tekstai.lt

Šarūnė Trinkūnaitė. Nauja lietuvių dramaturgijos istorijos versija

martisiutee.jpg      Aušra Martišiūtė. PIRMASIS LIETUVIŲ DRAMATURGIJOS ŠIMTMETIS. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2006. – 360 p.

      Į pastaruoju metu vis aktyvesnę ir įvairiems forumams teatrus įkvepiančią naujosios lietuvių dramos išjudinimo akciją įsiterpia nuolatinė jos vertinimo komisijų narė literatūrologė Aušra Martišiūtė. Studijoje „Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis“ išdėstyta novatoriška dramaturginės lietuvių praeities versija. Ši versija atskaitos tašku pasirenka draminio tautinės tapatybės įprasminimo aspektą ir, matyt, neatsitiktinai pasirodo bemaž drauge su režisieriaus Cezario Graužinio bei „cezario grupės“ parengta „Lietuvos dienos“ (2007) premjera, džiugiai pasileidusia į tautinio identiteto paieškų išdaigas. Šis sutapimas tarytum parodo knygos svarbą ne tik lituanistinėms studijoms, bet ir pasaulio klasiką įsimylėjusiai, tačiau tautinės dramos paveldui begėdiškai abejingai teatrinei praktikai.


      „Pirmajame lietuvių dramaturgijos šimtmetyje“ tautinės klasikos įdabartinimo ir jos skaitymo atnaujinimo pastanga savotiškai prasideda nuo gebėjimo atsispirti pamatines faktų sekas surikiavusių Jono Lankučio „Lietuvių dramaturgijos tyrinėjimų“ (1988) įtaigai. A. Martišiūtė renkasi monografiniam J. Lankučio tyrimo aspektui visiškai priešingą perspektyvą. Užuot kaip J. Lankutis mėginusi išskirti kiekvieno autoriaus savitumą – Vydūno filosofiškumą, psichologinį Vinco Krėvės-Mickevičiaus bei lyrinį Vinco Mykolaičio-Putino dramatizmą, vaičiūniškąją dienos aktualijų pjesę, poetinį Balio Sruogos teatrą ir pan., – siekia pateikti nuoseklią XIX a. vidurio – XX a. vidurio lietuvių dramos gyvenimo tėkmę ar, pačios autorės žodžiais tariant, „dramaturgijos tradiciją sukūrusio vieningo proceso“ (p. 9) variantą. Jį A. Martišiūtė pagrindžia apibrėždama tradicijos kūrimosi ir jos korekcijos kategorijas – iš pradžių analizuodama kultūrinės atminties pavidalus lietuviškosios dramaturgijos pradininko Aleksandro Fromo-Gužučio kūryboje („Kultūrinės atminties pėdsakų ieškant“, p. 11–58), paskui kalbėdama apie dramaturginės tradicijos įtvirtinimą mėgėjiškose XIX a. pab.–XX a. pr. pjesėse bei lietuviškose misterijose („Lietuvių dramaturgijos tradicijų įtvirtinimas“, p. 59–159), išryškindama dialogo su tradicija formas istorinėse tarpukario dramose („Dialogas su tradicija: dramatiškas istorijos vaizdavimas“, p. 160–246) ir galiausiai apžvelgdama moderniosios dramos kryptis, išaugusias į B. Sruogos „Pavasario giesmėje“ (1945) įsikūnijusią poetinio teatro koncepciją („Moderniosios dramos kryptys“, p. 247–345).

      Ikisovietinės dramos revizijai „Pirmąjį lietuvių dramaturgijos šimtmetį“ įkvepia vieningo proceso idėja. A. Martišiūtė pademonstruoja kone virtuozišką lietuvių dramaturgijos istorijos faktų siejimo, lyginimo, priešinimo gebėjimą. Štai šalia jėzuitų teatro atrastos „vidinio dialogo formos“ (p. 25) pavyzdžių atsiduria ją vienaip ar kitaip „pasigavusios“ Jono Mačiulio-Maironio libreto „Kame išganymas?“ (1895), V. Krėvės „Šarūno, Dainavos kunigaikščio“ (1911) bei „Skirgailos“ (1925), Justino Marcinkevičiaus „Mindaugo“ (1968) ištraukos. Prie XX a. pradžios pjesėse pasirodžiusios pilies gynėjų istorijos prisišlieja į naujus laikus ją perkėlęs Vydūno „Pasaulio gaisras“ (1929). Beje, Vydūno kūrybos išlaisvinimas iš uždaro Mažosios Lietuvos konteksto ir susiejimas su nuosekliu lietuvių dramaturgijos procesu – netikėtas, bet įtikinamas jos atgarsių girdėjimas daugelio Lietuvos autorių pjesėse – priklauso, ko gero, novatoriškiausių A. Martišiūtės studijos aspektų sąrašui. Į jį neabejotinai patenka ir gebėjimas atskirą dramos epizodą regėti kaip simbolinę draminės lietuvių kūrybos esmės išraišką – tarkim, jaunųjų V. Mykolaičio-Putino „Valdovo“ (1929) kovotojų ryžtas atsispirti išdavikui Kirmiui interpretuojamas kaip atskleidžiantis „lietuvių dramaturgijoje egzistuojančią dramatizmo baimę“ (p. 203).

      Galima pasakyti ir taip – atskiras dramos tekstas A. Martišiūtės tyrime visą laiką egzistuoja ne tik kaip tekstas, bet ir kaip intertekstas, o tiksliau – atsimenantis bei atsimenamas tekstas. Ši atminties teksto samprata bene įtaigiausiai atsiveria A. Fromo-Gužučio kūrybos interpretacijoje, regis, efektingiausioje iš „Pirmojo lietuvių dramaturgijos šimtmečio“. Lig šiol vietos neradusią ir keistos fantazijos epitetais lydėtą antroje XIX a. pusėje sunokusią žemaičių bajoro kūrybą A. Martišiūtė tarytum paverčia iš teatrinės Lietuvos tradicijos pėdsakų susiformavusia unikalia erdve. Ir įdėmiai stebi, kokiais pavidalais joje prigijo XVI–XVIII a. gyvavusio jėzuitų teatro atmintis, antroje XVIII a. pusėje suklestėjusios didikų scenos „lyderės“ Uršulės Radvilienės kūrybos atgarsiai, romantinės Vilniaus miesto teatro poetikos paveldas bei XIX a. Lietuvoje išpopuliarėjusios gyvųjų paveikslų tradicijos įspaudai. Kitaip sakant, A. Martišiūtė sukuria originalią lietuviškosios dramaturgijos radimosi koncepciją, pagal kurią ji prasidėjo ne nuo tautinio sąjūdžio idėjų įkvėpto „keistuolio žemaičių bajoro“, kaip apie A. Fromą-Gužutį rašė V. Mykolaitis-Putinas, o nuo savotiško sumanymo lietuvių kalba permąstyti ir pratęsti svetimkalbės teatrinės Lietuvos tradicijos palikimą.

      A. Fromo-Gužučio dramaturgijos skaitymams A. Martišiūtės pritaikyta atminties teksto samprata paskesnės lietuvių dramos tyrimuose veriasi rikiuodama temines-žanrines jos raidos linijas. Fiksuojama, kaip viena kitą atminusiose pirmosiose lietuvių pjesėse sudėtingėjo tikrovės virsmo drama procedūros, o aukštojo teatro viziją įkūnijusiose istorinėse XX a. pradžios dramose bei misterijose kito tautinės tapatybės vaizdinių raiška. Paskui – kaip formavosi herojaus vaizdavimo slinktys skirtingus dialogo su tradicija pavidalus įgavusiose, bet viena į kitą atsiliepusiose, istorinėse antrojo trečiojo XX a. dešimtmečio dramose, kai jų nuošalėje vyko nuoseklus moderniosios draminės estetikos perėmimo procesas. Beje, šis teminio-žanrinio ikisovietinės lietuvių dramaturgijos sugrupavimo gestas ne tik leidžia pateikti inovatyvią jos klasifikaciją, bet ir pareikalauja truputį pakoreguoti tradicinį svarbiųjų dramos kūrinių sąrašą, t. y. priverčia išbraukti iš jo nuosekliai sekai nepaklūstančius bei įtraukti periferiniais laikytus kūrinius, svarbą atgaunančius jos kontekste. Ir ne tik draminius, tačiau ir tokius, kaip mokykliniam teatrui tipišką dialogo žanrą pratęsiantis Dionizo Poškos „Mužikas Žemaičių ir Lietuvos“ (1815–1825) ar istorinės dramos tradiciją šmaikščiai ironizuojančios keturvėjininko Petro Tarulio „Trejos devynerios“ (1926). Kita vertus, išbraukus kai kuriuos tekstus, neišnyksta abejonė, kad, tarkim, į XX a. pradžios istorinėje dramaturgijoje A. Martišiūtės įžvelgiamą „aukštojo teatro viziją“ (p. 107), žinoma, niekaip neįtelpanti chuliganiškai pašaipi Vinco Pietario „Kova ties Žalgiriais“ (1906) galėtų būti pasitelkiama kaip ano laiko gyvenimo įvairovės – „aukštojo teatro“ nužeminimo – pavyzdys. Į misterijos, dialogo su tradicija bei moderniosios pjesės vagas A. Martišiūtė suskaido trečiojo ketvirtojo XX a. dešimtmečio lietuvių dramos teritoriją be aktualiosios Petro Vaičiūno kūrybos. Tokia proceso versija atrodo vis dėlto stokojanti svarbaus dėmens ir paliekanti erdvės galvoti, jog į jos peizažą P. Vaičiūno dramaturgija gali lengvai įsiterpti kaip išgrynintas bei brandus dar pirmosiose lietuviškose pjesėse išryškėjusio melodramiškumo variantas. Regis, lygiai taip pat į siurrealistinį jo plotą, kurį A. Martišiūtė aptaria analizuodama J. Lankučio, beje, visiškai praleistą eksperimentinę Salio Šemerio „Mirties mirtį“ (1924), įsiterpti gali išlikusi antra ekscentriškos Juozapo Albino Herbačiausko „misterijos dell'arte“ „Tyrų vienuolis“ (1930) dalis, kuri galėtų užpildyti draminius Nepriklausomybės pradžios eksperimentus ir Kazio Binkio „Generalinę repeticiją“ (1940) skiriantį laiko tarpsnį.

      Didesnę savo darbo dalį A. Martišiūtė skiria ne faktų registracijai, bet lietuvių dramos brendimą žyminčių motyvų įvardijimui. Juos grupuodama, pirmą kartą lietuvių dramaturgijos tyrinėjimų istorijoje išskiria dvi raidos trajektorijas – draminės tradicijos refleksijos ir moderniosios poetikos išbandymo kelius. O jų disjunkciją paremia savotiška priešprieša tarp istorinės bei kultūrinės atminties interpretacijai įsipareigojusios dramos ir universalesnio interpretacijos objekto paieškoms skirtų tekstų. Kitaip sakant, tradicijos teritorijai A. Martišiūtė priskiria istorinės dramaturgijos bei tautinės misterijos formavimosi procesus, o modernizmo kontekstui – nuo jų atsitraukusius dramos gyvenimo įvykius, kuriuos inicijavo „natūralizmo, simbolizmo idėjos ir dramos poetika“ (Konstantino Jasiukaičio, Marcelino Šikšnio-Šiaulėniškio, Kazio Puidos, Liudo Giros ir kt. pjesės), „ekspresionistiniai ir siurrealistiniai formos eksperimentai“ (vėlyvoji Vydūno dramaturgija, S. Šemerio „Mirties mirtis“), „moderniosios dramos poetikos interpretacija“ (K. Binkio „Generalinė repeticija“) bei „naujųjų dramos poetikos idėjų“ ir „savitos lyrinės lietuvių dramos tradicijos“ sulydymo pastanga (B. Sruogos „Pavasario giesmė“, p. 247–248). Ši, viena vertus, visiškai logiška takoskyra, kita vertus, neišvengiamai palieka šiokio tokio dirbtinumo įspūdį. Ir leidžia galvoti, kad, tarkim, lietuvių dramaturgijos tradicijų įtvirtinimo pakopai priskiriamas J. A. Herbačiausko „Lietuvos griuvėsių gimnas (Dainiaus symphoniškas sapnas)“ (1907), sarkastiška ironija tarytum išsprogdinantis harmoningą tradicijos erdvę, draminės poetikos požiūriu atrodo gerokai modernesnis už gana naivius K. Jasiukaičio „Alkanus žmones“ (1908). Tiesa, juos A. Martišiūtė analizuoja pasitelkdama moderniajai natūralizmo dramos estetikai tipiškas „nereikalingo žmogaus“, „fotografinio aplinkos perteikimo tikslumo“ (p. 249), „demoniško miesto“ (p. 252) ir pan. kategorijas, tačiau jomis kuriama interpretacija, regis, šiek tiek pranoksta pačios dramos paliekamą natūralistinio aštrumo nepasiekusio teksto įspūdį.

      Kita vertus, visada gerokai sąlygiškas tradicijos ir modernumo sąvokas studijoje A. Martišiūtė vartoja ne kaip griežtą kontrastą, o kaip besiskiriančias, bet viena su kita vis susiliečiančias. Todėl nesyk pabrėžia, kad tradicijos tvirtinimo erdvėje taip pat vyko „netradicinės dramos formos ieškojimai“ (p. 247), o į moderniosios dramos teritoriją vietomis įsisunkė jai ne visai adekvataus „naiviai jausmingo melodramiškumo, melodeklamacinių intonacijų“ (p. 282). Ir dar – ikisovietinėje lietuvių dramaturgijos istorijoje A. Martišiūtė mėgina ne tik pamatyti bei išskirti atskiras jos kryptis, bet ir savotiškai susegti jas jungiančią grandį. Nuo A. Fromo-Gužučio dramų iki vėlyvosios B. Sruogos kūrybos trukusio pirmojo lietuvių dramaturgijos etapo vienijančią giją autorė regi kaip draminio herojaus savivokos kaitą. Tiksliau pasakius, analizuodama lietuvių dramos tradicijos perimamumo, jos modernizacijos procesą, A. Martišiūtė susitelkia ties protagonisto savirefleksijos reikšmėmis. Ji įtaigiai nubrėžia savotišką dramos herojaus sąmonėjimo liniją. Nuo pirmosiose istorinėse pjesėse išskleistų kolektyvinio sąmoningumo vaizdinių (A. Fromo-Gužučio „Kauno pilies išgriovimas 1362 m.“, 1893;M. Šikšnio-Šiaulėniškio „Pilėnų kunigaikštis“, 1905) ji kyla į individualaus sąmoningumo vaizdavimą (Vydūno „Amžina ugnis“, 1912; K. Puidos „Mirga“, 1912), paskesnėje lietuvių dramaturgijoje išsišakoja įvairiomis vidinio dramatizmo šakomis (V. Krėvės „Šarūnu, Dainavos kunigaikščiu“; V. Mykolaičio-Putino „Valdovo sūnumi“, 1920) bei „Valdovu“, V. Krėvės „Skirgaila“, B. Sruogos „Milžino paunksme“ (1932). Galiausiai ši linija išauga į B. Sruogos „Pavasario giesmėje“ atskleistą, rašo A. Martišiūtė, „gebėjimo suprasti (atspindėti) kitą, ypač – kitokį žmogų“ temą (p. 327). Išties sunku paneigti, kad pirmajam lietuvių dramos šimtmečiui pasiūlytas savotiškas vidinis „mes“ – „aš“ – „aš ir kitas“ modelis įtikinamai atveria nuoseklaus brendimo bei sudėtingėjimo siužetą.

      Galbūt šiek tiek didesnių abejonių palieka studijos vietos, skirtos dramos ir teatro tarpusavio sąveikos interpretacijai. Mėgėjų teatro vardu pavadintame pirmajame lietuviškosios scenos etape A. Martišiūtė išskiria komedijomis užgimusio „juodžemiškojo teatro“ (p. 59) bei istorinėmis pjesėmis išrašytos „aukštojo teatro vizijos“ (p. 107) padalas. Tai įdomu, bet įkvepia diskusijai dėl vartojamų sąvokų tikslumo. Lieka galimybė svarstyti, ar teatras, kurio repertuarą kūrė, kaip apie save yra pasakiusi Žemaitė, „tankiai ant ežės <...> su Šekspyru“ pasišnekėję autoriai, be jokių išlygų gali būti pavadintas „juodžemiškuoju“. Ir priešingai – ar vizija, išsiskleidusi triukšmingai patetiškose pirmosiose istorinėse pjesėse, kurios scenoje pavirto publiką tiesiog juokinusiu balaganu, visiškai lengvai sutampa su „aukštojo teatro vizijos“ samprata. „Pirmajame lietuvių dramaturgijos šimtmetyje“ kartkartėmis jaučiama A. Martišiūtės pastanga dramai suteikti teatro raidos išjudintojos privilegiją vis dėlto atrodo truputį prasilenkianti su lietuvių scenos istorijos faktais. Simbolinio lietuvių teatro dešimtmečio proga 1909 m. suvaidinta Gabrieliaus Landsbergio-Žemkalnio „Birutė“ (1906), tiesą sakant, ne „atspindėjo teatro profesionalėjimą“, kaip kad cituodama Vytautą Maknį teigia A. Martišiūtė (p. 126), bet, sukėlusi visuomenės nusivylimą, įrodė mėgėjiškosios scenos bejėgystę. O lietuvių teatro brendimą, ko gero, lėmė ne tiek su V. Krėvės „Šarūnu, Dainavos kunigaikščiu“ skleistis ėmęs „dramatiškas istorijos įsivaizdavimas“ (p. 160), kiek Lietuvoje pasirodę modernios scenos patirties įgiję teatro menininkai – visų pirma režisūrinio teatro principus puikiai perpratęs „Šarūno“ (1929) kūrėjas Andrius Oleka-Žilinskas. Tačiau akivaizdu, kad tarpdisciplininis „Pirmojo lietuvių dramaturgijos šimtmečio“ užmojis – dramą skaityti kaip literatūros ir teatro paribyje įsikūrusį meno žanrą, – jos raidos suvokimą papildo reikšmingais niuansais bei atveria naują tyrimų perspektyvą.