti?

(p. 376)

Šis Šašos rankraščio pasažas – tarsi aliuzija į motinos elgesį. Motinos, kurios pamažu nelieka, nes „Šašai atrodė: Mamą Norą užgrobė kažkokia pamišusi australė ir pamažu trina jos atmintį ir genofondą“ (p. 379).

Mažiausiai įtikina Miki likimas – ji į Egiptą išvyko kaip „pradedančioji karo fotokorespondentė“, „<...> o grįžo po mėnesio. / Urnoje“ (p. 370). Susidaro įspūdis, jog autorė nežinojo, ką daryti su šia knygos veikėja, ir pakiša kulką paklydėlę, kuri Miki paverčia tuo, kuo ji norėjo paversti Senelę – daiktu. Urna ant komodos.

Šaša ima gyventi viena bute, kurdama „visi namuose“ simuliakrą: „Vakare Šaša uždegdavo visų lempas. / <...> Nusisukus nuo tų lempų ir leidus joms šviesti į nugarą, galima galvoti, kad viskas taip, kaip ir anksčiau“ (p. 393).

Tačiau gyventi tokioje apgaulėje nebeleidžia pati erdvė, pradedanti veikti kaip antisubjektas – Šaša prasmenga į lifto šachtą, virš kurios buvo įrengta lodžija.

2014-nr-2.jpg

Ne veltui knygos pradžioje buvo pateikta ir buto priešistorė: „Prieš dešimt metų toje svetainės vietoje, kur dabar stovi milžiniška raudona atamankė, nusišovė garbingas banko valdytojas, o vėliau vyras užkapojo kirviu žmoną“ (p. 73). Pasažas tarsi iš kriminalinės kronikos leidžia numanyti, jog butas prisodrintas anaiptol ne pačių džiugiausių emocijų ir įvykių, o pabandžius pasigooglinti, ką apie gyvenimą nelaimes menančioje vietoje byloja feng shui (juk apie kinišką kultūrą kalbame...), atsakymai akivaizdūs – nieko gero. Tad galima sakyti, jog veiksmo erdvė virsta tuo šautuvu garsiajame A. Čechovo posakyje.

Dvi gijos – fikcija ir fikcija fikcijoje – pinasi tarpusavyje ir formuoja „Žuvų ir drakonų“ pasakojimo siūlą. Istorija apie Tėvą Kastiljonę, atplaukusį į Kiniją kaip jėzuitą, o mirusį kaip tapytoją (p. 297), kitaip nei antroji, išsiskiria ta struktūra, kuri būdinga pirmiesiems U. Radzevičiūtės kūriniams. Susidaro įspūdis, jog autorei geriau pavyksta suvaldyti pasakojimą, kurio centre – tik vienas veikėjas. Pasakojime apie Kastiljonę ir būtų galima užčiuopti tą afišuojamą chinoiserie pulsą – ne dėl veiksmo vietos, bet dėl pačios pasakojimo manieros, neskubrios, medituojančios, kai vaizdas priešais skaitytoją išskleidžiamas tarsi vėduoklė („Suūkavo pelėda. / Tai buvo ženklas. / Ir dešimt tūkstančių moterų su uždegtais popieriniais žibintais rankose keturiomis jonvabalių srovėmis pasklido siaurais ir kampuotais labirinto koridoriais“, p. 155–156).

Antrasis pasakojimas turi keistą konstrukto prieskonį, o keturių (!) pagrindinių personažų likimai man atrodo pernelyg mažai motyvuoti. Palikime pagrindinių veikėjų žudymą profesionalams. Kad ir George’ui R. R. Martinui.

O kuo čia dėtos žuvys ir drakonai?

Matote, yra tokia istorija apie karpius, kurie sumanė prieš srovę plaukti link krioklio, bet ant jo užšoko tik vienas. Užšoko ir virto drakonu. U. Radzevičiūtės romanas irgi iriasi prieš srovę. Tačiau užšokti ant krioklio su šia knyga autorei, mano manymu, nepavyksta.

Tačiau tai gana normalu. Juk ir sprinteriai nepradeda išsyk bėgti maratonų.