tekstai.lt

Raminta Gamziukaitė. Saulė ir mėnulis, jūra ir krantas (Tipologiniai kontrastai Hermanno Hesse’s romane „Narcizas ir Goldmundas“)

Akiratis

Lietuvių skaitytojui Hermanno Hesse's kūrinys „Narziss und Goldmund" žinomas kaip „Narcizas ir Auksaburnis" (vertė Teodoras Četrauskas), o šio rašinio paantraštėje Goldmundo vardas teikiamas originalo forma. Net jei netenkina nei vienas, nei kitas variantas, rinktis vis dėlto reikia. Kodėl renkuosi Goldmundą? Mano įsivaizdavimu, Auksaburnis – tai gražbyliaujantis žmogus, jeigu ir be neigiamos konotacijos, tai vis tiek daug ir įtaigiai kalbantis, o romane kalbėtojas, aiškintojas, verbalinės sferos reiškėjas neabejotinai yra Narcizas, kurio vardas, beje, taip pat visiškai nukrypsta nuo jam įprastai suteikiamos mitologinės semantikos, nes tai nėra savimi besigėrintis, narciziškai save įsimylėjęs herojus. Tas pats pasakytina ir apie apysakų personažus – Kleiną, Vagnerį, Klingzorą. Pastarasis vardas (pavardė? slapyvardis?) ypač trikdo, nes pastangos atrasti personažo dailininko sąsajų su sena vokiečių kultūros tradicija niekur nenuveda, H. Hesse's Klingzoras tiesiog nesusijęs su legendiniu piktuoju burtininku. Gal H. Hesse'ei nelabai sekasi parinkti „kalbančius" vardus? Atsižvelgiant į visa tai, tebus man leista toliau vartoti nesulietuvintą Goldmundo vardą.

 

Dvibalsės gyvenimo melodijos leitmotyvai

 

Narziß-und-Goldmund-Narcizas-ir-Auksaburnis.jpg

Autobiografinėje apysakoje „Kurortininkas" autorius aiškino, kaip reikia su-prasti jo kūriniuose tematizuojamą gyvenimo melodijos dvibalsiškumą – tai dvi kontrastingos melodijos, kurių įvairovę turėtų atsverti vienovė. Siekiamybė suartinti skirtingus polius, prilenkti juos vieną prie kito yra H. Hesse's kūrybos varomoji jėga, ypač išryškėjanti romanuose „Narcizas ir Goldmundas" bei „Stiklo karoliukų žaidimas" (toliau naudojamas trumpinys „Žaidimas"). Dvibalsės gyvenimo melodijos variacijos apima daug žiūros taškų, iš kurių žvelgiant, įmanu interpretuoti pasirinktąjį romaną. Tarp jų – romantizmo poetikos suabsoliutintas žmogaus kūniškos ir dvasinės prigimties prieštaravimas, Šiaurės ir Pietų priešprieša, stebėtojiško ir aktyvaus santykio su gyvenimu sugretinimas, dviejų psichologinių tipažų kontrastas.

Kontrastus, filosofinių sistemų susidūrimus tyrinėtojai įžvelgia ne tik kūrinio tekste, bet ir jo potekstėje, paslėptose citatose. Ada Berezina teigia, kad vidinis dviejų pasaulėžiūros tipų konfliktas yra ne tik filosofinis kūrinio pagrindas, bet ir nematomas jo fonas. Pasak autorės, Johanno Wolfgango Goethe's ir Friedricho Nietzsche's pasaulėžiūros lemia dviejų pagrindinių herojų kontrastingumą, o slaptų J. W. Goethe's ir F. Nietzsche's citatų gausą A. Berezina laiko vienu įdomiausių aptariamojo romano stilistinių bruožų1. Tai iš tikrųjų įdomus peterburgietės germanistės pastebėjimas, bet nespecialistui ir fonas, ir potekstė liks nematomi, kita vertus, to beveik neįmanoma perteikti vertime. Todėl šį teksto lygmenį paliksime nuošaly, nesigilinsime ir į aiškios autoriaus–pasakotojo nuostatos stokojančią menininko problemą šiame romane, kuris kartais pavadinamas ir apysaka, nors žanrinės ypatybės neturi įtakos problematikai, o H. Hesse's stilius iš kūrinio į kūrinį kinta.

Paradoksaliai būtų galima pasakyti, kad individualus H. Hesse's pasakojimo stilius yra jo kūrinių problematika. Atrodo, tai suprato ir pats autorius, kai savikritiškai prisipažino, kad jo kūriniuose kartojasi situacijos, problemos, personažai: „Visų pirma man krito į akis, kad mano didesnės apimties pasakojimuose visai neiškeliamos naujos problemos ir nesukuriami nauji žmonių tipai, kaip aš pats įsivaizdavau, juos rašydamas, ir kaip tai būna tikrų meistrų kūriniuose, o tik kartojasi kelių man aktualių problemų ir kelių tipų variacijos, nors tai vyksta kiekvieną kartą naujoje gyvenimo ir patyrimo pakopoje. Todėl mano Goldmundą galima įžvelgti ne tik Klingzore, bet ir Knulpe, o Kastaliją ir Jozefą Knechtą matyti Mariabrone ir Narcize"2. Nors autoriai dažnai būna neteisūs, arba nevisiškai teisūs, komentuodami savo pačių kūrinius, turime pripažinti, kad visa H. Hesse's kūryba iš tikrųjų yra stilistiškai skirtingos vienos problemos variacijos, atitinkančios tą ar kitą pasaulėžiūrinės brandos pakopą.

Bendriausia prasme visai kūrybai aktuali problema – tai amžinasis būties dualizmas. Nebūtinai šis motyvas atėjo tiesiai iš romantizmo, nors ankstyvojoje H. Hesse's kūryboje įžvelgiamos sąsajos su romantizmo poetika, o joje dualizmo sąvoka pamatinė. Nereikėtų pamiršti, kad H. Hesse's pasaulėžvalgą veikė ne vien Vakarų, bet ir Rytų filosofinės sistemos. Gal todėl ne į susidvejinusį personažą – nors būta ir tokio, – o į bipoliarią būtį visų pirma krypsta rašytojo žvilgsnis. Būties dvilypumas geriausiai atsiskleidžia per kontrastus, kurie persmelkia visą „Narcizo ir Goldmundo" pasakojimą. Nors veiksmas perkeltas į vokiečių romantikų pamėgtus viduramžius, didžiausias skirtumas, lyginant su romantizmo poetika, tas, kad bent jau šiame H. Hesse's kūrinyje nėra vidinio asmenybės prieštaringumo, dviejų skirtingų polių prieštarą įkūnija du herojai, kurie abu drauge galėtų sudaryti hipotetinę vienovę. Pasiliekama prie siekiamybės, iš anksto žinant, kad ji nebus pasiekta. Tačiau eksperimentas įdomus savo naujumu.

Vaizdžiai sakant, Rytais praturtinti Vakarai kai ką įgyja, o kai ką praranda. Kita vertus, praradimą kartais gal reikėtų vertinti kaip atradimą. Jeigu pagrindinis vaizdavimo objektas – būties dualizmas – praranda amžinos problemos statusą, tai gal čia visai ne praradimas? Bet problemos išsprendimu to taip pat nepavadinsi... Pradedant ankstyvaisiais kūriniais, H. Hesse's įvairiais pavidalais įvaizdinamas dualizmas pasirodo neįveikiamas, nors šaukte šaukiasi sintezės. Savame opus magnum – „Stiklo karoliukų žaidime" – autorius leidžia dar kartą, jau paskutinį, nuskambėti ankstesnių kūrinių disonansams, bet visą gyvenimą kankinusio neįmanomo uždavinio nebesprendžia, nes žino paslaptį: žmogaus būtis duali, bet vientisa, ji gali būti prilyginama kvėpavimui, sudarytam iš įkvėpimo ir iškvėpimo – abu komponentai būtini, abu sudaro vienovę. Sintezės siekis nebeaktualus, ji savitu pavidalu duota žmogui ir žmonijai, belieka, tarsi Faustui, siekti vis aukštesnio ir gilesnio pažinimo. Taip, J. W. Goethe visada šalia, bet H. Hesse juk nėra J. W. Goethe's tipo naivus, intuityvus genijus. Jis veikiau Friedricho Schillerio tipo sentimentalus, t. y. reflektuojantis kūrėjas, ir F. Schillerio idėjų dramas atitinka H. Hesse's idėjų romanai. Vienas jų – „Narcizas ir Goldmundas", savotiška „Žaidimo" uvertiūra.

 

Vienuolynas ir kaštonmedis, arba Gotikinis skliautas ir antikinė kolona

 

Romano pradžioje prieš mus du personažai, likimo suvesti Mariabrono vienuolyno mokykloje. Vienas jų, nors dar jaunas, jau mokytojas, o kitas, vykdydamas tėvo valią ir jo lydimas, atvyksta mokytis ir, pasidavęs tėvo įtaigai, mano, kad yra tvirtai apsisprendęs tapti vienuoliu. Iš tikrųjų vienuolio abitą vilkėti skirta tik vienam jų. Atvykę į Mariabroną, tėvas ir sūnus pririša žirgus netoli egzotiško kaštono, į kurį berniukas žvelgia su nuostaba ir susižavėjęs, tarsi nujausdamas, kad vienuolyne jis bus toks pat svetimšalis, kaip šio regiono gamtovaizdžiui neįprastas medis. Iš pirmo žvilgsnio lyg ir nereikšmingas epizodas iš tikrųjų labai svarbus, nes neatsitiktinai kaštonui, „vienišam Pietų sūnui", skirtas šiaip H. Hesse's pasakojimui nebūdingas ypač ilgas sakinys, suteikiantis medžiui didelį prasminį krūvį. Nemažiau svarbi kaštonmedžio ir vienuolyno kaimynystė.

H. Hesse's kūrybos tyrinėtojas Rezo Karalašvilis įžvelgia simbolinį abiejų pirmajame sakinyje nutapytų objektų pobūdį: „Kaštono vaizdinys ir vienuolyno vaizdinys – tai dvi emblemos, du simboliai, nutiesiantys gijas į dvi pagrindines romano tikrovės sferas. Kaštonmedis įkūnija Goldmundo reprezentuojamą idėjų kompleksą, o vienuolynas – dvasinę erdvę, kurioje viešpatauja Narcizas"3. Bipoliarinė ekspozicijos simbolika nuo pat pradžių projektuoja dvi pagrindines, su pagrindiniais herojais susijusias temas: Narcizas simbolizuoja vyrišką (tėvišką) dvasinį pradą ir reflektuojantį, analitinį principą, o Goldmundas – tai motiniško prado, susijusio su juslingumu, reiškėjas.

Nuo pirmųjų puslapių pradedamos piešti kontrastingos Narcizo ir Goldmundo prigimtys, jie skiriasi tiek vidumi, tiek išore, kaip skiriasi Pietūs ir Šiaurė, gotikinis skliautas ir antikinė kolona. (Jos vaizdinį galima įžvelgti iš Pietų kilusiame kaštonmedyje.) Mielas ir žavingas šviesiaplaukis atvykėlis – jis galėtų būti vardu Auksaplaukis, nes tai labiau motyvuota negu Auksaburnis, susižavėjęs stebi savaip gražų, nepriekaištingų manierų jauną mokytoją, elegantiškai dėstantį graikų kalbą. Jis atvykėliui atrodo rimtas, kaip dera mokslininkui, ir subtilus tarsi princas. Pirmasis įspūdis neapgauna, artimesnė pažintis atskleis Narcizo mokslininko, Narcizo mąstytojo, graikų kalbos mokovo bei dvasinio vadovo savybes, bet nėra jokio pagrindo konstatuoti vardo sugestijuojamą gėrėjimąsi savimi – jo mąslus bei skvarbus žvilgsnis, santūrus, dalykiškas ir kartu valdingas balsas, riteriškas elgesys, diskretiškumas niekaip nedera su narcisizmu.

Pirmajame herojų aprašyme paminėtos išorinių portretų detalės vėliau leitmotyviškai kartosis pasakojime: Goldmundą nuolat lydės jo jaunatvišką grožį bei žavesį apibūdinančios sąvokos: gražus, švelnus jaunuolis; žavus spindintis berniukas; žavingas aukso paukštis; švytintis ir žydintis; gražus, šviesus, mielas jaunuolis; mielas, jaunas, patiklus veidas; mielas gamtos kūdikis ir pan. Šiame, gal kiek ir statiškame, portrete dominuojantys epitetai – gražus, žavus, mielas, švytintis, spinduliuojantis – sukuria pietietiškos šviesos, vešlumo, gyvybingumo įspūdį, nepriklausomai nuo to, juolab kad ir nepasakyta, iš kokios platumos į Mariabroną atvyko Goldmundas. Lygiai taip pat nėra svarbu, kur konkrečiai yra Mariabronas, nes Šiaurė ir Pietūs šiuo atveju ne geografinės sąvokos. Net jei, tarkime, vienuolynas būtų Vokietijos pietuose, tiek gotikiniai skliautai, tiek ir dvasios puoselėjimo misija uždeda jam šiaurietiškumo žymę, nes gotika filosofine prasme – šiaurietiškas menas, ir jeigu Šiaurė yra dvasinė, tai Pietūs tokiu atveju turėtų būti juslinė gyvenimo forma. Šiame romane iš tikrųjų taip ir yra – gotikinės architektūros apsuptyje dvasiai tarnaujantis Narcizas laikytinas šiaurietiško prado reiškėju, o juslių pasaulyje save atrandantis Goldmundas – tai ir Narcizo antipodas, ir pietietiško prado įsikūnijimas.

Šitai teigdama nenoriu pasakyti, kad aptariamame romane H. Hesse sąmoningai ėmėsi įvaizdinti Šiaurės–Pietų priešpriešą, juolab kad rašytojui aktualesnė Vakarų ir Rytų suartėjimo vizija. Nors Šiaurės–Pietų opozicija neplėtojama H. Hesse's kūryboje tokiu mastu, kaip tai darė jo garsus amžininkas Thomas Mannas, ji nėra autoriui visai svetima, tik galbūt lieka daugiau potekstėje, suteikdama papildomų atspalvių kontrastingiems herojų paveikslams. Pamėginkime šiaurietiško ir pietietiško pradų priešpriešą pateikti kaip vieną galimų abiejų romano protagonistų tipologinio kontrasto išraiškų.

Šiaurė ir Pietūs šiame romane tiek pat sąlygiškos kategorijos, kiek sąlygiški jame aprašyti viduramžiai, nors tam tikru požiūriu rašytojo biografijoje jos ryškėja ir tiesiogiai. Viskas ganėtinai reliatyvu, bet vis dėlto Švarcvaldo (Schwarzwald) miškuose pasislėpęs nedidelis – toks jis yra ir šiandien – gimtasis H. Hesse's miestelis Kalvas (Calw) geografiškai yra Vokietijos pietūs, o gyvenimo kelias rašytoją nuvedė dar piečiau, į Šveicariją. Geografiniuose pietuose H. Hesse jautėsi gerai, jam tiko švelnus Tičino (Tessin) klimatas, leidęs auginti gėles, kai, nusilpus regėjimui, nebegalėjo rašyti. Hesse sodininkas, prisidengęs galvą plačiakrašte skrybėle, tai jau vėlyvas biografijos tarpsnis. Bet jaunystėje jis buvo atsigręžęs į savo šiaurietiškas baltiškas šaknis, apdainavo šiaurietę moterį, teigdamas, kad nuo mažumės įpratęs save laikyti Baltijos sūnumi, tad šiaurietiškos dainos pačios liejasi jam iš širdies. Šis romantiškas susitapatinimas su Šiaure vėliau išblėso, bet kodėl nepaieškojus Šiaurės–Pietų opozicijos atspindžių rašytojo kūriniuose?

Garsus H. Hesse's amžininkas Th. Mannas Šiaurę suvokė kaip dvasinę gyvenimo formą ir įkomponavo į tokią sąvokų seką: Šiaurė, jūra, etika, muzika, humoras. Nors Th. Manno „Šiaurė" asocijuojasi su konkrečiu Liubeko miestu, o „jūra" tai ta pati Baltija, nuo kurios save kildino ir jaunasis H. Hesse, nėra abejonių, kad teikiama ne geografinė, o filosofinė Šiaurės samprata. Lygiai taip pat Th. Manno kūriniuose bei laiškuose susiformuos Pietų kaip svetimos dvasiniam pradui juslingumo sferos samprata. Tai, kas tampa Th. Manno kūrybos dominante, H. Hesse'ei nėra taip gyvybiškai svarbu, o gal tiesiog įgyja kitas formas, bet vis dėlto jau pirmasis romano apie Narcizą ir Goldmundą sakinys siunčia signalą apie Pietus ir Šiaurę.

Prie pat skliautuotos vienuolyno galerijos, netoli įėjimo, kaip jau pradžioje minėta, išsikerojęs kaštonmedis, kažkada atneštas ir čia pasodintas iš Romos atklydusio piligrimo. Šitas medis, vėliau sužaliuojantis pavasarį ir ne visada pradžiuginantis mokinius subrandintais vaisiais rudenį, pavadintas Pietų sūnumi. Sakoma, kad jam, iš kitos zonos atkeliavusiam, truputėlį žvarbu (reikia suprast – Šiaurėje). Ir tame pačiame kontekste išryškėja principingai besiskiriantis nuo Th. Mannui būdingo Šiaurės–Pietų priešpriešos traktavimas. Pirmajam tai nesutaikomos priešybės, įsijungiančios į kitų, taip pat nesutaikomų opozicijų seką. H. Hesse's nuostata nuo pat pradžių kitokia. Gražus medis, išskleidęs viršūnę ties įėjimu į vienuolyną, atrodo tarsi svečias, nors jis nebesijaučia svetimas, nes slapta giminystė sieja kaštoną su gotikine galerija bei jos puošmenomis: „Egzotiškai ir švelniai šlamino gražusis medis savo lapus viršum vienuolyno vartų, subtilus ir truputį žvarbstantis svečias iš kitos klimato zonos, slapta giminyste susijęs su lieknomis vartų kolonėlėmis iš smiltainio ir akmeniniais langų, skliautų, atbrailų ir piliastrų papuošimais, taip mėgstamais italų ir lotynų, vietinių gyventojų laikomas svetimšaliu"* [p. 5].

Apibūdindamas apoloniškąjį ir faustiškąjį pradus, antikinę ir vakarietišką kultūrą, Oswaldas Spengleris jų simboliais laiko antikinę koloną ir gotikinį skliautą4. Pasitelkę fantaziją, galėtume išlakų pietietišką kaštoną prilyginti antikinei kolonai, netikėtai atsiradusiai šalia skliautuotos gotikinės galerijos. Ką visa tai reiškia? Kaštonas iš pietų ir šiaurietiško gotikos meno statinys – tai kontrastai, iškylantys prieš mus pačioje pasakojimo pradžioje, ir mes dar nežinome, kad netrukus tos priešybės įgys kitokį pavidalą, įsikūnijusios į skirtingus pagrindinių herojų tipus. Bet jeigu gerai įsiklausysime į pasakojimo pradžią ir nepraleisime negirdom užuominos apie slaptą giminystę, tai nujausime, kad priešybės čia nevirs priešiškumu. Kitais žodžiais, tai, ką filosofinėje plotmėje reiškia Šiaurė ir Pietūs, H. Hesse'ei nėra – arba bent jau jis norėtų, kad nebūtų, – nesutaikomi prieštaravimai, ir autoriui reikalingi du protagonistai, kad to priešiškumo nebuvimą galėtų parodyti pasitelkdamas meninius jų draugystės vaizdus.

Pažvelkime į abiejų herojų paveikslus Šiaurės–Pietų antinomijos aspektu. Gotikinės architektūros apsuptyje dvasiai tarnaujantis asketiškasis Narcizas laikytinas šiaurietiško prado reiškėju. Natūraliu gyvybingumu ir žydinčia pilnatve apdovanotas Goldmundas sukuria pietietiškos šviesos, šilumos, vešlumo įspūdį, todėl vertintinas kaip pietietiško prado įsikūnijimas, tuo pačiu ir kaip Narcizo antipodas. Autorius supriešino du tarpusavyje kontrastuojančius psichologinius tipus tam, kad, išryškindamas skirtumus, parodytų, jog kiekvieno kelias turi vesti į save. Romane savo kelią iš pat pradžių aiškiai suvokęs yra tas, kuriam būdingas skvarbus mąstytojo žvilgsnis, kurio akys nukreiptos į aiškų tikslą – Narcizas. Jo išorinis portretas mažiau statiškas, palyginti su antagonisto paveikslu.

Pradinėje personažo charakteristikoje dera tarpusavyje grožis ir griežtumas – gražus ir griežtas, rimtas ir subtilus. Bet, toliau vedant herojų jo pasirinktu keliu, vis labiau pabrėžiama tai, kas susiję su mąstytojo ir asketo tipu, nuolat kartojami epitetai „griežtas", „tamsus", „tvirtas", „sausas", „sulysęs". Nuo šiol Narcizo portretas tapomas vienoje tonacijoje: išblyškęs, išsekęs veidas, griežtas žvilgsnis, plonos suspaustos lūpos, tylus, bet tvirtas balsas, ilgi balti asketiškų rankų pirštai. Visa tai byloja apie vis gilesnį personažo pasinėrimą į meditacijas bei askezę tuo metu, kai jis, suvokęs tikrąjį Goldmundo pašaukimą, valingai nutolina jį nuo savęs, skatindamas ieškoti savojo kelio, o pats rengiasi vienuolystei. Netekęs Goldmundo, Narcizas tarsi praranda juslinę savo esybės pusę ir tampa išgryninto dvasingumo reiškėju. Šią Narcizo raidos fazę, greta ankstesnių, charakterizuoja dar ir kiti panašios semantikos epitetai: „atšiaurus", „sulysęs", „išbalęs", „vaiduokliškas", „sunykęs", „mirtinai pavargęs", „užgesęs". Gal H. Hesse kiek sutirština spalvas, visiškai atimdamas iš dvasiai pasišventusio individo ir taip užgožtą jo kūniškumą, bet tikriausiai daro tai sąmoningai, kad asketiškame fone kuo ryškiau išsiskleistų antipodo kūniškumas bei juslingumas.

Išvykdamas pasitikti jam skirto likimo, Goldmundas palieka mokytoją ir draugą beveik be gyvybės ženklų. Ir tik tada, kai draugai vėl susitinka po daugelio metų jau nebe kaip mokytojas ir mokinys, o kaip du lygiaverčiai, nuėję jiems skirtą kelią individai, atstatoma Narcizo išorinio portreto harmonija – atsisakoma kraštutinumų, žymėjusių kritinę jo dvasinio gyvenimo fazę, vėl atsiranda grožio ir griežtumo dermė: sudvasinta tauri galva, tarnavimo dvasiai sugriežtinta ir sutaurinta santūri burna ir truputį liūdnos akys, kovos už dvasingumą paženklinti liesi pečiai, ilgas kaklas, švelnios, aristokratiškos rankos. Gražų, nors griežtą veidą, tamsias visažines akis atitinka vidinės mąstytojo ir analitiko savybės – Narcizas yra žinantis ir atsakingas, talentingas ir įžvalgus, savo taurumu vienišas. Pagaliau pamatome, kad tarnavimas dvasiai ne tik nualina, išsekina, bet ir taurina žmogų, išaukština jį: „Proto ir bažnyčios vyras švelniomis rankomis ir mokslininko veidu, tačiau kupinas pasitikėjimo ir drąsos, vadovas, kuris imasi atsakomybės" [p. 249].

Atitolindamas nuo savęs Goldmundą, Narcizas žinojo, kad sąmoningai renkasi vienatvę, nes tai buvo jam skirtas kelias. Kiekvienas privalo būti savimi, tai galioja ir Goldmundui, nes pašaukti buvo abu, tik jų pašaukimai visiškai skirtingi: „Narcizas buvo linkęs mąstyti ir narstyti mintis, Auksaburnis svajodavo ir statydavo vaikiškas smėlio pilis. Tačiau šiuos prieštaravimus jungė bendri bruožai: abu buvo kilnūs žmonės, abu ryškiai skyrėsi nuo kitų gabumais ir išvaizda, ir abiem likimas buvo lėmęs ypatingą misiją" [p. 18]. Vis dėlto tai ne tas bendrumas, kuris priešybes galėtų paversti vienove.

 

Asketiškasis Narcizas dvasios tarno ir dvasinio vadovo vaidmenyje

 

Visa, kas sakoma apie Narcizą, patvirtina teiginį, kad jo misija – tarnavimas dvasiniam pradui: „Jo gyvenimo šerdis ir prasmė buvo tarnauti protui, tarnauti žodžiui, tyliai, be abejonių, atsisakant naudos sau vesti mokinius – ir ne tik juos – link aukštų dvasinių tikslų" [p. 20]. Taip, sugretindamas poliariškas sąvokas „tarnauti" ir „valdyti" (dienen – herrschen), H. Hesse formuluoja Narcizo pašaukimą. Išskirtiniai herojaus gabumai, jo erudicija, analitinis protas pajungiami tarnavimo idėjai – analogiška Knechto (Knecht vok. – tarnas) misija „Žaidime", bet riba tarp „tarno" ir „valdovo" H. Hesse's sampratoje nėra aiški, nes šios dvi egzistencijos formos nesunkiai gali susikeisti vietomis (Jozefas Knechtas savo tarnystėje eina taip toli, kad pagaliau atsiduria Kastalijos hierarchijos viršūnėje), Narcizas tarnavimo–valdymo poliariškumą suvokia kaip vieningą būseną, kuri jam leidžia siekti savo tikslo, t. y. veiklos toje srityje, kuri geriausiai atitinka jo gabumus bei prigimtį. Ir tada jau atrodo, kad harmoningas išorinis paveikslas atitinka asmenybėje įsivyravusią dermę bei rimtį.

Bet ar iš tikrųjų Narcizas nepažino abejonių, ar tikrai jis nė kiek nedvejodamas ėjo pasirinktu keliu? Taip, ėjo nedvejodamas, nes sugebėjo abejones įveikti. Arba gal tiksliau būtų pasakyti: nugalėjo save ir rezignavo, kai suvokė, kad vienpusiškas tarnavimas dvasiai nėra tolygus visaverčiam gyvenimui. Atvirumo akimirką Narcizas pripažįsta, kad jo pasirinkimas niekada negalės suteikti tokio būties pilnatvės pajautimo, kokį patiria priešingame poliuje esantys individai: „Mes, proto žmonės, nors kartais atrodo, kad mes jums, kitokiems negu mes, vadovaujam ir jus valdome, gyvename kukliai, asketiškai. Jums priklauso gyvenimo pilnatvė, jums – vaisių sultys, jums – meilės sodai, jums įstabi meno šalis. Jūsų tėvynė yra žemė, mūsų – mintis. Jums gresia pavojus prigerti jausmų jūroje, mums – užtrokšti beorėje erdvėje" [p. 40].

Taigi, tik iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad dvasinio vadovo vaidmenį turintis ir Goldmundą prigimties nužymėtu keliu valdingai nukreipiantis Narcizas pranašesnis už dar savyje nesusivokusį jaunuolį. Tam tikra prasme jis iš tikrųjų pranašesnis, nes priklauso „žinančiųjų" kategorijai, bet net ir visiškai susiformavusi prigimtis, net ir nuosekliai vykdantis savo misiją individas gali suabejoti savo pašaukimo prasmingumu. Knygos pabaigoje, kai mirtinai sergantis Goldmundas paskutinį kartą grįžta į vienuolyną, Narcizas vėl, kaip ne kartą, mėgina atsakyti į klausimą, ar iš tikrųjų prasminga dėl tarnavimo dvasiai atsižadėti pasaulio su visais jo jusliniais malonumais: „<...> ar tikrai pavyzdingo gyvenimo tvarka ir drausmė, pasaulio ir kūniškos laimės atsisakymas, laikymasis per atstumą nuo purvo ir kraujo vengimas, atsitvėrimas filosofija ir meditacija buvo geriau už Auksaburnio gyvenimą? Ar žmogus iš tiesų sukurtas tam, kad studijuotų Aristotelį ir Tomą Akvinietį, mokėtų graikiškai, marintų savo geismus ir bėgtų nuo pasaulio? Ar Dievas, duodamas geismus ir instinktus, kruviną gaivališkumą, gebėjimą nusidėti, jį sukūrė ne aistroms, ne nevilčiai?" [p. 273]. Šio klausimo esmė būtų – gyvenimas ar ne gyvenimas? Bet klausimas retorinis, autorius-pasakotojas nežino atsakymo ir esminio būties klausimo sprendimą perkels į „Žaidimą". Žinant, kad H. Hesse vienareikšmio atsakymo ir ateityje neras, kyla mintis, kad klausimas gal ne visai korektiškai suformuluotas. Gal tai labiau vienuolio dilema, nes pasaulio džiaugsmų jis priverstas atsižadėti net ir tuo atveju, jei nestudijuotų Aristotelio ir nekalbėtų taip elegantiškai graikiškai...

Šis buitiškai tiesmukas aiškinimas gal ir nėra visai nepamatuotas, bet net ir jis reikalauja racionalaus pagrindimo: kas paskatina individą rinktis tą, o ne kitą kelią, kokia prigimtis pajėgi prisiimti apribojimus, o gal susitaikyti su jais ir pan. Šiuo požiūriu H. Hesse nesuteikia interpretatoriui pakankamai medžiagos, nes jo Narcizas, nors pradžioje tik jaunas vienuolyno mokytojas, pasirodo jau kaip visiškai susiformavusi asmenybė ir lieka toks iki pasakojimo pabaigos. H. Hesse'ei būdinga neaiškinti, kaip vyko personažo raida ir kaip jis pasiekė tobulumo tais atvejais, kai autorius pasakoja apie prieštaravimus įveikusius (o gal jų nė neturėjusius), virš kasdienės buities pakylėtus ir tik į būtį įsigilinusius herojus. Toks bus Muzikos Magistras „Žaidime".

Vis dėlto Narcizas nėra visiškai tokio lygmens titulinis herojus. Nors ir be praeities, kaip to paties pavadinimo romano protagonistas Demianas, pabaigoje personažas šiek tiek praskleidžia uždangą, kai Goldmundas prisipažįsta, kad pavydi draugui ne mokslo, o tik ramybės: „Ramybės esama, tai tiesa, tačiau ne tokios, kuri nuolatos glūdėtų mumyse ir neapleistų. Yra tiktai tokia, dėl kurios nuolatos be perstogės kauniesi ir diena po dienos turi išsikovoti. Tu nematai manęs kaunantis, tu nežinai mano kovų studijų metu, tu nežinai mano kovų maldos celėje. Ir gerai, kad nežinai. Tu tik matai, kad aš mažiau priklausomas nuo nuotaikų, ir laikai tai ramybe. Tačiau tai kova, kova ir aukojimasis kaip kiekviename tikrame gyvenime, kaip ir tavajame" [p. 267].

Jei jau paminėtas Demianas, tai negalima nutylėti ir esminio skirtumo: Demianas iki pat pabaigos išsaugo dvasinio vadovo vaidmenį, o Narcizas jo netenka. Kai išėjęs gyvenimo mokyklą Goldmundas grįžta į vienuolyną, kad numirtų, dvasinio mokytojo vaidmuo tarsi atitenka jam, nes jis draugo klausia: „Bet kaipgi tu mirsi, Narcizai, kad neturi motinos? Be motinos negalima mylėti. Be motinos negalima mirti" [p. 286]. Paradoksas tas, kad Narcizas pademonstravo psichoanalitiko meistriškumą, siekdamas pažadinti Goldmundo norą atgaivinti savyje pamirštą motinos paveikslą, bet pats taip pat neturi atmintyje motinos vaizdo. Kaip sakyta, tai personažas be praeities ir be atminties, personažas – idėjos įsikūnijimas, žmogiškumo jam suteikia tik platoniškos meilės Goldmundui jausmas ir kritiškomis akimirkomis iškylančios abejonės savo pašaukimo ir pasiaukojimo prasmingumu.

Vertinant Narcizą psichoanalitiniu požiūriu, paaiškėja, kad visavertis individuacijos procesas Carlo Gustavo Jungo psichologijos požiūriu čia nėra pavaizduotas – jo psichinės raidos istorijoje nerasime tokių archetipinių etapų, kokius praeina Goldmundas. Narcizas – puikus psichologas, apie jo įžvalgų gilumą liudija supratimas, kad tiesiausias ir trumpiausias kelias į šventumą veda per nuodėmingumą, taip pat jo išdėstoma meno teorija: menas tai simbolinis to, kas amžina, pavaizdavimas tame, kas laikina. Šios dvasinės ir psichologinės savybės leidžia Goldmundui įsivaizduoti Narcizą kaip dvasinio vadovo archetipą ir laikyti jį tokiu iki paskutinės scenos, kurioje jie susikeičia vaidmenimis. Tai nebūtų įmanoma Demiano ir Sinklerio atveju, nes Demianas, kad ir koks jis būtų, yra vientisas, o Narcizas to vientisumo stokoja ir šitai suvokia, jis įžvalgus ne tik kitus vertindamas, bet ir save.

Maža to, jau pačioje draugystės su Goldmundu pradžioje, nė kiek nemenkindamas savo dvasinio pranašumo šiame etape, Narcizas pajunta, kad potenciali žmogiškoji pilnatvė slypi Goldmundo prigimtyje, kad toji prigimtis vientisesnė ir universalesnė, tik dar neatsiskleidė. Ir nuojauta iš dalies pasitvirtina, kai po klajonių metų grįžęs į vienuolyną Goldmundas nustebina draugą savo sukurtais meno kūriniais, apjungiančiais Erosą ir Logosą. Kodėl tik iš dalies? Sintezė pasiekta tik kūryboje, tačiau kūrėjo asmenybė kaip priklausė, taip ir priklauso Eroso stichijai. Lygiai taip Narcizas priklauso vien tik Logoso sferai, ir tai lemia jo asmenybės fragmentiškumą, neleidžia jai pasiekti vientisumo. Todėl teisus Goldmundas, kalbėdamas apie nerealizuotą motinos archetipą, ir jo žodžiai begaliniai skaudūs Narcizui: „Paskutiniai Goldmundo žodžiai degino jam širdį lyg ugnis" [p. 286].

Psichoanalitinė kritika (Ralphas Freedmannas, Günteris Baumannas) kalba apie nerealizuotą Narcizo animą, bet atrodo, kad kaip tik toks, nerealizavęs savęs kaip visumos, Narcizas ir yra pačiu savimi, nes savo gyvenimą jis modeliavo kaip bandymą maksimaliai priartėti prie dievybės, nerealizuotą animą atstoja religingumas, visiškai nebūdingas pasauliečiui Goldmundui. Nors religinė dimensija papildo ir patobulina Narcizo egzistenciją, visiškos pilnatvės nesuteikia. Tad herojui belieka konstatuoti, kad tokia pilnatvė apskritai neįmanoma ir kad vientisas tėra Dievas: „Tobula esybė yra Dievas. Visa kita, kas egzistuoja, yra tik pusiška, dalina, tapsmo stadijos, sumaišyta, sudaryta iš galimybių. O Dievas nėra sumaišytas, jis vientisas, jis neturi galimybių, yra grynų gryniausia tikrovė. O mes esame laikini, esame tapsmo stadijos, esame galimybės, mes negalime pasiekti tobulybės, pilnutinės būties" [p. 255]. Suvokdamas, kad tai, ko siekia, nepasiekiama, Narcizas savo siekio neatsižada ir, Goldmundui palikus šį pasaulį, lieka gyventi, kad toliau stojiškai neštų savo pašaukimo naštą.

Sakydamas šventinę kalbą H. Hesse's septyniasdešimtmečio proga, Th. Mannas pavadino „dvasiniu paradoksu, nestokojančiu patrauklumo", tą aplinkybę, kad romano „Narcizas ir Goldmundas" psichologizmas jam atrodo paveiktas Sigmundo Freudo. Th. Manno minima „Vienos erotologinė giluminė psichologija"5 asocijuojasi ne vien su S. Freudu, bet ir su C. G. Jungu, kurio poveikis H. Hesse'ei akivaizdus. O prisimenant psichoanalitinę ankstesnių H. Hesse's kūrinių potekstę, tai, kad Goldmundo gyvenimo kelio etapai atitinka individuacijos procesą pagal C. G. Jungą, visai nebeatrodo paradoksalu, veikiau dėsninga.

 

Motiniškos ir tėviškos prigimčių kontrastas

 

Goldmundo „kelias į save" visai kitoks negu Narcizo, nes juo einama ne į vidinį, bet į išorinį pasaulį, paklūstant vidinio balso kvietimui. Tame pasaulyje Goldmundo laukia ne dvasinė, o juslinė patirtis. Pats pirmasis, dar visai efemeriškas jutiminio gyvenimo dvelktelėjimas parodo, kad tėvo primestas pasiryžimas tapti vienuoliu visiškai neatitinka jaunuolio prigimties: „Tėvo paskirtas vienuolio gyvenimui, visa savo esybe tai paskirčiai pritaręs, su jaunatvišku įkarščiu siekęs švento, asketiško ir herojiško idealo, per pirmą atsitiktinę pažintį, pirmąsyk gyvenimui pažadinus geismus, pirmąsyk susidūręs su moteriškumu, jis neginčijamai pajuto, kad tai esama jo priešo ir demono, kad moteris jam labiausiai pavojinga" [p. 28]. Goldmundo prigimtis negali atsilaikyti moteriško prado šaukimui, tad jo mėginimai priešintis tiek prigimčiai, tiek kviečiančiam balsui pasmerkti nesėkmei.

Labai greitai perpratęs jaunuolio prigimties slėpinį, Narcizas laiko savo pareiga nukreipti draugą jam skirtu keliu. Būdas, kuriuo jis to siekia, ne tik leidžia prisiminti C. G. Jungą ir jo teoriją, bet taip pat išryškina naują poliariškumo „dvasia–juslės" atmainą. Narcizo sampratoje intelektualusis pradas yra tėviškas, o juslinis suvokiamas kaip motiniškas, todėl motinos paveikslas įgyja romane labai apibendrintą, simbolinę reikšmę. Mąstydamas apie draugo paskirtį, Narcizas laiko „amžinąjį moteriškumą" pagrindine priežastimi: „Tai buvo Ieva, pramotė, kuri už viso to stovėjo" [p. 33]. Toliau teikiama Goldmundo charakteristika bei jo ateities vizija, kuri pasiteisins su viena išlyga – sąvoka „meilė" turėtų būti pakeista sąvoka „juslingumas" (Sinnlichkeit): „To vaikinuko gyvumas ir spindulingas grožis aiškiai bylojo: jis turi visus požymius stipraus, pajautomis ir dvasingumu gausiai apdovanoto žmogaus, galbūt menininko, šiaip ar taip, didžiai aistringo žmogaus, kurio paskirtis ir laimė yra greitai užsiplieksti ir atsiduoti aistrai" [p. 35].

Naujai įprasminamas Narcizo ir Goldmundo kontrastingumas, jį perteikia antitezė Liebesmensch–Geistesmensch, t. y. atsiduodantis meilei (iš tikrųjų juslingumui) žmogus ir žmogus, asketiškai tarnaujantis dvasiai. Tiktai nebrandumas lėmė Goldmundo norą tapti panašiu į asketiškąjį Narcizą su jo „tėviška" prigimtimi. Prisiminęs pamirštą motinos veidą ir pirmą kartą pažinęs moterį, Goldmundas jau niekada neatsižadės savo „motiniškos prigimties", jis pasakys: „Gyvenimas pats pas mane atėjo" [p. 71]. Patirti juslinius džiaugsmus Goldmundui reiškia gyventi. Kiek vėliau gyvenimo samprata plėsis, aprėpdama mirtį ir kūrybą.

Nors pirmoji moteris, su kuria patyrė juslinį džiaugsmą, tamsiaplaukė ir rudaakė, visai nebuvo panaši į atmintyje atgimusį šviesiaplaukės ir mėlynakės motinos atvaizdą, Goldmundas sutapatina jas: „<...> ir aš iš karto pajutau, kad mano motina atėjo manęs pasiimti. Ne todėl, kad palaikiau tą moterį savo motina, ji buvo tamsiomis rudomis akimis ir tamsiais plaukais, o mano motina buvo šviesi kaip aš, ji atrodė kitaip. Tačiau tai buvo ji, jos kvietimas, jos šauksmas" [p. 72].

Goldmundui lemta pažinti daug moterų, ir kiekviena jų, neindividualizuotų, dažnai bevardžių, siesis jam su motina. Todėl kiekvienos moters jis siekia ne dėl jos pačios, o dėl vidinės būtinybės eiti į gyvenimą jam skirtu keliu, nė viena moteris, buvusi ar būsianti jam meili, nėra herojaus tikslas – jis eina pas ją, bet ne dėl jos, eina, nes jam tai kelias į gyvenimą [p. 74]. Šiame kelyje Goldmundas nėra laisvas nuo kaltės jausmo, bet jis suvokia, kad ir kaltę jau atsinešė į pasaulį kartu su savo „motiniška" kilme.

Ar romane paminėtos moterys panašios į androginišką „Demiano" Evą arba hermafroditišką „Stepių vilko" Herminą? Atsakymas būtų neigiamas, nes androginijos požymių jos neturi, pabrėžiamas tik motinos ir mylimosios ryšys, sąvokos „motina" ir „mylimoji" koherentiškos. Teiginio, kad H. Hesse nebuvo moterų paveikslų kūrimo meistras, niekas nesiimtų nuginčyti, nes galimos polemikos objektų – moterų paveikslų – jo kūriniuose nedaug, o ir tie esantys nėra literatūriniai paveikslai įprasta to termino prasme, tai labiau schemos, idėjos, simboliai. Galima būtų pasakyti, kad to sugebėjimo jam neduota, ir rašytojas išmintingai vengia daryti tai, kas a priori pasmerkta nesėkmei. Bet kažin ar iš tikrųjų ši nuostata yra sąmoninga.

Pasitelkime šiek tiek biografijos duomenų. Trys H. Hesse's santuokos visai neįrodo, kad jis ypatingai žavėjosi moterimis arba ieškojo idealo. Veikiau priešingai – moterų jis vengė, gal net bijojo, norėjo mylėti jas iš tolo, ne čia ir ne dabar, o abstrakčiai kaip amžinojo moteriškumo – das Ewig-Weibliche – viziją. Nes kaipgi kitaip turėtume suprasti jo eilėraščio strofą:

 

Ich liebe Frauen, die vor Tausend Jahren
Geliebt von Dichtern und besungen waren.
Ich liebe Frauen – schlanke, wunderbare,
Die ungeboren ruhn im Schoss der Jahre.

 

Gyvenusios prieš tūkstantį metų ir poetų mylėtos bei apdainuotos arba nuostabios, bet dar tik ateisiančios į šį pasaulį taip pat gal po tūkstančio metų yra mielos poetui. Jis myli ne moterį, tik moters viziją, o reali žemiška moteris visada pralaimi, jei kas ima ją lyginti su vizijomis. Negelbsti nei poetizavimas – „Klingzoro" Kalnų karalienės nuostabia raudona suknia prototipas yra antroji H. Hesse's žmona Ruth Wenger, bet santuokos tai nesutvirtino, nes rašytojas buvo susituokęs su realia moterimi, kurios, kaip atrodo, gerai nepažino. Arba gal ji visai netiko motiniškos mylimosios vaidmeniui, kurį, regis, tobulai atliko trečioji žmona Ninon Ausländer.

Apie pirmąją santuoką, kurioje gimė trys H. Hesse's sūnūs, galima būtų pasamprotauti taip: iš geros, griežtai etinių normų besilaikančios šeimos kilęs jaunas žmogus, nors jau paauglystėje protestavo pabėgdamas iš vienuolyno mokyklos, vis dėlto dar nėra toks drąsus maištautojas, kad atmestų visuotinai priimtą šeimos modelį. Galbūt jau kaip kūrėjas pasijutęs kitoks, dar gerai nepažinęs savęs, tikisi šeimoje rasti atramą, įsikuria Gajenhofene prie Bodeno ežero, statosi namus, augina sūnus, bet šeimyninė idilė griūva dėl žmonos Marijos Bernoulli psichinės ligos. Nors idilės gal iš tikrųjų nė nebuvo, o tik mėginimas įsitvirtinti biurgeriškoje sferoje, iš kurios „nuklydo" į literatūrą. Neatsitiktinai „menininko–biurgerio" nedermė yra svarbi ankstyvųjų kūrinių tema. Niekas dabar nepasakys, kada ir ar iširtų toji tradicinė šeima, jeigu objektyvios aplinkybės būtų kitokios. Galbūt H. Hesse ir toliau gyventų motiniškai globojamas Marijos, jei šioji būtų tiek pat ištverminga, kaip vėliau Ninon. Kas būtų, jeigu būtų, nesvarbu, nes tai nekeičia H. Hesse's požiūrio į moterį, o kaip tik tai mus ir domina šiame kontekste.

Pro budrias kritikų akis nepraslydo nepastebėta tai, kad „Demiane" ir romane apie Narcizą ir Goldmundą išskirtinai svarbus motinos paveikslas. Atsigręžta į rašytojo biografiją ir prabilta apie per ilgai nenutrūkusį jo ryšį su motina ir, kaip jau galima nuspėti, apie Edipo kompleksą. Maxas Schmidas, vienas ankstyvųjų H. Hesse's tyrinėtojų, siejo Evos paveikslą „Demiane" su rašytojo motinišku kompleksu, bet klaidingai teigė (nes tada dar nebuvo sukurtas „Narcizas ir Goldmundas"), kad „Demiano" Eva motinos-mylimosios temą baigia, ir kad H. Hesse atsigręžė į „savo moteriškąjį „aš". Tyrinėtojas pabrėžia, kad veikalas sukurtas po tėvo mirties, kai motinos paveikslas buvo užvaldęs visas Hermanno mintis, bet, pasak M. Schmido, neleistinai drąsu būtų net ir meniniame kūrinyje prabilti apie motiną kaip apie mylimąją, todėl H. Hesse prisidengęs pseudonimu6.

Atsakomybė už šią interpretaciją telieka jos autoriui, Edipo kompleksas kartais įžvelgiamas ir ten, kur jo nėra, bet neabejotina tai, kad „Demianas" motinos temos neužbaigė ir kad H. Hesse's požiūris į moterį yra savitas. Giselos Kleine knygoje, pasakojančioje apie trečią H. Hesse's santuoką, rasime jo santykių su moterimis psichoanalitinę interpretaciją. G. Kleine taip pat mano, kad itin stiprus ryšys su motina sąlygojo ryšių su kitomis moterimis baimę, lydėjusią H. Hesse'ę visą gyvenimą. Kūrėjo asmenybės savitumai, autorės nuomone, lemia ir jo romanų vyriškų personažų elgesį, jų šaltumą moterų atžvilgiu. O tai savo ruožtu darė įtaką moterų paveikslų kūrimo specifikai7.

 

Motinos paveikslo metamorfozė

 

Grįžtant prie motiniškos Goldmundo prigimties, nesunku pastebėti, kad visi personažą nuolat ištinkantys jusliniai džiaugsmai padeda jam vis aiškiau prisiminti pamirštus motinos bruožus. Moterys, kurias herojus sutinka, pačios savaime nėra reikšmingos, jos, nors visos savaip patrauklios, giliau nedomina nei personažo, nei pasakotojo, o reikalingos tik tam, kad parodytų motiniško prado triumfą Goldmundo prigimtyje. Dėl tos priežasties, kad Goldmundas neieško vienos tobulos moters, nors susižavėjimo objektai keičiasi, neapkaltinsime jo donžuaniškumu. Nes, net jei taip ir būtų, kaltė čia labai reliatyvi. Palyginkime su monografijos apie H. Hesse'ę autorės A. Berezinos įžvalga: „Turinti gilią tradiciją Don Žuano tema XX a. H. Hesse's įvelkama į Jungo pavyzdžio psichoanalitinį drabužį, nes nurimti neleidžiantis ir kaitos pastovumu pasižymintis jo herojaus potraukis moterims yra ne kas kita, kaip Jungo poveikyje suformuoto idealo, įgyjančio motinos pavidalą, siekis"8.

Modernios interpretacijos donžuanizmą dažnai vertina kaip pašaukimą, o kartais vos ne kaip prakeiksmą, slegiantį nuo begalinių suvedžiojimų pavargusį herojų. Bet Goldmundo atveju apie suvedžiojimą netenka kalbėti, savo kelyje jis sutinka lygiavertes partneres, lygiai taip, kaip ir jis, trokštančias juslinių malonumų. Tai gal atrodytų banalu ir paviršutiniška, jei H. Hesse, pasakotojas, nepabrėžtų, kad herojus atsiliepia į motinos kvietimą, eina jos nurodytu keliu ir į ją. Kad ir kaip interpretuotume, tai vis vien labai savitas kelias: „Meilė ir aistra jam atrodė vienintelis dalykas, sušildantis gyvenimą ir suteikiantis jam vertę. <...> Moterų meilė, lyčių žaidimai, štai kas jam buvo svarbiausia" [p. 154]. Kai pasakojami ilgesni epizodai, paminimi ir moterų vardai – čigonė Liza, riterio dukterys Lidija ir Julija, meistro Niklauso duktė Lisbetė, išdidi grafo sugulovė Agnesė, tačiau asmenybiškumo stinga ir joms, o ką jau kalbėti apie tas bevardes, praleidžiančias su Goldmundu kartais vieną, kartais dešimtį naktų... Visos jos tėra skirtingi moteriškumo variantai, lyčių žaidimo partnerės, padedančios herojui realizuoti juslinę prigimtį. Apie meilę nė vienu atveju netinka kalbėti, jos tiesiog nėra. Vis dėlto pasakotojas, daugiau vietos naratyve paskyręs Goldmundui, neretai pavartoja žodį „meilė", nors pats tai, kas vyksta tarp Goldmundo ir daugelio jo sutiktų moterų, taikliai apibūdino kaip „lyčių žaidimus". Kiek hipertrofuotas atrodo tas Goldmundo „žaidybinis" gyvenimas, tarsi pasakotojas, vaizduodamas personažo juslinių potyrių įvairovę, kompensuotų sau tai, ko nėra patyręs...

Kad ir kaip būtų su meile ir žaidimais, vienintelė mylima moteris romane yra iš atminties eliminuota motina. Didele dalimi tai nulėmė tėvas, tikėjęs, kad, ištrynus vaikystės prisiminimus, pavyks nuslopinti sūnuje iš motinos galimai paveldėtas ydas. Vis dėlto prisiminimai yra labai asmeniška net ir vaiko gyvenimo dalis, ir ne kito žmogaus valioje juos panaikinti. Nors Goldmundo atmintyje neliko motinos vaizdo, pasąmonė išsaugojo vaiko ryšį su motina. Vaikystėje motina buvo tai, apie ką negalima kalbėti, bet iš kitų žmonių pasakojimų kai kas paaiškėjo. Ji buvo šokėja, padūkusi gražuolė iš kilmingos, tačiau negeros pagoniškos šeimos. Tėvas ją vedė, pakrikštijo, padarė gerbiama moterimi, bet po kelerių metų ji pasibodėjo tvarkingu gyvenimu, pradėjo vilioti kitus vyrus, net pagarsėjo kaip ragana, kol pagaliau dingo visiems laikams. Tai lyg ir nėra tas paveikslas, pagal kurį galima būtų modeliuoti idealą ir juo sekti. Tačiau vaikas, atrodo, iš tiesų bus paveldėjęs polinkį tiek į nuodėme vadinamą nežabotą juslinį gyvenimą, tiek į klajones. Tapęs jaunuoliu, Goldmundas suvokia, kad ir jis, panašiai kaip jo nepažinta motina, klajos po pasaulį be aiškaus tikslo, be žinojimo, kur link veda jo kelias. Išoriškai Goldmundo klajonės iš tikrųjų atrodo betikslės, bet sąmonės, taip pat ir pasąmonės lygmenyse viskas, kas su juo vyksta, yra tikslinga ir neatskiriamai susiję su motinišku pradu.

Kaip ir paties Goldmundo, jo motinos paveikslas tapomas šviesiomis, spindinčiomis spalvomis, būdvardžiai bei dalyviai „miela", „šviesi", „spinduliuojanti", „auksinė", „švytinti", „paauksinta", „žydinti", „besišypsanti" yra pastovūs to paveikslo komponentai. Pirmoji vizija aplanko Goldmundą dar vienuolyne, po to, kai Narcizas mėgino sužadinti prisiminimus apie vaikystę: „Jis matė. Jis tapo reginčiu. Jis matė Ją. Regėjo ją didingą, spinduliuojančią, vešliai žydinčia burna, blizgančiais plaukais. Jis matė savo Motiną. Ir sykiu tarsi girdėjo balsą: „Tu užmiršai savo vaikystę; karališkomis šviesiai mėlynomis akimis vėl žvelgė į jį Prarastoji, neapsakomai mylima" [p. 51]. Atgaivintas motinos paveikslas evoliucionuoja, jo prasmė plečiasi. Motina Goldmundui – tai gyvybingumo įsikūnijimas, ji tapatinama su Pramote ir, kaip tai buvo „Demiane", su Ieva.

Paveikslui nuolat keičiantis, prieš mūsų akis iškyla skirtingos jo variacijos: motinos veidas; Ievos, žmonių motinos, paveikslas; didžiosios Gimdytojos, Pramotės pavidalas; amžinoji motina; milžinė su žvaigždėmis plaukuose; išblyškęs milžinės veidas Medūzos akimis ir sunkia, kupina kančios ir mirties šypsena. Apie ką kalba tokia paveikslo, kuris, plečiantis jo semantikai, ir vizualiai tarsi didėja, metamorfozė? Pradžioje tik gyvybingumo simbolis, Pramotė ilgainiui susilieja su gamta, slepiančia savyje ir gyvybę, ir mirtį, nes gamta vienodai abejinga žmogaus džiaugsmui ir skausmui. Šį suvokimą lydi raiškus poetinis vaizdas: „Jis regėjo Pramotės veidą, palinkusį ties gyvenimo bedugne, įstabiai ir bauginančiai žvelgiantį su užmaršia šypsena, regėjo jis jį šypsantis gimimams ir mirtims, gėlėms, šnarantiems lapams, šypsantis menui, šypsantis dūlėjimui" [p. 163]. Amžinosios Motinos, Pramotės Ievos esmę perteikti gali tik poliariškų sąvokų sugretinimas: graži ir kelianti siaubą; be galo sena ir amžinai jauna; liūdna ir baisi meilės šypsena; šypsena, pilna kančios ir mirties. Artėjančios mirties nuojauta išdildo šviesiuosius motinos paveikslo bruožus, ir Goldmundui ji asocijuojasi jau vien su nebūtimi, jo vizijose gimsta nuostabus metaforiškas vaizdas: „Jis vėl ją kelias akimirkas matė: milžinę su žvaigždėmis plaukuose, svajingai sėdinčią prie pasaulio krašto, lengvabūdiška ranka ji skina gėlę po gėlės, gyvybę po gyvybės ir lėtai meta į bedugnę" [p. 170]. Iš naujo atrastoji motina vedė Goldmundą į gyvenimą, ją atpažino daugelyje moterų, o kai galutinai išsiskleidusi motiniška prigimtis nužydėjo, motinos paveikslas padėjo herojui natūraliai priimti mirtį.

 

Archetipiniai etapai Goldmundo individuacijos tėkmėje

 

Aukščiau apibūdintą Goldmundo raidos schemą suformuoja išoriniai įvykiai, bet lygiagrečiai vyksta procesai viduje, kuriuos galima įvardyti kaip herojaus individuaciją. Pradžioje minėjome egzotišką kaštonmedį kaip pietietiškumo bei svetimumo įsikūnijimą. Bet toks aiškinimas dar ne iki galo atskleidžia kaštono semantiką. Įvaizdis svarbus ir kitokiu požiūriu. Klajonių užrašuose H. Hesse yra užfiksavęs, kad bet kuris medis visomis jam duotomis galiomis siekia tik vieno – išpildyti jame užkoduotą uždavinį, visiškai suformuoti tik jam būdingą pavidalą, išreikšti save: „Medis sako: mano užduotis yra aiškiai išreikštu vienkartiniu pavidalu atspindėti amžinybę. Aš turiu iki galo išgyventi savo sėklos paslaptį, niekas daugiau man nerūpi. Aš tikiu, kad manyje gyvena Dievas. Aš tikiu, kad mano užduotis šventa. Tuo tikėjimu ir pasitikėjimu aš gyvenu"9.

Taip kalbėti gali ne vien medis, taip gali pasakyti rašytojas apie kūrybinį darbą ir jo herojus apie nepakartojamos individualybės atskleidimą savyje. O mokslininkas, šiuo atveju C. G. Jungas, sako apie medį štai ką: „Jis (medis) simbolizuoja raidą, tapsmą arba psichologinį brendimą"10, kitais žodžiais, C. G. Jungo psichologijoje medis yra individuacijos simbolis, tad toji aplinkybė, kad medžio įvaizdis iškilo pačioje pasakojimo pradžioje, tikriausiai yra ženklas, jog pasakotojas rengiasi parodyti individuacijos procesą. Dar visiškai nesusiformavusio jaunojo herojaus prigimtyje slypi galimybės, turėsiančios atsiskleisti tolesnėje jo raidoje. Šis personažas tarsi legendinis Parcifalis į pasakojimą ateina visiškai nesusivokęs savyje, naivumo stadijoje jis lengvai patenka kitų įtakon, ir jo nuomonė apie save visiškai priklauso nuo kitų valios bei ketinimų: naivumo arba, anot C. G. Jungo, nekaltumo (Unschuld) stadija asocijuojasi su visišku nežinojimu apie tai, kokie vaizdai ir kokios galimybės slypi individo viduje, bet nuo jos kaip tik ir prasideda individuacija.

Nors tėvo tendencingai įteigta saviinterpretacija įsitvirtina personažo sąmonėje, jau ir pirmoje visiško nežinojimo stadijoje pasąmonė siunčia signalus apie kitokią, su dvasinga aplinka kontrastuojančią Goldmundo prigimtį. Pats pirmasis motiniškos prigimties ženklas galėtų būti tai, kad jaunuolis užmiega pamokoje, kur kalbama apie dvasinius dalykus. Naktinis „žygis" į netolimą kaimelį ir pirmas susitikimas su mergaitėmis pažadina erotinius instinktus ir atveda prie aštraus vidinio konflikto – pabudusi prigimtis kertasi su tėvo įdiegtais draudimais. Nereikšmingas nuotykis, parodęs Goldmundui jo pasąmoninį „aš", verčia jaunuolį atgailauti, nors, suvokęs tikrąsias Goldmundo ašarų srautą iššaukusias priežastis, Narcizas mėgina išlaisvinti jį nuo kaltės jausmo. Tačiau, kol dar iš pasąmonės į sąmonę neperkeltas Goldmundo motiniškasis kompleksas, Narcizo pastangos nueina veltui.

Šioje stadijoje iškilusios krizės sprendimą G. Baumannas laiko genialiu pasakotojo ėjimu, kuris leidžia Goldmundui pabudusį, bet dar sąmonės nelegitimuotą Erosą perkelti į Narcizą: „Ideali platoniška meilė pranašesniam draugui atrodo jam kaip atrastas dilemos sprendimas. Jis identifikuojasi su savo mokytoju ir siekia prilygti jam dvasinėje sferoje"11. Tačiau mokytojas dėl to ir pranašesnis, kad nepriima šio iliuzinio sprendimo, šio tariamo krizės įveikimo. Nors jaunas, bet įžvalgus žmogaus psichologijos žinovas Narcizas atpažįsta animos archetipą Goldmundo pasąmonėje ir įvardija jį kaip Pramotę Ievą. Be to, pranašesnis draugas mato ženklus, liudijančius ne tik apie juslinę, bet ir apie menišką Goldmundo prigimtį – vienuolyne jaunuolį domina ne maldos, ne pamokos, bet interjero architektūra, o pačiose pamaldose jam patraukliausi juslėmis suvokiami elementai – smilkalai, giesmės. O krizė, nors tariamai įveikiama, pasiekia kulminaciją.

Išorinis ir vidinis vyksmas sutampa Goldmundui pasislėpus tolimiausiame vienuolyno galerijos kampelyje, nes siekimas pasitraukti nuo aplinkos atitinka psichologinį pasitraukimą į pasąmonės gelmes. Goldmundas patiria šiurpias vizijas – pabaisų galvos ant gotikinės kolonos, jo įsivaizdavimu, virsta demonais, draskančiais jį iš vidaus. Taip prasiveržia kolektyvinė pasąmonė ir baimė patekti animos valdžion. Scena baigiasi nualpimu, liudijančiu apie pirmąją pasąmonės proveržio pergalę. Po šio sukrėtimo atgavęs sąmonę Goldmundas prisimena motiną, vizijų negatyvą paversdamas pozityvu, nes atgijusiam paveikslui būdingi Didžiosios Motinos archetipo bruožai. Bet gyvenimas vienuolyne dar tebesitęsia, todėl anima realizuojama tik sapnuose. Tai individuacijos kelio anticipacinė fazė – vizijos aplanko Goldmundą ne tik dieną, bet ir naktį, jose jis išgyvena visą būsimą savo gyvenimą, atsiveria lig tol nepažinta floros ir faunos įvairovė, Goldmundas pats kuria žmones ir žvėris – užuomina apie menininko gabumus. (O gal ir H. Hesse's mylimo Knuto Hamsuno „Pano" atgarsiai?) Analizuodamas Goldmundo dienos sapnus, Narcizas mato, kokį didelį vaidmenį juose vaidina erotinė animos dalis, sunkiai suderinama su dvasiškio pašaukimu, ir nusprendžia, kad vienuolynas nėra vieta, kurioje galėtų atsiskleisti ir tarpti draugo viduje slypinčios galimybės, todėl Goldmundo ateitį mato tik anapus vienuolyno sienų.

Atsitiktinumas pagreitino apsisprendimą, pirmasis Goldmundo susitikimas su moterimi ir jos, čigonės Lizos, padovanotas kūniškos meilės potyris reiškė naują Goldmundo gimimą, nes jis pabudo glėbyje moters, kuri parodė jam, „kas yra moteris ir kokią paslaptį ji turi" [p. 72]. Tai tarsi antrasis jo gimimas, pranašaujantis naują, animos ženklu pažymėtą, gyvenimą. Naujasis Goldmundas jau pats nebegali ir nebenori likti vienuolyne, ir neatsitiktinai, palikdamas jį, naktį simboliškai brenda per rūko gaubiamą upę. Upė – tai archetipinis sąmoningos nuostatos keitimosi simbolis. Kaita iš tikrųjų įvyksta, Erosas įsiviešpatauja Goldmundo gyvenime, trumpas erotinis ryšys su čigone tai tik kelio pradžia, netrukus Lizos pakaitalu tampa bevardė valstietė, greitai vardai tampa nereikalingi, nes ryšiai laikini, nepatvarūs. Vardu vėl pavadinama tyra riterio dukra Lidija, nes čia pirmą ir turbūt paskutinį kartą prabylama apie meilę, tiesa, vienpusę. Lidija pamilsta Goldmundą, ir, suvokęs tai, jis ir pats labai norėtų seksualinį potraukį transformuoti į jausmą, deja, herojui tai nepavyksta. Jo pastangas niekais paverčia dar ir tai, kad potraukį jaučia ir Lidijos seseriai Julijai, o kai tai paaiškėja, herojus priverstas palikti riterio dvarą.

Visi šie nuotykiai arba, kaip anksčiau sakėme, „lyčių žaidimai" akivaizdžiai parodo, kad santykiuose su moterimis Goldmundas nepakyla ir dažniausiai nesiekia pakilti aukščiau erotinio lygmens, o, pasak C. G. Jungo, tai reiškia, kad jo raida pasiekė Ievos stadiją. Erosas padėjo herojui realizuoti pirmąją savo animos pakopą, bet raida sustojo, jis nesugeba sudvasinti seksualinių santykių ir lieka vien tik juslėmis gyvenančio žmogaus lygmenyje. Skaitant H. Hesse's laišką Christophui Schrempfui, tampa aišku, kad personažui, kaip ir pačiam autoriui, sublimuoti meilę pavyksta tik einant aplinkkeliu, tik per meną: „Santykių su moterimi teikiamas malonumas Goldmundui nereiškia dvasinio artumo su ja, tai ne tas santykis, kuris pakylėja vyrą ir moterį į aukštesnę asmenybinę pakopą, meilės sublimacija jam pasiekiama tik mene, tik einant aplinkkeliu, tik kaip pakaitalas"12.

Bet prasidėjusi individuacija vyksta, todėl įvykiai keičia pavidalą, meilės nuotykių ieškotojas prieš savo valią tampa žudiku. Nors jokių skrupulų neturintį seną klajūną Viktorą Goldmundas nužudė gindamasis, šio įvykio sukeltas sukrėtimas nukreipė herojaus mintis kitokia linkme, nes jis pažino mirtį, pajuto mirties baimę. Tai išorinių įvykių versija. O giluminės psichologijos požiūriu, žiemos klajonių fiziškai ir dvasiškai išsekintas Goldmundas išgyvena archetipinį susitikimą su Šešėliu. Herojų persekiojančiose haliucinacijose ciniška panieka žmonėms, tarp jų ir nužudytajam, persipina su erotomanija. Bet tolesnėje patirtyje vis dėlto dominuoja mirties pažinimas, nes netyčinis nužudymas buvo tik pirmoji Goldmundo akistata su mirtimi, o paskui herojus pradeda ją matyti visur ir supranta, kad tai išvirkščioji visų gyvenimo malonumų pusė: „Mirtis ir aistra buvo vienis. Gyvenimo motiną buvo galima vadinti meile arba aistra, taip pat ją buvo galima vadinti kapu ir puvimu. Motina buvo Ieva, ji buvo ir laimės, ir mirties šaltinis, ji gimdė nuolatos, žudė nuolatos, joje susiliejo meilė ir žiaurumas, ir jos galia jam virto parabole ir simboliu, juo ilgiau ją savyje nešiojosi" [p. 154]. Pajutęs visa esybe būties trapumą ir laikinumą, Goldmundas šio pažinimo jau niekada nebepamirš, tad nuo šiol patiriami malonumai nuo mirties baimės jo negelbės. Būties laikinumo suvokimą galima vertinti kaip Šešėlio asimiliacijos pasekmę. Šešėlio integracija atveria naują individuacijos proceso pakopą.

 

Ar menas sujungia Erosą ir Logosą

 

Nors netikėtai prasiveržia cinizmas nužudytajam, Goldmundas jaučia atgailos poreikį ir pirmą kartą po to, kai paliko vienuolyną, atlieka išpažintį pakeliui pasitaikiusio vienuolyno bažnyčioje. Toje bažnyčioje įvyksta pirmas herojaus susitikimas su menu – koplyčioje išvysta puikaus meistro išdrožtą medinę Marijos skulptūrą, ir jam pasirodo, kad regi tai, ką taip dažnai matė sapnuose, ką pranašavo nuojautos, ko dažnai ilgėjosi. C. G. Jungo psichologija teigia, kad Dievo Motina yra visiškai sudvasinto Eroso simbolis ir trečioji animos pakopa. O ko pasąmonės siunčiamuose sapnuose ilgėjosi Goldmundas? Jau sakėme, kad sutaurinti ir jausmais paversti „lyčių žaidimų" nepavyko, bet, atrodo, jame pabudo dar neįsisąmonintas troškimas sudvasinti naivų gyvenimą bei įveikti akimirkos laikinumą, įamžinant ją meno kūrinyje.

Kūrėjui duota suteikti prasmės ir savo paties nesulaikomai praeinančiam gyvenimui. Pakelės vienuolyno bažnyčioje prie Marijos skulptūros gimsta Goldmundas menininkas, tiksliau, jo tvirtas apsisprendimas tapti medinių skulptūrų meistru. Bet tai, kad Goldmundas susiranda pamatytosios skulptūros drožėją ir įsiprašo būti jo mokiniu, tik išorinių įvykių seka. O viduje Goldmundas yra jau pribrendęs motinos archetipo suvokimui, nes iki tol jis tik palaipsniui atgaivindavo atmintyje savo tikrosios motinos bruožus. Klajonės, geidulių naktys, mirtini pavojai ir mirties artumas pakeitė ir pagilino motinos paveikslą, bet tai jau nebebuvo vien tik Goldmundo motina, iš jos bruožų bei spalvų pamažu radosi jau nebe asmeniškas portretas, jis virto Ievos, žmonijos pramotinos atvaizdu.

Šiuo labai išplėstu ir pagilintu motinos paveikslu H. Hesse išreiškia amžinosios kaitos idėją ir savotiškai suderina jame nesutaikomus prieštaravimus. Autoriui būdinga suvokti būtį kaip nuolatinį svyravimą tarp priešingų polių, tokią amžino svyravimo būseną jis leidžia patirti ir savo herojui, kurio kelyje kaitaliojasi prieštaringi išgyvenimai: juslinis džiaugsmas, kančia, mirtis, euforija, neviltis. Štai su tokia patirtimi ateina Goldmundas į meną, tikėdamasis, kad švytuoklė vieną kartą sustos, kad nebereikės daugiau blaškytis tarp priešybių.

Nors H. Hesse's pasakojime kūrėju tapęs Goldmundas realizuoja save ir išsivaduoja nuo prieštaravimų, šis autoriaus teikiamas amžinojo būties dualizmo įveikimo būdas atrodo utopinis. Teigiama, kad menas sujungia tėvišką ir motinišką pasaulius, suvienija dvasią ir kraują; meno ištakose gali būti juslės, o atvesti jis gali prie didžiausių abstrakcijų, arba pradžioje gali būti grynas idėjų pasaulis, o pabaigoje – kūnas ir kraujas [p. 155]. Pasak H. Hesse's, menas ir jo kaip menininko egzistencija teikė Goldmundui jo giliausių prieštaravimų sutaikymo galimybę arba bent jau siūlė nuostabų, visad naują jo prigimties dvilypumo simbolį.

Norėtųsi paprieštarauti, šie pasakotojo samprotavimai neįtikina, nes nepakankamai arba visai menkai motyvuoti. Trokštamą būseną H. Hesse parodo kaip pasiekiamą per meną, bet ar iš tikrųjų menas sujungia Erosą ir Logosą? Bent jau Th. Manno novelė „Mirtis Venecijoje" tokią hipotezę paneigia, nes ten Eroso valdžion patekęs rašytojas turėjo įsitikinti, kad menas, estetinis faktorius negali tapti juslių pakaitalu arba tiltu tarp instinktų ir dvasios. Negana to, Goldmundo metamorfozė iš dalies paneigia išankstinį autoriaus sumanymą sukurti du skirtingus psichologinius tipus, gal net įkūnijančius du žmogaus prigimties polius. Tik abu drauge jie sudaro pilnatvės įspūdį, jų misija – papildyti vienas kitą, jie nėra kontrahentai, bet lygiaverčiai partneriai. Ir kai Goldmundas-menininkas vienas tampa tuo, kuo jie gali būti tik abu drauge su Narcizu, nebetenka prasmės visas ankstesnis draugų skirtingumo aprašymas. Iš aukščiau teikiamos citatos rinkčiausi antrąjį variantą: menas siūlo nuostabų prigimties prieštaringumo simbolį (nors ir šis formulavimas nėra visiškai aiškus). Paraštėje pasilieka ir kritiko R. Freedmanno projektuojamas modelis: animus ir anima turėtų susilieti vienoje tobuloje asmenybėje13. Projekcija prieštarauja C. G. Jungo mokymui, kuriuo R. Freedmannas remiasi – C. G. Jungo psichologijoje animus ir anima nėra vienos asmenybės elementai, o specifiniai, su lytimi susiję, kolektyvinės pasąmonės aspektai vyro arba moters asmenybėse.

Kad ir kaip žiūrėtume į Goldmundo kūrėjo statusą, medinių skulptūrų drožyba vis dėlto siejasi su personažo individuacijos procesu. Dvi „mokymosi metais" jo sukurtos figūros ne tik reprezentuoja herojų kaip menininką, bet yra svarbios žmogiškuoju požiūriu, todėl Goldmundas ir suvokia, ir kuria jas kaip archetipines. Gražioji riterio duktė Julija, Ievos simbolis, priklauso pirmai labai svarbaus herojui animos archetipo pakopai. Antrasis pavaizduotas asmuo – Narcizas – yra dar svarbesnė skulptoriaus gyvenimo figūra ir jo suvokiamas kaip savasties archetipas. Žvelgiant į sudvasintą draugo atvaizdą, buvo matyti, kad jam pažįstami ne tik skausmas ir mirtis, bet ir nusivylimas, sąmyšis, maištas. Nesvarbu, ar šie bruožai slėpė sielos džiaugsmą ar liūdesį, joje viešpatavo dermė, ji nepakentė jokių disonansų. Šioje individuacijos kelio pakopoje Goldmundas jau sugeba atpažinti archetipinius bruožus jam svarbiuose individuose. Atsirado netgi sugebėjimas atspėti ateitį: davęs įžadus Narcizas, Goldmundui nežinant, pasirinko Jono vardą, kuris jam suteiktas ir skulptūroje.

Romane remiamasi meno teorija, pagal kurią prielaida didiems kūriniams atsirasti yra kolektyvinėje pasąmonėje slypintys ir menininko iškelti į dienos šviesą bei perkelti į kūrinį provaizdžiai (Urbilder). Apie tai rašė G. Baumannas: „Šis kolektyvinis Goldmundo kūrybos pagrindas tiesiogiai susijęs su Platonui ir C. G. Jungui būdinga meno samprata, kuri romano pabaigos pokalbyje suvienija abu protagonistus"14. Narcizas panašiai aiškina meno kūrinio atsiradimą, jo manymu, dar ilgai prieš tai, kai meninis vaizdas ima ryškėti ir tampa realybe, jis jau egzistuoja kaip vaizdinys menininko sieloje, ir šis provaizdis yra kaip tik tai, ką senieji filosofai vadino idėja. Bet idėjų pasaulyje gyvena tik Narcizas, o Goldmundas, kad ir koks svarbus jam atrodytų menas, vis dėlto labiau linksta į empiriką. Kitais žodžiais, sugebėjimas kurti meną nebūtinai sietinas su dvasinio prado buvimu ar jo atsiradimu – tokia, gal ir originali, bet nenuosekli H. Hesse's samprata, jeigu pavyko ją teisingai suvokti.

Svarbi ir dar viena mintis: gyvenimas neturėtų būti (bet neišvengiamai yra) suskaldytas į arba–arba: „Arba tu gyveni, duodi jausmams valią <...> – tada gali patirti vieną kitą malonumą, bet nesi apsaugotas nuo laikinumo. Arba užsidarai dirbtuvėje ir bandai pastatyti paminklą laikinam gyvenimui – tada turi atsisakyti gyvenimo, tada esi tiktai įrankis, tada, kas be ko, tarnauji amžinybei, tačiau pats džiūsti ir neturi laisvės, nejauti gyvenimo džiaugsmo ir pilnatvės" [p. 225]. Nuskamba sakralinis, iš Th. Manno kūrybos pažįstamas klausimas: „Kurti, neaukojant dėl to gyvenimo! Gyventi, neatsisakant tyro kūrybos džiaugsmo! Ar tai įmanoma?" [ten pat]. Neįmanoma – visa savo kūryba teigia Th. Mannas, o jo personažai kūrėjai aukoja gyvenimą kūrybai. H. Hesse tikriausiai taip pat klausia tik retoriškai. Autorius paskyrė gyvenimą kūrybai, bet kai dilema „gyventi ar kurti" iškilo jo herojui, nugalėjo Goldmundas bastūnas, Goldmundas laisvas paukštis, turintis begalę dar nerealizuotų galimybių. Tai, kad Goldmundo kelyje kūryba liko tik epizodas, rodo, kad tikrojo menininko pašaukimo herojus neturėjo. Kai Goldmundas, užuot siekęs sukurti tobulą skulptūrą, vėl renkasi klajoklio dalią, baigiasi pirmasis jo individuacijos kelio ciklas.

Pokytį vėl žymi atėjimas prie upės – kaitos simbolio. Tik šį kartą atsiranda cikliškumo, pasikartojimo įspūdis, nes grįžtama prie ankstesnių nuostatų – klajonių ir klajūno laukiančių nutikimų. Susitikimai su moterimis taip pat būtina šio Goldmundo gyvenimo tarpsnio dalis, tik nuo ankstesniųjų jie skiriasi galbūt tuo, kad suartėja dvi kategorijos – Erosas ir Mirtis. Maro epidemijos pavaizdavimas primena, kad veiksmo laikas – viduramžiai, bet svarbiau čia ne chronologija, o pasirinktosios epochos teikiama galimybė parodyti tikrąjį mirties siaubą, prieš kurį nublanksta anksčiau patirtos laikinumo, būties trapumo nuojautos.

Antrojoje Goldmundo individuacijos kelio atkarpoje mirtis iškyla kaip objektyvus, universalus ir visuotinis būties dėsnis, ir herojus priima jį kaip neišvengiamybę, nepasiduodamas iracionaliai baimei. Jis stengiasi daryti tai, kas įmanoma, iš maro siaubiamo miesto atsiveda merginą Lenę, gyvena su ja lūšnelėje, bet ir šiuo atveju nesugeba pakilti ant aukštesnės savo animos pakopos, tik aišku, kad tai ilgiausiai trukęs meilės (?) ryšys, o gal priverstinis buvimas drauge didžiulės grėsmės akivaizdoje. Kad ir kaip būtų, atomazga ateina tarsi savaime, bet scena, kai, gindamas Lenę nuo prievartautojo, jį nužudo, įtvirtina pasikartojimo ir cikliškumo efektą. Šį kartą tai nėra būtinoji gintis, pasakotojas išryškina iracionalų Goldmundo norą žudyti – G. Baumannas tai interpretuoja kaip atsiskleidusį Goldmundo „šešėlinį" polinkį. „Išvirkščioji jo gyvenimo geismo bei vitališkumo pusė – visiškai atitinkanti Jungo teoriją apie kompensuojamąją pasąmonės funkciją – yra žudiko šešėlis. Didžioji išorinio pasaulio Mirtis yra ir Goldmundo viduje"15. Visuotinis ir triumfuojantis mirties šokis aplink jį suformuoja nuostatą, kad nuo siaubingų išgyvenimų herojus galėtų išsivaduoti tik vėl grįžęs prie kūrybos. Menas turėtų įveikti negatyvius gyvenimo ir animos aspektus, ir kartu tai reikštų savasties įprasminimą.

Tai būtų dar vienas sugrįžimas, bet jam nelemta išsipildyti ir tikriausiai ne vien dėl to, kad meistras Niklausas miręs, jo dirbtuvės uždarytos. Sprendimas grįžti į meno ir kūrybos sritį buvo sąmoningas, daugiau racionalus negu intuityvus ir spontaniškas. O Logosas nėra Goldmundo stichija, todėl nenuostabu, kad, neberadęs meistro ir jo dirbtuvių, jis rezignuoja. Šį praradimą netrukus kompensuoja atradimas – netikėtai Goldmundo kelyje atsiranda Agnesė, aukšto valstybės pareigūno meilužė. Tai gal labiausiai individualizuota romano moteris, suteikusi herojui didžiausią palaimą. Bet ryšys su ja kėlė taip pat ir didžiausią pavojų, dėl jos Goldmundas turėjo rizikuoti gyvybe, ir būtent šis erotinis geismas atvedė jį arčiausiai mirties. Kylančiąja linija plėtota mirties tema pasiekė kulminaciją, Erosas visiškai suartėjo su Tanatu, o animos archetipas tapo ambivalentiškas. Svarbu ir tai, kad ši šviesiaplaukė gražuolė panašiausia į Goldmundo motiną, todėl hipertrofuotas ir nevaldomas jo potraukis įgyja incesto atspalvį (iš pasąmonės kylantis siekis per incestą su motinos Imago iš naujo atgimti).

Iš gyvenimo į meną, o iš meno atgal į gyvenimą veda individuacijos kelias, išryškindamas meno ir gyvenimo nedermę. Gyvenimas animos ženkle teikia džiaugsmo, bet neapsaugo nuo laikinumo; siekis sustabdyti akimirką, o iš tikrųjų prabėgantį gyvenimą, įamžinant jį meno kūriniuose, reikalauja to gyvenimo atsižadėti (atsiribojimo nuo gyvenimo metafora tampa meistro Niklauso dirbtuvės). Nei viena, nei kita sfera negali visiškai patenkinti Goldmundo, nei su viena, nei su kita jis negali visiškai susitapatinti, tiesiog dažniausiai pasuka tariamai lengvesniu keliu, kuris vėliau verčia balansuoti ant bedugnės krašto. Narcizo išgelbėtas nuo kartuvių, Goldmundas grįžta su juo į vienuolyną, įsirengia ten dirbtuves ir skulptūrose įamžina savo gyvenimo žmones – meistras Niklausas pasitarnauja kaip modelis Evangelisto skulptūrai, o riterio duktė Lidija atpažįstama Dievo Motinos atvaizde. Dabar tarsi galima būtų konstatuoti Eroso ir Logoso sąjungą, bet, įamžinęs sukauptą patirtį, Goldmundas vėl tampa vagantu ir šį kartą grįš į vienuolyną jau kaip visiškai palūžęs žmogus.

Naratyve esama ženklų, kad tai jau paskutinis klajonių epizodas, ir pasikartojimų daugiau nebus. Herojus šį kartą nebesiveržia į nežinomą pasaulį, netrokšta naujų potyrių, jis nesėkmingai mėgina grįžti pas buvusią meilužę. Simptomiška ir tai, kad jį, praradusį ankstesnį žavesį, pasenusį, atstumia ne tik nuostabioji Agnesė, jo meilės nebereikia ir paprastesnėms merginoms – nepralenkiamas meilužis Goldmundas savo kelią baigė, moterys tapo jam nebepasiekiamos, Goldmundas priverstas pasitraukti iš Eroso viešpatijos, o juk jusliniai malonumai buvo pagrindinis personažo gyvenimo turinys. Menas taip pat didžia dalimi būtent šio patyrimo inspiruotas.

Kas dar liko mūsų herojui, kai nutrūko ryšiai ir su menu, ir su gyvenimu? Atsakymą rasti paprasta. Psichoanalitinė romano interpretacija aiškina, kad grįžimas pas Agnesę – tai pasąmoninio mirties ilgesio simptomas, ir anima šiame kontekste yra mirties pasiuntinė ar skelbėja. Jeigu Goldmundas, net ir nužeminęs meną iki amato, galėtų likti medinių skulptūrų drožėju, jo gyvenimas tęstųsi. Tačiau, kaip jau sakyta, pagal pašaukimą ne menininkas, o pagal prigimtį sėslaus gyvenimo ribotumą niekinantis klajūnas, Goldmundas tokio pratęsimo netrokšta. Jo, juslių žmogaus, gyvenimas baigiasi, kai išsenka vitalinės jėgos. Ir vėl padeda atsitiktinumas, kuris iš tikrųjų dėsningas, nors toks žodžių junginys gal skamba neįprastai. Goldmundas dar nėra tiek išsekęs ir senas, kad mirtų natūralia mirtimi, – jis susižeidžia krisdamas nuo žirgo ir savo neramų klajoklišką gyvenimą užbaigia vienuolyne greta Narcizo.

Priešmirtiniai Goldmundo žodžiai draugui ne tik grąžina į praeitį, kai herojus dar nepažino motinos paveikslo, bet ir patvirtina tą tiesą, kad, prisiminęs motinos bruožus ir paklusęs savo motiniškos prigimties šaukimui, jis visą gyvenimą praėjo po skirtingus pavidalus įgydavusios animos ženklu, visur matydamas motiną. Ji buvo gyvenimas, meilė, geismas, ji taip pat buvo ir baimė, alkis, potraukis. Kodėl, taip ryškiai regėjęs motinos veidą vizijose, Goldmundas neperkėlė vaizdinio į meno kūrinį, nors tai buvo slapčiausia jo svajonė? Pasitelkiant C. G. Jungą, galima mėginti rasti priežastį, kodėl tai nepavyko. Goldmundo regėjimuose tikrosios motinos paveikslas transformavosi į Didžiosios Motinos archetipą, o archetipas, C. G. Jungo teigimu, niekada iki galo neįsisąmoninamas ir negali būti meno kūrinio objektu.

metai_2014_05_06_.png

Ką vis dėlto šiuo romanu norėjo pasakyti H. Hesse? Atrodo, kad visa kūrinio programa užkoduota pasakotojo užuominoje apie slaptą priešingų prigimčių giminystę ir Narcizo žodžiuose: „Ne mūsų užduotis suartėti taip, kaip nereikia saulei suartėti su mėnuliu ar jūrai su žeme. Mudu, mielas drauge, esame saulė ir mėnulis, jūra ir krantas. Mudviejų tikslas yra ne susilieti vienam su kitu, o vienas kitą pažinti ir išmokti matyti ir gerbti tokį, koks jis yra: kaip savo priešingybę ir papildymą" [p. 42]. Priešybė nesąlygoja priešiškumo, svarbu ne suartėti ar supanašėti, bet išlikti savimi. Beprasmiška kelti klausimą, kuris žmogiškos prigimties tipas pranašesnis, bet akivaizdu, kad kiekvienas jų savaip vienpusiškas, ir tai nepadeda autoriui kurti utopijas, kurioje du paraleliniai pasauliai taptų vienove.

Esama įvairių šio H. Hesse's romano perskaitymo galimybių, kritikų vertinimai taip pat skirtingi. Pripažinęs, kad jokiame kitame H. Hesse's kūrinyje nėra tiek daug veiksmo, Eike Middellis „Narcizą ir Goldmundą" vertina santūriai, teigdamas, kad pasakojimą patraukliu daro jame įkomponuotos erotinės scenos, tačiau jos, kritiko manymu, pavojingai artėja prie kičo ribos16. Tokio pobūdžio scenos tikrai nėra pasakotojo H. Hesse's stichija, daugelyje kūrinių jų apskritai nėra. E. Middellis pasigenda pasakojime istoriškumo, kalba apie paviršutinišką viduramžių stilizaciją. O Ernstas Robertas Curtius įžvelgia romane nepaprastai ryškų viduramžių paveikslą17, Gotthilfas Hafneris teigia, kad „Narcizas ir Goldmundas" – vienas geriausių viduramžiams skirtų kūrinių vokiečiakalbėje literatūroje18. Iš tikrųjų H. Hesse nekėlė sau tikslo sukurti autentišką viduramžių paveikslą, autoriui tik reikėjo nuo dabarties atitolintos epochos, kad aktualijos netrukdytų spręsti amžinųjų problemų. Kūrinio esmę taikliai ir lakoniškai apibūdina Hansas Jorges Lüthi: „Šį kartą Hesse priima būtį su visu jai būdingu poliariškumu, kuris čia nebėra priešiško dualizmo, o tik dviejų tarpusavyje susijusių polių harmonijos šaltinis"19.

 

1 Березина А. Герман Гессе. – Ленинград: Издательство Ленинградского университета, 1976. – P. 65–66.
2 Hesse H. Gesammelte Schriften in sieben Bänden. – Bd. VII. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1957. – P. 865.
3 Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. – Тбилиси: Издательство Сабчота Сакартвело, 1984. – P. 102.
* Romano tekstas cituojamas, laužtiniuose skliausteliuose nurodant puslapį, pagal knygą: Hesse H. Narcizas ir Auksaburnis / Iš vokiečių k. vertė Teodoras Četrauskas. – Vilnius: Alma littera, 2009.
4 Spengler O. Untergang des Abendlandes – Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. – München: Verlag C. H. Beck, 1922. – P. 21.
5 Mann Th. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. – Bd. XI. – Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1965. – P. 865.
6 Schmid M. Hermann Hesse. Weg und Wandlung. – Zürich: Fretz & Wasmuth Verlag, 1947. – P. 112.
7 Kleine G. Zwischen Welt und Zaubergarten. Ninon und Hermann Hesse. Ein Leben im Dialog. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988. – P. 98.
8 Березина А. Герман Гессе. – Р. 52.
9 Hesse H. Briefe. Erweiterte Ausgabe. – Band 117. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. – P. 50.
10 Jung C. G. Der Mensch und seine Symbole. – Marie-Louise von Franz und Joseph L. Henderson von Walter-Verlag, 1999. – P. 90.
11 Baumann G. Wege zum Selbst. Hermann Hesses Erzählungen im Lichte der Psychologie C. G. Jungs. – Balingen: Verlag Schwenk.,Vierte Auflage, 1989. – P. 253.
12 Hesse H. Brief an Christoph Schrempf vom April 1931 // Gesammelte Briefe. – Bd. II. – Frankfurt am Main, 1979. – P. 276.
13 Freedmann R. Hermann Hesse. Autor der Krisis. – Frankfurt/Main, 1982. – P. 410.
14 Baumann G. Wege zum Selbst. Hermann Hesses Erzählungen im Lichte der Psychologie C. G. Jungs. – P. 280.
15 Ten pat. – P. 283.
16 Middell E. Hermann Hesse. Die Bilderwelt seines Lebens. – Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1990. – P. 184–185.
17 Curtius E. Kritische Essays zur europäischen Literatur. – München-Bern, 1963. – P. 157.
18 Hafner G. Hermann Hesse. Werk und Leben. – Nürnberg, 1954. – P. 71.
19 Lüthi H. J. Hermann Hesse. Natur und Geist. – Stuttgart, 1970. – P. 90.