Jurgis Blekaitis. Kostas Ostrauskas ieško savo teatro (1965-1966)

ostrauskas       Man teatras dažniausiai yra išpažintis.

       Mano išpažinimai kurtiems nesuprantami,

       bet ką gi galiu padaryti?

      

       Joneskas

      

       PRADINĖ IŠVADA

      

       Kostas Ostrauskas lietuvių dramaturgijo­je prašneko pačiu moderniuoju balsu. Pirmas, nutraukęs grynai tautinės, izoliuotos tradicijos siūlą, buvo Antanas Škėma. Ostrauskas žengia tolyn į Vakarus sekantį žings­nį, artėdamas prie mūsų dienų avangardinio teatro.

       Ką savo veikalais Ostrauskas tvirtina apie gyvenimą ir žmogų, nėra lengvai pasakoma. Beprasmybę? Dvipras­mybę? Paslėptą prasmę, kurios reikia ieškoti? Atvirą be­prasmybę, kurią tenka priimti?

       Jis nėra „tezinis”, „programinis” rašytojas. Jis jokių išvadų „nesiprašo”. Moralinių direktyvų neteikia. Socia­linių, filosofinių darnių sistemų nekuria.

       Jo veikalai gyvena patys sau. Visas jų egzistencijos pagrindas – scena. Tik čia gyvas jo žmogus, iš kurio psi­chologinės situacijos, painios ir neracionalios, gimsta veiksmas. Jis vystosi komiškai ir baigiasi katastrofa, au­toriaus ironijos palydėtas.

       Jei norime – įžvelgiame užuojautos žmogui, pasmerk­tam aklai žūti, vis tiek, ar jis žudo, ar yra žudomas.

       Jei norime – įžiūrime autoriaus šypsenoj cinizmą ar nihilizmą.

       Savo veido jis mums neatskleidžia. O gyvenimą rodo, kaip pagonišką dievą dviem veidais. Gal ne taip veidais, kaip kaukėm – juoko ir siaubo.

      

       ČARLIO ČAPLINO ŽINGSNIU

      

       Kažkur tolyn, skurdžiais laukais nueina mažas neken­ksmingas valkatėlė, tapšnodamas lazdele. Iš visur pava­rytas, jis trepsena pačia dviejų valstybių siena, kaire ko­ja– vienoj šaly, dešine – kitoj, bet niekur ne savas.

       Teatro veikalas primena Čarlį Čapliną (Chaplin). Kai niekas jo nenori, literatai sako, gal jis tinka vaidinti? Ak­toriai sako: gal jis vertingas literatūriniu atžvilgiu? O jis tikrai gyvena dviejų diktatūrų – literatūros ir teatro san­kryžoje.

       Kostas Ostrauskas yra pasišventęs šiam čaplininio žingsnio žanrui. Šalia dramos veikalų jis rašo straipsnius kultūrinėm temom. Bet svarbiausia – teatro veikalai. Į juos Ostrauskas žiūri rimtai, nors jo visada budintis hu­moro jausmas yra čia pat, prasikiša iš tragiškiausių si­tuacijų, greitas pirštu parodyti į juokingą liūdname, kaip gal ir į liūdną komiškame. „Aš juokiausi, kol pravir­kau”– tokį motto iš Aristofano jis uždeda „Pypkei”.

       Tad ir apie Ostrauską dramaturgą dera kalbėti rimtai, nors... ne per rimtai, bet jo paties dvasia: svarbiausia – neimant savęs paties, savo rimtumo – per rimtai.

       Ostrauskas nerašo progoms, parapijiniams rateliams, nerašo dienos aktualijomis. Mes negalime jo įžeisti tuo mastu, kuriuo nuolaidžiai žiūrima į pačius pirmuosius, plunksną vedžiojusius mūsų dramaturgus, poetus, nove-listus. „Amerikos pirty” laikais mes nebuvome gimę, ir Ostrauskas nusižiūri ne „Gaila ūsų” ir ne „Pleperio na­minio”, o jau dairosi į Joneską (Ionesco) ir Samuelį Be­ketą (Beckett).

       Tvirtinti, kad Ostrauskas yra gabus, visai drąsu: tai junti ir tekstą skaitydamas, kad ir kaip dažnai nesutik­damas su šiuo ar tuo; ir scenoj matydamas, kur jisai tu­ri specifinę, jam vienam iš mūsų dramaturgų būdingą sudėtingą atmosferą, makabrišką ir komišką drauge.

       Tvirtinti, kad Ostrauskas yra modernus ir siekia ateitin, taip pat galima surizikuoti. Jo dar nedaugelis veikalų rodo aiškią slinktį – tolyn nuo įprastinio, senesnio tipo dramos į drąsesnes, naujesnes formas.

       Kas gi drįstų tvirtinti, kad jis jau priėjęs savo galu­tinį augimo etapą? Tikriausiai – ne Ostrauskas. Jo skyde galėtų būti įrašyta: „Pražilęs, bet jaunas”.

       Tad kalbėjimas apie Ostrauską – tai ne paminklo statymas ir ne bandymas nužymėti pastovią vietą šio žan­ro istorinėje plėtroje. Drauge – ir ne debiutanto, vos cyp­telėjusio, patapšnojimas per petį, kad ir toliau neužsi­čiauptų. Kažkada „Aušros” gimnazijoje mokytojas pas­katindavo jau bandantį prabilti, bet vis neįsidrąsinantį mokinį: – Prasižiojai labai gerai! Dabar tik kalbėk.

       Ostrauskui patapšnojimo nereikia. Jis „prasižiojo” to­li ne šiandien.

       Ir vėl prisimindami dvilypę jo kūrybos prigimtį, esa­me pasiruošę – kaip šaunus Senkevičiaus lietuvis riteris Pamuštpentis totorius – kardu perkirsti Ostrauską per­pus, į literatūrinę ir sceninę dalis.

       Tačiau to negalima daryti, nė pavardės nepaklausus. Todėl paklauskim.

      

       BIOGRAFIJA, BIBLIOGRAFIJA IR KITI DUOMENYS

      

       Kostas Ostrauskas gimė 1926 m. balandžio mėn. 5 d. Veiveriuose, vargonininko šeimoje – patiriame iš Liet. en­ciklopedijos.

       Tai reiškia, kad Lietuvą jis paliko 17—18 metų am­žiaus. Net gimnaziją jis baigė Liubeke. O tėvas mirė dar nepriklausomoje Lietuvoje,– ir mums prisimena, kad tri­juose iš keturių Ostrausko veikalų kalbama apie mirtį. Gal be ryšio. Bet vėlgi: trylikos metų berniukui tai ga­lėjo būti sukrečiantis išgyvenimas.

       Veiveriuose jis galėjo būti matęs atlaidus, girdėti ak­lų, bekojų ubagų giesmes. „Kanarėlės” elgetos kalba su­valkietiškais akcentais: norė', galė'.

       Paskum buvo Šančiai – gera gyvenimo mokykla, ne šiltadaržis.

      

       Iškimštais vatos pečiais

       Kaukši Šančiuos paryčiais,—

      

       neseniai pacitavo Ostrauskas poetą apie šio priemiesčio dabitas.

       Pirmas ryšys su teatru, išlaiko konkursinį egzaminą į Kauno jaunimo teatrą, priimtas aktorium, lanko dramos studiją. Vėliau, jau Pinebergo DP stovykloje, paruošė ir „rečitatyvinių būdu” pastatė Krėvės „Šarūną” ir Sruogos „Baisiąją naktį”. Studijuodamas lituanistiką Pabaltijo uni­versitete, drauge lanko dainavimo studiją, net „dainuoja stovyklose”. O dar be to – veiklus studentų organizaci­niame gyvenime.

       Amerikoje – nutupia Filadelfijoje. Čia baigia Pensil­vanijos universitete baltistiką ir slavistiką, pas Krėvę spe­cializuodamasis lietuvių literatūroje. Magistras, vėliau – daktaras. Čia jis dirba kaip muzikos bibliotekos vedėjas, rūpinasi šeima, rašo dramos veikalus, straipsnius.

       Beje, iš Liet. enciklopedijos patiriame, kad „rankraš­tyje paliko eilėraščių rinkinį”,– ir mums prisimena Poe­tas „Žaliojoj lankelėj”, pabaigoje sudraskęs savo eilė­raštį. Gal prisimena be ryšio. ..

       Ir štai tie dramos veikalai, kuriuos ligi 1965 m. Os­trauskas yra paskelbęs (dvi senesnės – tiksliau, jaunes­nės– dramos likusios rankraštyje):

       1. „Pypkė”, 1 v. drama. Parašymo data—1951 m., iš­spausdinta „Literatūros lankų” Nr. 4, 1954 m., vaidinta 1961 m.– A. Škėmos pastatymas Santaros stovykloje, 1964 m.– D. Bylaitienės ir J. Blekaičio pastatymas Čika­goje.

       2. „Kanarėlė”, 3 v. drama; parašymo data nenurodyta. Suvaidinta 1956 m., V. Valiukui režisuojant, Čikagoje. Ten pat 1958 m. L. S. Santaros puošniai išleista.

       3. „Žaliojoj lankelėj”, 1 v. drama, parašyta 1961 m., drauge su „Pypke” 1963 m. Santaros—Šviesos išleista at­skira knyga; suvaidinta 1964 m. Čikagoje, J. Kelečiui režisuojant.

       4. „Gyveno kartą senelis ir senelė...”, 1 v., parašyta 1963 m., išspausdinta „Metmenų” Nr. 8, 1964 m. ir tais pat metais Čikagoje pirmą kartą suvaidinta, N. Marti­naitytei režisuojant.

       Pažvelkime į kiekvieną šių veikalų kiek plačiau, pra­dėdami nuo vienintelės stambios  dramos   „Kanarėlės”.

      

       KONSERVATYVIOJI „KANARĖLĖ”

      

       Klasikinis laiko ir vietos vienumas. Viskas vyksta el­getų gyvenamoj sukiužusioj pirkelėj vienos pavasario pa­ros metu kažkur Lietuvoje. Trys veiksmai, kaip lankas: solidi statiška pradžia ir tokia pat atomazga, o vidurinėje dalyje – pagrindinė įtampa.

       Kaip ir visi Ostrausko veikalai, „Kanarėlė” yra kame­rinio pobūdžio: taupi veikėjų skaičiumi, glaustos struk­tūros. Tėra plėtojama viena tema, kuriai viskas pajung­ta. Tai įvykis su kanarėle, kuriame atsiskleidžia žmonės ir jų santykiai, dėl kurio esmingai pakinta jų likimas. Ostrauskiškai: pats įvykis – kanarėlės „pasiskolinimas” ir jos pakeitimas žvirbliu – anekdotiškas ir vietomis humo-ristiškai traktuojamas, tačiau patiems veikėjams – ir rim­tas, ir reikšmingas.

       Užuomazginiam pirmam veiksme išryškėja charakte­ristikos, santykiai. Vyriausiam, aklam elgetai Juozupui, pavydi pagiežingas Jokūbas – pavydi jam „turto”—pil­nesnės tarbos, didesnio pasisekimo tarp žmonių. Tretysis, Rokas, prisirišęs sėkmingesniam ubagavimui medinę ko­ją,– lankstus prisitaikėlis, tarpininkas, nugerti mėgstąs kitų dviejų išnaudotojas. Nepilnaprotė mergina Aneliu-kė, kurią apsilankančią globoja Juozupas. Veiksmo pa-baigon pasirodo Juozupas, atsinešdamas iš kažkur čiul­bančią kanarėlę narve.

       Antrame veiksme – vakaras, Juozupas užmiega, be­klausydamas paukščio giesmės. Jokūbas turi už ką siųst: reikia grąžint pavogtą kanarėlę, kol žmonių rūstybė jų visų nepritvos. Iš besižavinčios „rojaus paukščiu” Aneliukės žodžių jam kyla pašaipi mintis: pakeisti kanarėlę žvirbliu – taip atkeršyti Juozupui. Sąmokslininku jis pri­verčia būti Roką, kuris prikalbina vargšę Aneliukę. Ši atneša žvirblį – gauna sau kanarėlę palaikyt. Padarę sa­vo šunybę, Jokūbas su Roku neramiai užmiega, bijoda­mi rytojaus.

       Paskutiniame veiksme – netikėtumas: Juozupas pa­bunda visiškai apkurtęs. Jis negirdi čiauškiančio žvirb­lio, šaukiančių jam elgetų ir, pagaliau supratęs, kas jį ištiko, sukrėstas, kyla nešti narvelio grąžinti. Jokūbas su Roku —per vaikus – skuba atgauti iš Aneliukės ka­narėlę, bet šiai paukštukas išsprūdęs laisvėn: nebėr. Pa­čiai Aneliukei dar labiau užtemsta protas. Suglumę Rokas ir Jokūbas, pokštui pasisukus prieš juos, nebežino, kas daryti, kai Juozupas išneša „kanarėlę” atgal, kur radęs. Baigminėj scenoj matom Roką, pasinešusį išeit kažkur iš šios patogios parapijos, Jokūbą, sąžinės graužiamą. ^

       Stiliaus atžvilgiu „Kanarėlė” turi du planus: tarsi že­mesnį—grynai natūralistinį, su elgetų skudurais, šutin-tom bulvėm, degtine, jų prastom šnekom. Antrasis gi planas primena jaunojo Gerharto Hauptmano simbolizmą, turintį panašų natūralistinį toną (pvz., „Hanelės dangun žengimas”). Čia kanarėlė —jau nebe felčerio paukštelis, o grožio, grožio ilgesio simbolis. Ir jaučia tą ilgesį teisingasai Juozupas, „beturtė dvasioje” Aneliukė. Paviršuti­niškas Rokas daugiau stebisi neregėtu daiktu. O kerštin­gumo sujaukta Jokūbo siela ir visai jo nepajunta.

       Buitiniame plane – visi veikėjai pralaimi. Bet perkel­tiniame plane tarsi įvyksta moralinis praskaidrėjimas. Juozupas praregi giliau į „teisybę”. Pranašingam sapne jis regi panašų į save elgetą (dažnas Dievo įkūnijimas liaudies pasakose), kuris subara Juozupą už mėginimą pačiam teisybę vykdyti („aš nevogiau, oi ne —tik pra­radau kantrybę” ir „kanarėlės giesmę Viešpats kožnam skyrė”). Jis nurodo, kad „nuodėmė tebūna tam, kurs ją narvan uždarė”. Atseit nepulk nuodėmėn pats, kito nuo­dėmę taisydamas.

       Juozupo nedraugas Jokūbas lyg ir nuplauna savo kal­tę atgailaudamas. Išeinančiam Juozupui jis ir savo lazdą atiduoda.

       „Kanarėlė” tad skurdi ir liūdna, bet ne žlugdanti, o skaidrinanti. Čia dar nuskamba moralisto gaida, ginamos tam tikros vertybės, pajuokiamos ydos. Net – jeigu tai tedaroma formaliniais sumetimais: kadangi taip priimta klasiškos schemos veikale.

       Visus keturis pagrindinius veikėjus Ostrauskas piešia ryškius ir gyvus. Įdomu, kad labiausiai trijų matavimų išėjo dviprasmiškasis Rokas. Jis ir savanaudis išnaudo­tojas: kitų elgetų plutą ar bulvę skubiai kramsnoja, bi­jodamas, kad neatimtų, prisimeilindamas,—bet jisai ir Jokubo kerštavimą bando sutramdyti, ir Aneliukę apgina, ir šunybėn įsivelia labai nenoriai, Jokūbo prigąsdintas blogesniais dalykais. Rokas —žavus kažkokiu paukštiš­ku nerūpestingumu, lengvumu.

       Juozupui – spalvų mažiau. Beveik matai šventumo au­reolę viršum jo galvos. Jis ir tiesioginiu pamokslėliu pa­graudena.

       Aneliukė parašyta lyriškai, su mažo vaiko nekaltumu ir protu, bijanti pikto, mylinti gera – Juozupą, niūniuo­janti savo dainelę ir akių neatplėšianti nuo skambiai gie­dančio paukštelio.

       Jokūbas – gal vienintelis, kurio kontūrai kiek sujauk­ti. Vos spėjam patikėt jo įniršiu ir klastingu gebėjimu svetimom rankom savo planus vykdyti, kai jis netenka savo ryžto, nusigąsta, ar ne per daug nusidėjęs, apskri­tai – pasimeta. Autorius nori parodyti, kad Jokūbas nė­ra jau toks blogas – žiūrėk, pasimuistęs ir bulve pasi­dalina,– bet kažkaip jo pavydas ir jo sąžinė nesuplaukia į vieną darnų žmogaus paveikslą, kaip, pavyzdžiui, su­eina Roko prieštaringi bruožai.

       Žodis „Kanarėlėje” neturi didesnės reikšmės charak­teristikai. Elgetos ir Aneliukė kalba panašiai, o tokie kartojimai, kaip „kad locka”, savičiau jų dar neišbrėžia.

       Tačiau, nors kalba nėra giliau individualizuota, ji at­rodo, autentiška, liaudiška. Elgetų žodynas, įprastiniai „profesiniai” jų priežodžiai, giesmės, sudaro gan tikrovišką jų mąstysenos ir buities vaizdą. Kaip realistiškai sukirp­tame veikale nėra nereikalingų scenų, taip nėra čia ir bereikšmio kalbėjimo.

       Dialogas – tikslingas, gerai apsvarstytas, tarnaująs ak­cijai ar charakteristikai. Drauge kalba anaiptol nėra vien galvotinė, nusausinta ar suversta į reikalinę formulę, o spontaniška ir gyvenimiška.

       Nesileidžiant į detalesnį nagrinėjimą, reikia pabrėž­ti ypatybę, kuri vienaip ar kitaip, didesniu ar mažesniu reikšmingumu persmelkia visus Ostrausko veikalus: hu­morą. Tai autoriaus stiprybė, o kartais ir silpnybė.

       Stiprybė tai yra visur, kur ironiška situacija ar fra­zė suteikia visam vyksmui naują dimensiją, arba įneša kontrastinę, praturtinančią spalvą, arba aukštesnį prareaėjimo lygį, arba palengvina gresiantį melodramiškumą. Tokių atvejų yra apstu.

       Bet esti ir rizikingų ar griaunančių humoro atvejų. Kai nusigandęs Jokūbas su Roku ima suprasti, kad Juozupas jau ne vien aklas, bet ir visiškai kurčias, juodu įsiręžę, prie pat jo ausies, visa gerkle ima traukti ubagų giesmę: o galgi išgirs? Už lango kvatoja vaikai. Ir ma­nau– salėje kvatoja žiūrovai. Kvatoja, autoriaus išpro­vokuoti, toje scenoje, kur jis vaizduoja didelę žmogaus nelaimę, kur net ir Juozupo priešui anaiptol nelinksma.. .

       Ar tai būtų autoriaus komentaras apie bendrą gyve­nimo menkybę, dėl kurios neverta ašarų liet – geriau juoku ją suniekint? Ar tik paprastas pasidavimas pagun­dai, išvydus komišką galimybę, nors ji visumai ir ken­kia?

       Kitur gi juokas – neabejotinai dėl juoko, dėl publi­kos kikenimo. Rokas tiesia ranką į Jokūbo išvirtas bul­ves:

       „Jokūbas (šerdamas Rokui per nagus). Rokai! Ne­svetimoteriauk!”

       Juokingai Rokas kaulija bulvių, juokingai elgetos gie­da, juokingai Juozupas negirdi narve besiplėšančio žvir­blio, juokingai kvaiša Aneliukė... Juokinga būti aklam, kurčiam, nepilnapročiui: toks pavojus.

       Kai kada per lengvo ar nebūtino juoko pavojus gre­sia ir kitiems Ostrausko veikalams. Tačiau neginčijama: visur, kur humoras ar ironija skamba vietoje, saikingai ir taikliai,– tai yra reto brangumo privalumas.

       Nedidelis ir skurdus yra „Kanarėlės” pasaulis, toli ne herojiškų dimensijų veikėjai, ne kažin kokios reikšmės ir centrinis įvykis, bet su savo kukliom pastelinėm spal­vom, su stipria lyriška gaida, su saikingu dramatizmu, Os­trausko realistiškai simbolinis veikalas nuskamba ir ka­meriniu būdu – teatrališkai.

      

       PYPKĖ SU MODERNIAIS KLAUSTUKAIS

      

       „Pypkė”—vyriausia amžiumi iš trijų vienaveiksmių Ostrausko pjesių, kurios visos drauge sudarytų ne per ilgiausią vakarą teatre. Autoriaus liudijimu, „Pypkė” pa­rašyta 1951 m. ir yra turbūt moderniausių teatrinių for­mų pionierė lietuvių teatre.

       Numirėliai kalba, laikas nueina ir grįžta, kreipiamasi tiesiai į žiūrovus – visa tai buvo jau Antano Škėmos veikaluose. Tačiau Škėma tebeišlaikė esminį charakterių nuoseklumą, užbaigtumą, dėl kurio ir pats turinys buvo logiškas pastatas eigoje. Ostrauskas žengia žingsnį to­liau į mūsų dienų avangardinį teatrą, sumažindamas įvy­kių priežastingumą ligi tokio laipsnio, kad pati pjesės struktūra tampa tik tariamai solidus pastatas, o iš tikrų­jų – efemeriškas, kiekvienu metu galįs subyrėti į dulke­les. Tai lyg dangoraižio stikluose atsispindįs kitas didžiu­lis dangoraižis. Debesis uždengia saulę, ir milžiniškas ma­syvas ištirpsta, lyg nebūta.

       Tatai surišta su žmogumi, kuris dar „Kanarėlėje” buvo ranka paliečiamas, o jau „Pypkėje” tampa dviprasmiškas, kiek vaiduokliškas, be praeities, be solidžios buities ana­pus sceninės.

       Simboliškai – jie čia nebeturi ne tik ryškių veidų, bet ir vardų. A. ir Z. Tarytum būtų sakoma: kam vardai? Jie žmonės. Žmonės nuo A iki Z.

       Turinys? – A. turi pypkę, kurios nori Z. dėl tariamai joje paslėpto brangakmenio. A. pypkės neduoda – Z. jį besigrumdamas netyčia nužudo. Pypkė pasirodo buvusi ne ta.

       Kur veiksmas vyksta? – Kambary arba scenoje, atvi­rai sako autorius. Kada? – Šiandien.

       Mes nežinome krašto (ne, čia jau ne Lietuva – grei­čiau Hofmano (Hoffmann) pasakų miestelis, su senienų krautuvėlėm, siaurom gatvėm, smailais, vokiškais na­mais). Nežinom epochos. Nežinom personažų padėties, amžiaus, tautybės – nei jų siekimų, nei minčių, nei ais­trų, jei tokių dalykų yra. Mes matom sapno padarus – sapno logikoje.

       A. pasišneka su savo pypkute. Ji yra moters balsas iš užkulisio, retai – truputį nostalgiškas, dažniausiai pašai­pus, priekaištingas, įkyrus.

       Kai pirmą kartą pamatome A., jis ateina juokdamasis (ko?), su pypke rankoje, ateina iš mirusiųjų karalystės – prikelti savo paskutinės dienos. Žiūrovus jis paguodžia: „Jūs nebijokite manęs, jeigu nenorite bijot savęs. Ir nie­ko neklauskit,– aš beveik nieko nežinau. Man čia, tarp jūsų, buvo daug kas neaišku ir ten tas pats. Kaip dangu­je, taip ir ant žemės. Tik ten dienų gal kiek per daug. Tai ir viskas” (p. 15).

       Jei A. ateina savo noru ir pareikalauja dėmesio („Pra­šau tylos! Aš atnešu pypkę”), tai jo žudikas Z. įkrenta scenon nusigandęs, atsiprašantis: „Mane įstūmė autorius”.

       Tokį reiškinį formalistiniai literatūros kritikai seniau vadindavo „priemonės apnuoginimu”, t. y. atviru autoriškos virtuvės triukų atskleidimu. Ir iš tiesų: ar ne visų veikalų ir ne visuomet personažus scenon „įstumia au­torius”? Bet čia pasisakyta atvirai.

       A. ir Z. atskirai turi po gerą monologą, protarpiais Pypkės pastabos pertraukiamą. Abu, pasakodami, kas pri­vedė prie „anos dienos”—lemtingos abiem, istorijoj apie pypkę atskleidžia savąją medalio pusę.

       Taip viskas, tiesioginiam kontakte su žiūrovais, pa­ruošiama konfrontacijai.

       Antroje dalyje—„anoji diena”, kurią abu iš naujo išgyvena (ar suvaidina?) groteskiškos komedijos plane, su retesniais Pypkės įsiterpimais, bet jau be žiūrovų šau-kimosi liudininkais. Z. maldauja, bando papirkt, grūmoja. A. šaiposi iš jo, ožiuojas, pasakoja pamokančias istorijas apie tai, kaip blogai baigėsi kitam, bandžiusiam žmogų už­mušti. Ir juokas yra A. ne tik ginklas, bet ir jį apsėdusi tema.

       „Ar nežinote daržovės, kuri sukeltų juoką?” Arba: „Is­torija nežino nei vieno, kuris būtų miręs dėl juoko. Ar Jums tai niekad į galvą neatėjo?”

       „Juokdarys!”—yra paskutinis besikvatojančio A. žo­dis, kai, grumdamasis dėl pypkės, Z. jį pasmaugia.

       Ką reiškia tas mirtinis juokas? Ar tai moderniųjų žmonių ašara? Mes nežinom, bet valia spėti.

       Atomazgoje juokiasi jau autorius: pypkė, dėl kurios nužudyta, dėl kurios žūstamą,– buvo ne ta. Be deiman­to.

       Z. likimo žingsniai jau girdimi už durų.—„Baigta”, sa­ko jis.– „Ar tik ne dabar prasideda”... sako Pypkė.

       Tarp mums likusių mįslių yra toji sarkastiška Pypkė. Kas ji? Jei simbolis —tai ko? Piktos lemties? Ar toks ironiškas „das ewig Weibliche” variantas, dėl kurio rai­diškai „pametama galvą”?..

       Be abejo, „Pypkę” galima interpretuoti įvairiausiai. Autorius sąmoningai prisegiojo daugelį mįslių, nedavęs sprendimų. Autorius norėjo būti kaip gyvenimas.

      

       SIMBOLIŲ SIMULTANAS

      

       „Žalioj lankelėj” parašyta dešimt metų po „Pypkės”, bet savo kiek naiviai simbolistiniu pobūdžiu ji atrodo daug senesnė, šaknimis nusidriekianti kone ligi Meterlin-ko. Pati šio veikalo dvasia yra mažiau moderni, labiau melodramiška, nors išorinių priemonių prasme ir čia au­torius panaudoja mūsų laikų teatrui būdingų naujovių. Ir čia yra „priemonės apnuoginimas”, kada Poetas komen­tuoja veikalo fazes („Prasidėjo pabaiga!”). Ir čia Poeto ir Žmogaus be namų tekstas pasižymi moderniu, nervin­gu fragmentiškumu, tvirtesnio priežastingumo stoka. Ir čia buitiniame Amerikos tavernos fone, nebandant racio­naliai išteisinti, veikia grynai simbolinė Šachmatininkų pora, ne labiau gyvenimiška negu jų stumiamos figūros. Avangardiniame teatre nestebintų ir toks planų sumaišy­mas, koks įkūnytas grynai tradicinio, realistinio teatro personaže, kaip Smuklininkas, šalia absoliučiai nerealių Šachmatininkų, su Poeto ir Žmogaus be namų persona­žais kažkur tarp jų; Žmogus – arčiau Smuklininko, Poe­tas – arčiau Šachmatininkų, bet iš tikrųjų visi – skirtin­gose plotmėse.

       Kas tačiau šį veikalą, paklydusį tarp vakar ir šian­dien, žudo, tai tiršta tirščiausia simbolių mišrainė – ne įvairių simbolių, bet vien gresiančios vienam veikė­jui ir neišvengiamai jį pasiekiančios mirties. Gal reikėtų ją čia rašyti didžiąja raide – Mirtis, bet ji įvyksta pu­siau atsitiktinai ir po paprastu, prozaišku tramvajum (jei neklystu, dargi paskolintu iš Antano Škėmos mirties ar­senalo).

       Žmogui be namų gresia: minėtas tramvajus, kuris pra­važiuoja grasindamas vis šiurpesniu džeržgesiu bent ke­turis kartus, kol pagaliau, penktąjį kartą, jį suvažinėja; grasina gatvėje iškaba – bjaurus, kruvinas krabas; spok­so į jį abu Šachmatininkai, kurių vieną pasitikdamas Smuklininkas ne be reikalo sako: „Velnią minim – vel­nias čia”.

       Šachmatininkai gi lošia iš Žmogaus be namų gyvybės, protarpiais pranešdami, kiek partijai – ir tai gyvybei – beliko laiko. Kai vienas šachuoja, tai reiškia, kad Smuk­lininkas spaudžia Žmogų. Kai antras šachuoja, tai reiš­kia Žmogaus kontrataką. Ir pati toji žmogaus kontrataka, beje, gal labiausiai iš šachmatų partijos reikalavimų pa­siteisina, nes racionalesnį pagrindą savo liūdnose min­tyse panirusiam Žmogui piktai pulti Smuklininką sunku rasti. Kai po nelygios „kovos” tvirtas Smuklininkas iš­meta Žmogų po atskubėjusiu kaip tik laiku tramvajum, Šachmatininkai baigia partiją, viens kitam skelbdami ma­tą. Matas žuvusiam Žmogui – nereikalingas komentarų, bet matas ir Smuklininkui: jo kaukė – visiško pasitikėji­mo savim, tvirto, patenkinto kaukė – galutinai Žmogaus nuplėšta. O gyvenimiškam plane jam turbūt gresia kalė­jimas, savo tvirtovės—smuklės praradimas.

       Šachmatininkai publikoje protestuos už atsakymą ma­tu į matą. Bet kaip tik tokios partijos ilgėjosi trečias svarbusis personažas – Poetas: partijos „gyvenimiškos”, „su krauju”, kurią ,,abu pralaimi”.

       Šalia be saiko tirštos mirties simbolikos „Žaliojoj lan­kelėj” yra kitas trūkumas, gal ne mažiau fatališkas vei­kalui: tai silpnas Žmogaus be namų išpiešimas – jo, ku­ris stoja aktyvion kovon prieš brutalumu ir melu šar­vuotą Smuklininką. Smuklininkas, priešingai, yra didelė veikalo vertybė, išperkanti iš dalies ir trūkumus, nes jį Ostrauskas parašo su tvirtu psichologiniu supratimu ir pagrindimu, jam šalia paviršutinės stiprybės suteikia ir įtikinamą giluminę dimensiją, parodo jį gyvulį ir žmogų, vykusiai suliedindamas viename vaizde prieštaringas jo ypatybes. Smuklininko žodis ir veiksmas išplaukia iš jo charakterio ir situacijos, be falšo, be autoriško primeti­mo. Čia, kaip „Kanarėlėje”, Ostrauskas įrodo, kad buitinį, psichologiškai pagrįstą – t. y. vakarykštės dienos – teat­rą jis puikiausiai galėtų įvaldyti, jei tatai jį domintų.

       Tačiau jis yra novatorius mūsų dramaturgijoje ir jo užmojai yra ambicingesni, siekią naujų išraiškos priemo­nių ir naujų temų. Todėl Ostrausko (nei, pridėkim nuo savęs skliausteliuose, mūsų) šiandien per daug nenudžiu­gins konvencionalios technikos naudojimas.

       Žmogus be namų turėjo būti modernaus teatro per­sonažas. Pats jo neužbaigimas, dviprasmiškumas, logiškų pamatavimų stoka yra būdingi avangardinio teatro bruo­žai. Deja, jis liko beveidis, pralaimįs šalia trijų matavimų gyvo žmogaus – Smuklininko ne vien fizinį susikirtimą, bet ir meninį palyginimą. Komiškas sapnas, kurį Poetas šokasi aiškinti pagal Froidą (Freud) bei Šagalo (Chagall) paveikslą,—„sėdėjau ant stogo, pasislėpęs už kamino, ir graužiau morką”,– nesuteikia šiam tragiškam personažui naujos šviesos.

       Kažkodėl šiame veikale negelbėjo Ostrauskui nei jo humoro jausmas, o ironija beliko įsitvirtinusi apgaulin­gai jaukiam bei „tautiškam” pavadinime —„Žaliojoj lankelėj”. Negelbėjo nei faktas, kad struktūra kuo kruopš­čiausiai apgalvota, vėl – taupi ir glaudi, kaip ir kituose veikaluose, kad kiekviena frazė turi savo pakrovą, ir net iš pažiūros prabėganti, lengvai mesta replika staiga veiksmo eigoje įgyja naujo svorio ir pasirodo anaiptol nebuvusi atsitiktinė.

       „Žaliojoj lankelėj” išryškėjo keli pavojai, kurių Ost­rauskui derėtų saugotis: tai sentimentaloka tendencija į melodramiškumą (ji juntama ir „Kanarėlėje”) bendroje nuotaikoje; ir kita tendencija, kuri, atrodo, vertė per­krauti veikalą simboliais, užuominomis bei sakančiomis nuojautomis,– tendencija truputį ilgiau bei atkakliau aiš­kinti negu būtina. Šiuo atveju, ryškinant lemties nelemtumą, liko neryškus patsai Žmogus. Jam teko kovoti šachmatiškame simultane su per gausiais priešais ir pralai­mėti anksčiau, negu autorius davė jam penktojo tramvajaus matą.

      

       AVANGARDINIAI „SENELIAI”

      

       Naujausias paskelbtas ir pastatytas Kosto Ostrausko veikalas „Gyveno kartą senelis ir senelė...” yra labiau­siai vykęs keliais svarbiais atžvilgiais. Mes jau žinome autoriaus nesitenkinimą tradicinėmis formomis ir verži­mąsi į naujausio Vakarų teatro atveriamas sritis. Ir šia­me būtent veikale jam pavyksta kūrybiškai, savitai pa­naudoti naują priėjimą, sceniškai pateikiant psichologi­nę problemą. Avangardinei formai jis sugeba suteikti gi­lumos, subtiliai atremdamas sceninę situaciją ir į gyve­namąją epochą apskritai (tiksliau sakant, tos epochos satyrinį vaizdą) ir į specifiškai tautišką atmosferą bei poetiką. Tatai jis pasiekia, sakytum, labai paprasta, bet drauge labai išradingai ir išsamiai panaudota priemo­ne: spauda! Tikra spauda ir pseudospauda, kurią skaito kits kitam Seneliai, įvesdami atominį amžių, politinį pa­saulio chaosą, šablonišką pseudokultūrą – visa, kas bendresniame plane charakterizuoja ir jų pačių groteskišką, neracionalią buitį.

       Turinys yra kraštutinai paprastas ir – geriausioj avan­gardinio, ar vadinamo „absurdo”, teatro tradicijoj—makabriškas: Senelis ir Senelė senų senovėje neteko vien­turčio sūnaus. Jis žuvo beprasmėje katastrofoje. Ir nuo tada juodu nuomoja kambarį panašiam jaunuoliui, pasi­džiaugia juo kaip tikru sūnum ir – nužudo. Nes juk jis nėra tikras – jis tik imitacija.

       Sienoje jau pažymėta dešimt brūkšnių; veikale regi­me, kaip plaktuku užmušus miegantį Studentą, atsiranda vienuoliktas, ir patiriame, kad nebeilgai Seneliai taip sunkiai vargs: už Jonuką buvo užsibrėžę pribaigti dvy­lika. Dar vienas ir —„tada atsikvėpsim... ištiesę kojas, pailsėsim”. ..

       Autoriaus ironija čia triumfuoja visoje situacijoje: juk tokie jaukūs senukai, taip sūnų mylėjo, taip jo ver­kia, nepamiršta,– kas gi nepavydėtų tokių mylinčių tė­velių? Dėl to ir pavadinimas toks simpatingas – tik vai­kučiams sakyt prieš užmiegant.

       Ostrauskas jau kitur pademonstravo didelę dramatur­go  dorybę – kondensuotumą,  lakoniškumą. Jo veikėjų skaičius visur minimalus: tiek, kiek reikia tezei išsakyti, be jokių šalutinių charakterių, įvedamų dėl spalvos ar įvairumo. Ir toje kamerinėje veikalo sampratoje nesti vietos išplėstiems pasikalbėjimams, antriniams motyvams. „Seneliuose” glaustumas pasiekia aukšto lygio, nepaaukojant jokio būtino šio tipo veikalui elemento ir drau­ge – su laisvumu, su gyvybe.

       Kaip personažai, Seneliai autoriaus sąmoningai palie­kami tik vos vos viens nuo kito atskirti. Senelis gal kiek labiau linkęs patikėt politine retorika, kaip vyrams bū­dinga; Senelė gi skeptiškesnė. Antra vertus, Senelė grei­tesnė prie ašarų, kaip moteriškei dera, o Senelis – prie veiksmo... Šiaipgi juodu – vieno asmens dvi puselės; vienas gyvenimas, vienas sūnaus prisiminimas, vienas balsas, vienas beprasmis kerštas kažkam nežinomam, juos nuskriaudusiam.

       Veikale mes nematome konflikto – ir jo nepasigendame. Konflikto vieton autorius pateikia mums ritualą: mes jaučiame, kad visi Senelių veiksmai, kaip jos mez­gimas eilinei aukai megztinio, o jo skaitymas laikraščių balsu, tarp jų periodiškai raudos dėl žuvusio Jonuko,– raudos, kurios kaip netikėtai ir sutartinai prasideda, taip staigiai ir nutrūksta, kaip visas ruošimasis žmogžudys­tei,– viskas yra lyg tradicinių, nepakeičiamų formų kar­tojimas. Tarsi ir visas žmogaus gyvenimas tebūtų mecha­niškas kartojimas nustatytų formų, kurių prasmė seniai pamiršta. Ir sakydami – beprasmis ritualas, mes paliečia­me ir Ostrausko, ir „absurdo” teatro idėjinį pamatą.

       „Gyveno kartą senelis ir senelė...” yra Ostrausko vi­siškas išsivadavimas iš vakardienos buitiško teatro ir drą­siausias – šalia „Pypkės”– žingsnis į didelių galimybių ir didelių pavojų avangardinio teatro kelią.

      

       ŽMONĖS IR ŽODŽIAI

      

       Didelės galimybės ir dideli pavojai kyla iš tos pat versmės – didelės laisvės. Atsipalaidavimas nuo tradicinės dramaturgijos reikalavimų: griežtos konstrukcijos logi­kos, veiksmo ugdymo, stipraus veikėjų išbrėžimo – atveia avangardiniam teatrui didžiules naujų formų kūrimo perspektyvas. Jei gyvenime nebeįžiūrime nei tikslo, nei priežastingumo, tai ir teatras, tasai „veidrodis gamtai”, norėdamas būti ištikimas gyvenimo vaizduotojas, privalo atsižadėti nuoseklumo, dėsningumo iliuzijų. Chaosas? Bet koks kūrybingas, koks nevaržomai, kaprizingai, bizantiš­kų bokštų pavyzdžiu – nesimetriškai įvairus! Kaip leng­va čia įjungti pasąmonę, sapnus, kaip gera nežaboti fan­tazijos ir išspirti logiką per bortą, kad nesimaišytų kūry­biniam pokyly!

       Kokia gali būti kalba apie veiksmo rūpestingą, ap­galvotą ugdymą – apie žengimą nuo užuomazgos per įvairias krizes bei peripetijas į kulminaciją, į išrišimą? Gyvenimiška užuomazga tėra gimimas ir atomazga – mir­tis. O tarp tų galinių taškų veiksmas čia skrieja, čia miega, čia tūpčioja vietoj ar slenka atatupstas atgal. Taip, vadi­nasi, turi būti ir moderniame veikale.

       Žmogus? Kas matė gyvenime absoliučiai išbaigtą, leng­vai atpažįstamą „charakterį”, kurio visi poelgiai – tarsi apspręsti iš anksto, nuoseklūs, remiantis jo būdo ypaty­bėmis bei jo jausmais, atspėjami ir aiškūs? Todėl ir teat­rui nevalia meluoti, rodant kažkokias judančias skulp­tūras, Žmogus – neatspėjamas, besikeičiąs, šiandien vie­noks, rytoj kitoks, o jo poelgiams didžiąja dalimi vado­vauja tamsios, jam pačiam nežinomos pasąmoninės jė­gos. Šiandien jis dar žmogus, rytoj – aplinkos įtakoje– raganosis. „Charakterio” apskritai nėra.

       Sceninis žodis turi būti literatūriškai dailiai įformintas, stilingas, funkcionalus? Gyvenime šnekama nuotrupom, begaliniais banaliais pasikartojimais, dažnai be sąryšio ir tikslo. Ir toks turi būti teatras.

       Tokie yra avangardinio teatro argumentai.

       Ostrauskas pakelyje iš gana tradicinės „Kanarėlės” į avangardinį paskutinį „Gyveno kartą senelis ir senelė...” rodo gana keistą ir tuo įdomų abiejų priėjimų susidūri­mą. Tai ryškėja ir personažų patiekime, ir tekste.

       Iš nuoseklios ir aiškios, taigi „pasenusios”, „Kanarė­lės” sampratos išriedėję personažai yra gyvi žmonės. Mes nesunkiai galėtume įsivaizduoti šių skurdžių visą auto­riaus neišsakytą gyvenimą, nes jie telpa į logišką schemą.

       Jų kalba – žemiška, net lokalinė, liaudiškais elementais sucementuota ir išpuošta, ubagų giesmių ir liaudies dainų ištraukom pamarginta, sodri ir natūrali.

       Bet „Pypkėje” visas žmogaus ir jo žodžio konkretu­mas pasidaro abejotinas. A. ir Z. biografijų mes lengvai atkurti negalėtume: būdami kokie tik nori, jie tuo pačiu yra jokie – be ryškių kontūrų. Be tautybės, amžiaus, profesijos, be siekimų, be pasaulėžiūros, be aiškesnės charakteristikos.

       Tas pats neapibrėžtumas persimeta ir į tekstinę me­džiagą. Čia jau veltui ieškotum lietuviškų savybių: žo­dis pasidaręs bendras, tarsi suabstraktėjęs. Jis nėra nė individualizuotas – jis vienodas visų personažų lūpose. Pamėgstamas sakinio nebaigtumas, kuris atima jam bet kokią formą. Štai iš vieno 23 puslapio:

      

       A. Kas jums sakė?

       Z. Gi jūs tik ką. . .

       Z. Kaip tai?

       A. Aš gi sakiau, kad. . .

       A. Man regis, kad tai per. . .

       Z. ... mažai?

       A. Ne – per daug.

       Z. Kodėl?

       A. O gal ir todėl, kad... Z. Kad kas?

       A. . . . kad nenoriu. Daug ko žmogus nenori. O ką jūs manėte?

       Z. Aš? Nieko. . . nieko. . .

      

       Vargas aktoriams, kuriems tenka sugrūsti atmintin to­kias rėžiančias sakinių šukes! Laimė, ištisas toks puslapis tėra vienas. Kitur maniera operuoti panašiom nuoplai-šom pasireiškia tik atsitiktinai, normalių sakinių užgožta.

       O tą normalų, plaukiantį kalbos tekėjimą Ostrauskas valdo puikiausiai – gyvai, natūraliai ir vaizdžiai. Kas jam būdinga ypač ,,Pypkėje”, tai humoras, gyvas padėties iro­nijos jutimas ir iškėlimas. Tai suteikia tekstui naują di­mensiją, suartina su žmogaus patirtimi, su vidine realy­be. Štai kaip aiškinasi A. pypkės atėjusiam Z.:

      

       A. Tiesą pasakius, jums pasisekė, kad atėjot pas mane su grasi­nimu. . . ar reikalavimu,– kaip jums patogiau,– bet ne su prašymu. Nors,– būsiu atviras,– niekad neturėjau progos prašymo svarstyti. Suprantat, smulki, neįtakinga visuomeninė padėtis. Taigi, kaip jums jau, tikiuos, paaiškėjo, mano prašymus paprastai svarsto. Taip jau įprasta. Ir visuomet atmeta. Jie įprato – ir aš pripratau. Todėl netikė­tai aš gavęs prašymą negalėčiau jo neatmesti. Vien dėl patyrimo sto­kos (p. 22—23).

      

       Visur, kur Ostrausko ironiškas pastabumas vykusiai susijungia su paties personažo reiškiamom ypatybėm, re­zultatas yra geras. Tekstas laisvai alsuoja, ne efektui pa­jungtas, bet žmoniškas ir tikras, jei kiek ir ciniškas.

       Z. savo monologe sako – su būdingu Ostrauskui ga­biu pašaipumu:

      

       Prieš kelias dienas mirė mano dėdė. Buvo turtingas ir manęs į akis nesileido. Testamente man buvo du žodžiai: išmok gyventi. Tai viskas. Asilas. Turtais pertekę visi tokios išminties pilni. Kai jį duobėn paguldė, ir aš paspyriau drėgnos žemės grumstą. Reąuiescat in pace (p. 19).

      

       Kai kada Ostrauskas kiek paleidžia vadžias, ir juokas pasigirsta tik tam, kad žiūrovui būtų linksmiau, bet ne dėl veikalo būtinybės. Taip vietomis atrodo ir paskuti­niame veikale, kada, pavyzdžiui, Senelė komentuoja Se­nelio skaitomas laikraščių žinias:

      

       Senelis. Kitą dieną užsienio reikalų ministeris tą pareiškimą švelniai dementavo: „Diedas pasigėrė – pusė velnio, boba pasigėrė – visas velnias”.

       Senelė.   Už valstybės paslapčių išdavimą sušaudyt ministerį. Senelis. Jau sušaudė (Metmenys, Nr. 8, p. 83).

      

       Ar nenuskamba kažkokiais girdėtais anekdotais? Ta­čiau tai – smulkus paviršiaus nelygumas. Apskritai pa­ėmus, šio veikalo tekstas – bene stipriausias iš visų. Čia Ostrauskas originaliai panaudoja liaudies poetinio žodyno elementus. Ritmiškos Senelių raudos – sutartinės yra ir tikros, ir vaizdžios, ir stilistine prasme jos iškyla aukš­čiau „Kanarėlės” elgetų buitiško liaudiškumo. Ir tos rau­dos persunktos autoriaus ironija, kaip visa veikalo pag­rindinė situacija, kaip pats pavadinimas ir kaip ypač kan­džiai – idiliška pabaiga, kada Senelis, susidorojęs su Stu­dentu, vėl skaito Senelei iš laikraščių:

      

       Sąvokoje „žaismas” suprantama lengvas judesys, kuris neturi aš­tresnių bangų, paerzinimų, pav., saulės tekėjimo, spindulių žaismas ra­sos lašeliuose; paukštelių čiulbėjimo žaismas rytmetyje; undinės žais­mas Nemuno bangelėmis – balete... (p. 95).

      

       Kaip personažai abu Seneliai traktuojami lyg vienas: plokštuminiu, groteskišku piešiniu.

       Itin glaustam, taupiam, ryškiam veikalui tenka prikiš­ti Studento pasirodymą. Autorius primetė jam bespalvį, visiškai atmestinį, negyvą tekstą ir pats prisidėjo prie Senelių darbo nužudant Studentą. Jeigu jam nebuvo rei­kalo duoti kokio savarankiško uždavinio ar įdomesnės spalvos, geriau jis visai būtų likęs nematomas.

       Keisčiausiai autorinės priemonės susimaišė „Žaliojoj lankelėj”—ir personažų traktavimo, ir teksto prasme. Na­tūralistinis Smuklininkas, didesnio „sodrumo” dėlei apdo­vanotas dargi keliais skonį žeidžiančiais, moderniam teat­re madingais, bet šiuo atveju ne tik ne būtinais, bet kliū-vančiais išsireiškimais (kurių nereikalingumą paliudijo pats autorius, nekartodamas jų anglų kalbos Smuklininko tekste). Žmogus be namų – visai kitos scenos atstovas: fragmentiškas, neurotiškas, sąmoningai neužbaigtas ir ne­motyvuotas, jis čia visokių baimių ujamas, čia netikėtai ūmus ir kovingas neprašytos teisybės atskleidėjas. Šisai iš pakaruoklio virvės per anksti iškritęs personažas ge­riau jaustųsi tarp groteskiškos „Pypkės” ar „Senelių” vei­kėjų. Šalia Smuklininko jis lieka iš kartono išpjautas.

       Poetas – vėl visai kitas žanras. Tai Pypkės palikuo­nis: „choras”, autoriaus sumanymų komentatorius, šaipo­kas. Jis pusiau personažas, o pusiau abstrakcija, tačiau skirtingam plane su Žmogum be namų. Jam leista – ga­na įkyriai – iš anksto išduoti žiūrovams, kas žada įvykti veikalo pabaigon:

      

       Žinai, Gus? —

       Tvankioj būties palėpėj

       šią naktį mirs kažkas (p. 52).

      

       Apie šachmatininkus jis taip pat pranašingai išsitaria: „Kas žino, gal jie lošia už gyvybę” (p. 43).

       Ne kas kitas, bet Poetas užsimena, kad „kartais persekioja palikti namai”, paruošdamas sceną taip persekio­jamam ultratremtiniui Žmogui be namų.

       Patsai Poetas įtraukiamas akcijon kaip suinteresuotoji pusė: jis kursto Smuklininko ir Žmogaus konfrontaciją, kad – žūt ar būt – iškiltų aikštėn teisybė. Ir kada įvyksta Smuklininko atskleidimas, Poetas taip pat apsisprendžia: sudrasko eilėraščius – daugiau savęs neapgaudinėsiąs, kad esąs poetas,– neberašysiąs.

       Šachmatininkai – jau apskritai nebe žmonės, o juodų jėgų simboliai, kaip tramvajus ar krabas. Kiekvienas jų lakoniškas sakinys komentuoja esamą padėtį, kiekvienas ėjimas artina pabaigą – Žmogaus be namų žuvimą.

       „Žaliojoj lankelėj” Ostrauskui nepavyko darniai su­vesti tokių skirtingų personažo traktavimų; pesimistiškoje vaizduojamo gyvenimo sampratoje jis pertirštino visą makabrišką simboliką. Bet veikalas įdomus kaip klystkelė tarp tvirtai įvaldyto natūralizmo ir dar netikrų, dve­jojančių naujos formos bei išraiškos ieškojimų. Tai gar­bingas, pionieriškas pralaimėjimas.

      

       OSTRAUSKAS SCENOJE

      

       Kad ir kaip vertintume literatūrines Ostrausko veika­lų ypatybes, aukštai ar menkai, bet vienas įspūdis turbūt daugumai skaitytojų bus bendras: tai ne tiek skaityti, kiek vaidinti scenoje skirti veikalai. Ne „Lesedrama”, o teatras. Ir pats autoriaus tekstas pilnas kruopščių, rūpes­tingai apgalvotų pastabų, kas kur ir kaip darytina sce­noje.

       Sceniškai Ostrauskas teikia progos sukurti įdomių, eks­perimentinių spektaklių. Galima būtų teigti, jog be sce­nos Ostrausko veikalai nėra tikrai užbaigti. Ten, kur, li­teratūriškai imant, lieka abejonių, neaiškumų ar dvipras­miškumų, sceniškai dažnai laimima interpretacijos lais­vės prasme. Nes Ostrausko personažai anaiptol nėra ko­kios sausos schemos, mažo, riboto uždavinio nešėjai, kaip dažnai matome mūsų kitų dramaturgų žymiai įprastesnio, realistiškesnio tipo veikaluose. Jų traktavimas, priešin­gai, nesuveržtas per siaurais idėjiniais ar psichologiniais varžtais, bet paliktas atviras daugeriopai suprasti ir įkū­nyti.

       Tas pat kalbant apie atmosferą, bendrą pastatymo stilių, aplinką. Visada yra atviri bent keli galimi keliai – keli pla­nai, iš kurių galima pasirinkti, kas akcentuoti ir kas pa­likti užuomina. Ostrausko daugiaprasmiškumas yra jo di­dysis privalumas, jo veikalų tikroji gyvybė, skatinanti ir gyvą teatrą. Jis leidžia teatrui laisvai, originaliai kurti nuotaiką, ieškoti savito veikalui stiliaus, ryškinti veikėjo charakteristikas priklausomai ne vien nuo teksto, bet spektaklio idėjos bei aktoriaus duomenų.

       Tokios galimybės nėra, jei dramaturgo tekstas bei veiksmo planas yra visiškai ir vienašališkai aiškus ir ne-paliekąs skirtingos interpretacijos progų. Tai neįmanoma ir tada, kai tekstas blankus, negyvas, apskritai – nieko nesugestionuojantis.

       Ostrauskas būtent sugestionuoja daug, bet neišsako ligi galo, leisdamas aktoriui laisvai kvėpuoti.

       Jis taip pat neprimeta falšo – nei psichologinio melo, nei tekstinės neįmanomos įmantrybės. Šia prasme jo di­džiausios nuodėmės teatrui yra šen bei ten pasitaikančios abejotino gilumo sentencijos ar pseudopoetiniai išsilieji­mai, kuriems trūksta ir autentiškumo, ir scenai reikalin­go intensyvumo.

       Veikalo pradžioje Pypkė kalba:

      

       Ir nedvejok, nes Anapus kartais būna taip nuobodu ir pikta, kad noris nors trumpam pabėgti nuo kasdienybės ir paieškoti ko nors nau­jo arba pagyvent bent tuo, ką laikas paskandino, nors ir žinai, kad kasdienybė miršta su diena ir jau rytoj ji tiktai sapnas (p. 14).

      

       Arba panašių nuotaikingų minčių „Žaliojoj lankelėj” linkęs pažerti Pypkės vietininkas – Poetas:

      

       Vieną naktį, Gus, mes neatlaikysim – uždusime.

       Palaidos miesto mūrai. O žiburiai kaip švietę – švies (p. 38).

       Šią naktį daug šešėlių. . . Taip, bičiuli,– šešėlių. Naktis be šešėlių būtų nuoga (p. 43).

      

       Čia stačiai noris nuo savęs pridėti iš seno tango: „Naktis be mėnulio – tai širdis be meilės”. Banalumas labai artimas.

       Nors tos rūšies posakiai turėtų tarnauti atmosferai, bet paprastai jie daugiau sugriauna negu sukuria, kadan­gi juos sakąs aktorius pastatomas į neišbrendamai klam­pią situaciją. Net jeigu jis pats tiki ištariamo teksto gilu­ma ir grožiu, žiūrovas skeptiškas. Žiūrovas turi ypatybę skeptiškai priimti bet kokį nereikalingą ornamentą, bet kokią pozą. Gal jis toks gudrus, kadangi žiūri iš šalies. Po daugelio kartojimų repeticijose, po ryšio, spalvos, san­tykio, uždavinio ieškojimų, aktorius nustoja skirti, kur jo tekstas stiprus ir kur silpnas. Jei jis geras aktorius, jis visą tekstą paverčia savu, suorganina ir dažnai pa­milsta.

       Scena nėra nusistačiusi prieš filosofinį atitrauktos min­ties išreiškimą nei juo labiau – prieš poeziją, kuri kaip tiktai visais pakilimo laikotarpiais sudarė didžiąją teatro galybės dalį. Bet tie dalykai, šalia autentiškumo, privalo būti ir dinamiški, aukšto intensyvumo, reikalingi šiam veikalo momentui ir išreiškia visą žmogų, jo charakterį ir jo jausmus.

       Vieno genijaus, kaip Šekspyras, užtektų parodyti, ko­kią galią scenoje turi aistringai ieškanti mintis, drama­tiška poezija. Bet nereikia ir Šekspyro: mūsų Sruogos teatro pati viršūnė yra tos vietos, kada įkaitintam inten­syvume susilydo draminė įtampa, mintis ir poetinė vizija, kaip Jogailos ir Kazimiero Sapiegos kai kuriuose mono­loguose.

       Deja, Ostrauskas kol kas tokio liedinio nėra pasiekęs. Jo Poetas, sprendžiant iš kelių scenoje duotų ištraukų, Dievo dovanos neturi. O pats Ostrauskas – tvirčiausias į buitį atremtame, psichologiškai įžvalgiame, humoro nu­skaidrintame kalbėjime, kuris rodo gimusį prozaiką. Kiek­vienu atveju tokios išvados iš šių, tikėkimės – tik pir­mųjų, Ostrausko veikalų. Bet jis jau nustebino mus nau­jove – ateityje gali ir labiau nustebinti.

       Jau dabar Ostrauskas duoda režisieriui ir aktoriams įdomią, turtingą medžiagą. Jis yra sceniškas, kaip sce­niški buvo Antano Škėmos veikalai, kaip sceniškas An­tano Rūko „Bubulis ir Dundulis”, kaip sceniški yra mū­sų teatro klasikai Sruoga ir Krėvė. Neatsitiktinai visi čia nagrinėjami Ostrausko veikalai buvo pastatyti, kiti – po kelis kartus.

       Kosto Ostrausko teatras yra komiškas iš paviršiaus, bet tragiškas savo pagrindu. Tiedu grotesko poliai, ko­mizmas ir tragizmas, kaip tiktai palieka teatrui tokią pla­čią interpretacijos galimybę: bet kuriame taške tarp jų gali būti rastas pateisinamas sceniškas įkūnijimas.

       ,,Pypkė” buvo paskutinis Antano Škėmos, kaip režisie­riaus ir aktoriaus, sceninis darbas, suvaidintas jo žuvimo išvakarėse. Jau pačiose tose aplinkybėse tarsi kyšojo gyvenimo grotesko šiurpi kaukė: kelias valandas prieš savo atsitiktinę, beprasmę mirtį automobilio katastrofoje Škėma vaidino A.– jo atsitiktinę, beprasmę mirtį „Pyp­kės” veikale. Šiurpiai ironijai pasidauginus realybėje, spektaklio liudininkams liko neišdildomas įspūdis.

       Kaip pasakojo Škėmos žuvimo giliai sukrėstas (ir pats vėliau taip pat žuvęs) Algimantas Mackus, spektaklis bu­vęs prisotintas atmosferos, o tai buvo Škėmos didžioji stiprybė ne vien kaip dramaturgo, bet ir kaip režisie­riaus. A. buvęs elegantiškas, ironiškas, Z.– Edvardas Liogys – varganas, graudus, keliąs užuojautą. Pypkė buvo įvesta scenon kaip moteris (Laima Vasiliauskaitė), ir A. atnešė ją scenon ant rankų. Toliau Pypkės stilizuotiems judesiams buvo išskirta atskira aikštelė.

       Po kelių metų Čikagoje kitas ,,Pypkės” pastatymas labiau rėmėsi motto iš Aristofano, kurį Ostrauskas veikalui skyrė: ,,Aš juokiaus, kol pravirkau”. Dalia Bylaitienė, re­žisierė koordinatorė, Jurgio Blekaičio talkinama ypač mi­zanscenos srity, su aktoriais Egle Vilutiene, Vytautu Juod­ka ir Algirdu Kurausku, su dailininku Vytautu Virkau ir muziku Antanu Naku, sukūrė spektaklį, kuriame ma-kabriškoji linija, vedanti į A. mirtį, buvo sąmoningai tu­šuojama, o ryškinamas – padėties groteskiškumas, perdė­tos, formalistinės aktorių padėtys. Kaip tema dominavo juokas, bet jis buvo nejaukus.

       Ostrausko nurodymas, kad veiksmas vyksta „šian­dien”, buvo suprastas kaip „bet kada”. Pasirinkta mūsų amžiaus sąvarta, neutrali, jokio krašto nespecifikuojanti aplinka. A. išvestas kaip senyvas keistuolis, kolekcio­nierius, gal truputį ir pakrikusio proto. Z.– varguos išmokęs lankstumo ir prisitaikymo, stengiąsis išlaikyti savo tariamą orumą raštininkėlis. Jųdviejų susitikime A., kuris yra apsėstas persekiojančios juoko idėjos, su dideliu ma­lonumu stebi Z. kaip komizmo eksponatą, ryškina jo juo­kingumą šaipydamasis, erzindamas, žemindamas. Tatai padeda Z. natūraliai prarasti pusiausvyrą ir, besigrumiant dėl pypkės, netyčiomis pasmaugti A.

       Įvykdytieji „Pypkės” pastatymai tėra du taškai tarp komizmo ir tragizmo polių šiame veikale. Galima būtų duoti daugybę kitų pagrįstų variantų; einant viena kryp­timi – ligi neįmanomos hiperbolės ryškinti groteską; ei­nant kita – mažinti komizmą, švelninti visus kampus, vis labiau pabrėžti dviejų gyvenimo palaužtų žmonių fata­liškos konfrontacijos tragiškumą. Tos interpretacijos lais­vės pagrindas yra avangardiniu principu Ostrausko už­brėžtas pats žmogus: jam suteikta esmė, bet neduota bui­tinių detalių. Kas yra A.? Kas yra Z.? Du karo ir tremties paveikti lietuviai? Kudirkos laikų mažo miestelio krautu­vininkas ir valsčiaus raštininkas? Alabamos negrai? Hof­mano – arba Juliaus Kaupo – pasakų personažai? Du se­niai ar du jauni vyrai? – Atsakymų gali būti daug, ir aplink kiekvieną galima sukurti visai kitokį, Įdomų spek­taklį – su komplikuotu scenovaizdžiu arba tuščioje sce­noje; su pantomimiška Pypke scenoje ar visai be jos; apaugusį natūralistinėmis buities detalėmis arba visiškai sąlyginį; statišką, su vos keliais svariais veiksmo pra­siveržimais arba muzikaliai ir nepaliaujamai judantį kaip baletas.

       Tokį patį traktavimo laisvumą – truputį šiauresniame akc jjos piešiny – teikia „Gyveno kartą senelis ir sene­lė. ..” ir „Žaliojoj lankelėj”. Tiktai „Kanarėlė” nesileistų taip lankstoma, labiau suveržta tradiciniuos rėmuos.

       Kiekvieno veikalo savo režisūrinį variantą gausiose pastabose bei vyksmo nurodymuose teikia ir pats auto­rius. Mėgėjų grupės galėtų gana tiksliai, kaip iš gaidų, suvaidinti, pavyzdžiui, „Kanarėlę”.

       Be abejo, autoriaus nurodymai išryškina jo sumany­mą, ir todėl ne vien mėgėjams jie privalomi. Tačiau la­biau patyrusios ir savarankiškos grupės uždavinys – spektaklyje plėtoti autoriaus duotąją teksto medžiagą, dažnai neišskiriant ir jo pastabų. Sakysim, dramaturgas nurodo, abu Seneliai linguoja savo supamose kėdėse. Kaip jie linguoja, jau režisieriaus ir aktorių uždavinys išryš­kinti. Lingavimo gali būti įvairių tempų, stabtelėjimų, kontrastingų judesių. Seneliai sutaria – jie keletą kartų visiškai vienodai pasisupa: tarsi kartu galvos linkteli. Ne­sutaria – piktai supas priešingom kryptim. Išsitraukęs plaktuką, Senelis supasi berniokišku įsismaginimu, net ko­jas pirmyn mesdamas – Senelė atsargiai mąsto, lėtai trau­kia megztinio siūlą, ir jos kėdė vos vos pasisupus priekin stabteli, atgal – ir vėl stabteli. Visa tai, be abejo, turi būti daroma įvairiai ne dėl paties įvairumo, bet rišant su akcija, mintim, nuotaika.

       Teatrinė tradicija neleidžia įbrukti veikalan jokio pa­šalinio žodžio, teksto atžvilgiu vienintelė laisvė – kai ku­riuos dalykus praleisti. Bet režisūrinės autoriaus pastabos yra kas kita. Jos vykdytinos, jei raiškios, plėtotinos ir kiekvienu atveju įsidėmėtinos, kad autoriaus idėja būtų tei­singai suprasta. Tačiau galima jų ir atsisakyti, jei aktorius ar režisierius tikisi radę geresnę vaidybos priemonę negu autoriaus nurodytą „tūpčiodamas vietoje” ar „nejaukiai dairydamasis”.

       Juk dramaturgas, teikdamas nurodymus, iš tikrųjų ne­galvoja pats veikalą ir pastatyti, ir kiekvieną vaidmenį suvaidinti. Jo pastangos yra sugestijos, padedančios su­prasti tekstą, o skaitytojui – geriau įsivaizduoti veiksmą. Bernardas Šo (Shaw) kai kuriuos veikalus palydėjo išti­sais traktatais, o Šekspyras jokių nurodymų nepaliko.

       Ostrauskas mėgsta parežisuoti, ir teatrui tai gali būti tiek pagalba, tiek ir primetimas, su kuriuo tenka kovoti. Bet pačiam dramaturgui – kažin ar nurodymų gausybė nėra gana pavojinga priemonė? Juk daug lengviau skliaus­tuos pastabėle nurodyti, kaip veikėjas jaučiasi, negu iš­kelti tai veiksmu, leisti suprasti iš potekstės ar iš paties charakterio piešinio.

       Su pastabom ar be jų, Kosto Ostrausko veikalai pil­nai ima gyventi scenoje ir tiktai joje, o aktoriai ir reži­sieriai mėgsta juos paversti kūnu ir krauju. Teatras mėgs­ta veikalą, kuriam scena yra ne apsieinama iliustracija, bet išsipildymas.

      

       VILKAS IR ĖRIUKAS

      

       Suglaudžiant – visi keturi Ostrausko veikalai stilistiš­kai labai skirtingi: ,,Kanarėlė” dar alsuoja lietuviška tau­tosaka, realistinio fono, impresionistinės nuotaikos, su simbolistiniu priestatu; ,,Pypkė” – šuolis į modernų Vaka­rų teatrą, be tautinių bruožų, be laiko ir vietos specifikos, kur šneka negyvėliai, šneka pypkė, šneka į žiūrovus; „Žaliojoj lankelėj”—košmariškų simbolių miškas; ir „Gy­veno kartą senelis ir senelė...”—makabriškas groteskas, arčiausiai priėjęs prie vadinamojo „absurdo teatro”.

       Tačiau visi priemonių ir stiliaus įvairumai tik mėgina nuslėpti Kosto Ostrausko veikalų pagrinde glūdinčią, stebinančiai ryškią, pasikartojančią ypatybę. Tai drama­tiška situacija, kurioje tačiau visai nėra arba beveik nė­ra kelių jėgų konflikto. Jeigu nelaikysime konfliktu pa­sakėčios vilko ir ėriuko konfrontacijos.

       Schema yra visiems veikalams identiška: veiksminga, kažko siekianti tėra viena jėga – ir ji visada tamsi, ne­gatyvi, griaunanti. Ji nukreipta prieš daugiau ar mažiau pasyvią, arba bejėgiškai aktyvią, auką.

       Visa kita tėra „choras”, kaip antikiniam teatre. Šalu­tiniai personažai tik ryškina situaciją bei santykius, pri­mena, kas buvo, komentuoja.

       Toji schema iš veikalo į veikalą labiau išryškėja, grynėja.

       „Kanarėlės” agresyvi jėga yra pavydo ėdamas Jokū­bas , jo nekalta auka – Juozupas. O Rokas, Aneliukės ir vaikų padedamas, kaip choras, savo siekimų neturi, kon­flikto vengia ir dalyvauja tik įveliamas, beveik „likimiškai”– prieš savo norą. Ir dalykai klostosi ne pagal pla­ną. ..

       „Pypkės” agresorius – jau ryžtingesnis, aiškaus sie­kimo– deimanto – vedamas Z. Jo auka yra A., o choro pareigas eina pati Pypkė.

       „Žaliojoj lankelėj” smurtui atstovauja Smuklininkas, nes jis kovoja už savo kaukę, savo netikrą, pagyrūnišką saugumą – už melą. Todėl auka yra atskleidėjas, Žmo­gus be namų. Choras – Poetas. O Šachmatininkai tėra gy­vi simboliai tamsaus lošimo iš žmogaus likimo.

       Pagaliau „Gyveno kartą senelis ir senelė. . .” Čia Se­nelių pora yra viena vientisa neracionalaus keršto jėga ir Studentas – jų visiškai nesusivokianti, pasyvi auka. Choro vaidmuo – sukurti epochą, aplinką, komentuoti pa­saulį – perduotas Senelių skaitomai spaudai.

       Trijuos iš keturių veikalų agresyvioji jėga priveda prie to pat smurto laimėjimo: aukos nužudymo. Tiktai „Kanarėlėje” fiziškos mirties dar nėra, nors aklo senio apkurtimas yra artimas pakaitalas.

       Agresorių motyvai – visada tamsūs, dažnai neraciona­lūs, atrodo, kad jie ne tiek sąmoningai veikia, kiek patys yra už save stipresnių jėgų stumiami. Neracionalus, gy­vuliškas yra Smuklininko įsiutimas, beprasmis Senelių kerštavimas nežinia kam. Ostrauskiška ironija nuskam­ba, kai elgeta kitam tokiam pat pavydi „turto” arba di­delio pasisekimo tarp žmonių. „Pypkėje” autorius pasi­šaipo iš bėdžiaus Z., kuriam pypkėje slypįs deimantas reiškia išsilaisvinimą iš neturto: kai Z. nužudo A., pasi­rodo, būta ne tos pypkės – be brangakmenio.

       „Žaliojoj lankelėj” brutalus Smuklininkas mirtin iš­stumia savo kaukės – lyg šlovės – nuplėšė ją. Tačiau ta­tai neišgelbsti nei jo sugriautų iliuzijų, nei ikišiolinės tariamai tvirtos padėties gyvenime.

       Kaip „Pypkės” Z., taip ir „Lankelės” Smuklininkas žudyti neketino – tatai įvyko fatališkai, jiems tesant ne­sąmoningais įrankiais, beveik ir aukomis.

       Kone identiškais žodžiais abu po nužudymo kalba: „Z. (žiūrovams) Jūs... juk jūs matėt... kad aš. .. nenorė­jau. .. aš nežinojau...” (p. 30)

       Smuklininkas kalba Poetui: „Aš nenorėjau. . . (Ner­vingai šaukdamas) Argi nematai, kad netyčia? .. (pašnibž­dom) visai netyčia...” (p. 63)

       Kraugeringiausi abu Seneliai: juodu žinojo, ką darė, ruošėsi tam, žudė jau vienuoliktą jauną vyrą ir dar ke­tino užmušti vieną, kad būtų lygus tuzinas. Vis – už sa­vo vienturčio sūnaus pakliuvimą po automobiliu. Šiuodu veikia itin racionaliai, tik neracionaliu pagrindu. Jų aukos kaltos panašumu į žuvusį Jonuką ir tuo, kad jos gyve­na, kai jų sūnus – kape.

       Aukos – skirtingos ir savo prasme, ir laikysena. Kai ak­lasis Juozupas apkursta, jis net nepatiria apie piktą pokš­tą: kad jam kanarėlę pakeitė žvirbliu. Paskutinis jo dar girdėtas dalykas buvo kaip tiktai kanarėlės giesmelė, ku­ri jam – pats grožis – grožis, kuris visiems esąs skirtas, kurio niekas neturįs savintis ir narve laikyti uždaręs. Tuo būdu Juozupo apkurtimas yra tarsi „pasigailėjimo smūgis”, kurį jam suteikia, dieviškas prerogatyvas pasi­ėmęs, autorius. Juozupo lemtis (ar nelemtis) pakartota ir Aneliukės atveju: jai galutinai aptemsta protas. Pra­laimėjęs fiziškai, Juozupas laimi – po savo sapno ir „bausmės”– dvasios praskaidrėjimą. O keršytoją Jokūbą graužia sąžinė. Dvasine prasme jis pralaimi ir kenčia, ta­pęs pats savo tamsių jausmų auka.

       „Pypkės” auka A. neturi nei šventojo, nei grožio ar teisybės kovotojo aureolės. Apskritai, būtų galima ilgai vardinti įvairiausias vertybes, už kurias jisai akivaizdžiau­siai nekovoja. Aiškaus jo egzistencijos akstino nematome. O dėl savo pražūties A. nėra visiškai nedėtas: tiesą sa­kant, jis gerokai išerzina varguolį Z., beveik „prisiprašo” pasmaugiamas.

       Konfliktas vyksta dėl daikto: pypkės. A. sako, pyp­kės už jokius pinigus neatiduosiąs, nors, atrodo, jis nė neįtaria, kad Z. veržiasi į tariamai pypkėje slypintį lobį. Kokiu būdu pypkė taip brangi tam A., jei jis atsisako ją parduoti Z., maldaujamas, paperkamas ir grasinamas, bet drauge čia siūlo „broliškai pasidalinti”, iškarstydamas į dvi dalis, čia, įkyrėjus ginčui, užsimoja sviesti pypkę į židinio ugnį? Atrodo, A. gina ne tiek daiktą, kiek save, savo laisvą valią, atsisakydamas pasiduoti bet kokiam spaudimui.

       Bet lieka negana ryšku, ar čia – tik kaprizas, užsispy­rimas, ar savotiškas asmens neliečiamybės gynimas.

       Choro funkcijas „Pypkėje” eina pats Pypkės balsas: komentuoja A. ir Z. žodžius, dažniausiai ironiškai, prime­na praeitį, net padeda A. atkurti jo žuvimo dienos aplin­kybes. Drauge, taip pat atskambėdama antikiniu graikų teatru, Pypkė tarsi atstovauja te našiai, likiminei galiai. Juk pagaliau dėl jos, Pypkės, įvyksta visa nelaimė.

       Agresorius Z. savo pirmuoju monologu prisistato kaip užguitas, dėl gyvenimo smūgių – gan ciniškas žmogelis; Tai ypač ryšku jo santykyje su dėde, jo liga ir mirtimi Nužudęs A., jis nerodo sąžinės priekaištų – tik baimę Koks bebuvo jo gyvenimėlis, dabar jis galutinai sugriau tas: gresia paprasta, žemiška, sunki bausmė.

       „Žaliojoj rankelėj” tas pats laukia Smuklininko: n vien jo vidinė, netikros tvirtybės pilis sugriauta, bet i visas buitinis pagrindas.

       Smuklininko auka – Žmogus be namų stoja aktyvion, dargi netikėtai aršion kovon su savęs apgaudinėjimu, jam peršama netikra, tariamai lengva išeitim. Tam tikra pras­me Žmogus čia tampa ne vien Smuklininko smurto ir ne­lemtai susiklojusių aplinkybių auka, bet ir kovotoju už teisybę. Bet nei jo isteriškai desperatiška būsena, nei pati kova nėra autoriaus motyvuota. Avangardinis teatras ne­mėgsta „kodėl” ar „kam”.

       Veiksmą komentuojančio bei iš dalies įprasminančio antikinio choro pareigos perduotos Poetui. Bet tamsios likiminės jėgos suteiktos ne jam: tai Šachmatininkų funk­cija.

       Paskutinio veikalo, istorijos apie du Senelius, auka yra pati tyriausia, kaip avinėlis. Studentas neturi progos gintis, neišreiškia net apskritai jokio savo asmeniško nu­sistatymo, kuris galėtų pjautis su Senelių pažiūrom: pa­vyzdžiui, jis galėtų būti menkesnis už juodu patriotas. Bet ne: jis tik ruošiasi vykti į tolimą kelią, o Seneliai pa­siunčia jį į dar tolimesnį, aprengę nauju megztiniu – ri­tualiniu aukos drabužiu. Jis turi atpirkti Jonuko žuvimą, ir todėl pats žudomas, sakytume, su meile. Ne žudomas, bet, tiksliau, atnašaujamas.

       Nenuostabu tad, kad smurto jėgas įkūniją abu seneliokai (juodu mažiausiai šimtamečiai) ne tik neišgyvena kokio gailesčio ar abejonės, bet, užmušę Studentą, jaučia didį dvasios pakilimą, kaip nuveikę kažką prasmingo, gražaus ir kilnaus. Krikščioniškos dvasios, persmelkian­čios „Kanarėlę”, nebėra nė kvapo.

       Šiame veikale išradingai ir taupiai choro pareigas au­torius perduoda tariamai objektyviai pajėgai, kuri veiks-man jokia prasme nesikiša: spaudai! Tai Senelių skaitorni laikraščiai sudaro kontrastingą jų žygiui akompani­mentą, drauge parodydami jų aplinką, jų gyvenamos epo­chos groteskišką veidą, kraupų ir komišką drauge. Ir gąs­dina daugiau ne įprastinė, „normali” pasaulio padėtis – ant katastrofos briaunos: baido labiau autentiškos, Ost­rausko duotos citatos savo nežmonišku komiškumu. Ne­išbrendama, neišsiperkama paikybė baisesnė už piktumą. Senelių darbas tarsi tik pailiustruoja šią tiesą atskiru, konkrečiu pavyzdžiu. Epochos fone jie nebėra kokia li­guista išimtis. Autorius sarkastiškai šaukia mums, kad juodu veikiau yra sveikas dėsnis.

      

       BEPRASMYBĖ

      

       Paskutiniame savo veikale Ostrauskas arčiausiai pri­eina prie „absurdo teatro” esmės. Jis jau ne vien neįžiūri gyvenimo prasmės – jis teigia jo beprasmybę.

       Tas beprasmybės tvirtinimas ryškėja kas veikalas pa­grindiniame konflikte. Griaunamoji jėga vis tvirtesnė, pik­tesnė arba aklesnė. Auka – vis silpnesnė. „Kanarėlėje” psalmiškas Jokūbas dar pats prisibijo Juozupo ir šuny­bėms prieš jį siundo kitus. „Pypkės” A. ir Z. galėtų būti apylygiai partneriai, bet A., nieko nesiekdamas, yra pa­syvesnis. „Žaliojoj lankelėj” Smuklininkas yra tokio tipo žmogus, su kokiu paprastai siejame smurtą – brutalus, tvirtas, primityvaus galvojimo, o jo priešininkas Žmogus be namų – nelygus fizinės kovos oponentas, menkas, ne­bejaunas. „Gyveno kartą senelis ir senelė...” jau apskri­tai anapus konflikto tarp veikėjų. Konfliktas yra su pačiu neracionaliu gyvenimu, kuris visus laužo ir žudo – ir pačius Senelius. O Studentas tėra lygiai tokia pat bepras­mė auka, kokia buvo ir Senelių sūnus Jonukas.

       Taip mes pasiekiame patį Ostrausko dramaturgijos, se­niau sakytume, tvirtą idėjinį pagrindą po kojom, šian­dien turbūt teisingiau būtų sakyti – patį klampųjį liūno dugną, kuriame grimzta visas pastatas: beprasmybę.

       Nuolatinėje Ostrausko temoje apie smurtą ir jo auką beprasmiška yra abiejų buitis – ir Vilko, ir Ėriuko. Au­torius apverkia „avinėlių” buities trapumą, pajuokia

       veržliųjų, aktyviųjų siekimų bei žygių bergždumą, visur įžvelg­damas aklą, beprasmišką likimą, lygų niekui – tiksliau, Niekui didžiąja raide.

       Jei tos veikalų idėjiniame pagrinde glūdinčios bepras­mybės žvilgsniu atsigrįšime į Ostrausko veikėjus, rasime jų nepaprastą nutolimą nuo įprastinės pjesės personažų. Tiktai „Kanarėle” yra konvencionalesnė, ir joje Juozupas tarsi simbolizuoja senų, dar tikinčių idealais laikų gėrio ir grožio ieškotoją. Tiesa, jau ir čia prasiskverbia autoriaus ironija, nes visas tas ieškojimas rodomas tyčia labai žemoje, vargiai besąmoningoje gyvenimo pakopoje. Bet, palikus „Kanarėlę”, kituos veikaluos jau nerasime veikėjų su aiškiais principais, kokiais aukštesniais potroš­kiais. Niekas čia nesiveržia nei tobulinti gyvenimo, nei paties savęs, niekas nesiekia kad ir daugiau egocentriško išsipildymo kūryboj, veikloj ar kur kitur. Gana nuostabiu ir retu būdu Ostrausko dramose nesiautėja viena pagrin­dinių gyvenimo ir scenos galybių – meilė. Nesiveržia vei­kėjai ir į kokius miesčioniškus idealus: turtą, visuome­ninę padėtį, pripažinimą, naudingas vedybas ar ką nors panašaus, kas stumdavo nesuskaitomus kiekius pjesių, dra­mų ir komedijų žiūrovams suprantamu, atjaučiamu, gy­venimišku keliu – nuo užuomazgos į aiškų sceninį išri­šimą.

       Pagaliau ir pats Ostrauskas per savo veikėjus neban­do dėstyti mums kokių politinių, socialinių, religinių, tau­tinių, estetinių ar dar kitokių idėjų. Vienintelė idėja – vadinkime ją filosofine,– kuri išryški iš visų Ostrausko veikalų sugretinimo, būtų išvada, kad gyvenimas yra pik­tas ir nevykęs juokas, kurio prasmė – prarasta arba nie­kad ir neegzistavo. O toks nusiteikimas yra pačioje mo­dernaus „absurdo” ar avangardinio teatro širdyje.

       Iš čia kyla klausimas, kurį kol kas sunku atsakyti: ar toji beprasmybės idėja yra Ostrauskui tikra, jo paties iš­gyventa ir prieita? Ar, jam susižavėjus avangardiniu teat­ru, pasiskolinta drauge su kai kuriomis formos priemo­nėmis?

       Mes matėme daugiau ar mažiau krikščioniškos pasau­lėžiūros Ostrauską „Kanarėlėje”, su stipria religine gai­da. Galima būtų klausti: ar ten Ostrauskas buvo nuoširdus? Ar gal visos moralistinės tendencijos, kurios iškyla „Kanarėlėje”, tebuvo formalus atributas, būdingas tokio tipo labiau įprastinėms, buitimi paremtoms pjesėms?

       Žodžiu: ar idėjinė veikalo pusė yra jam esminis, ar tik atitinkamos formos dalykas?

       Nors formine prasme Ostrauskas keičiasi prieš mūsų akis – nuo „Kanarėlės” į „Senelius”, nors jis pats yra dar jaunas, vykstąs dramaturgas, bet jau dabar, lygindami bei stengdamiesi aptikti pačią jo veikalų esmę, būdingą visai kūrybai, mes panirome ligi išpažįstamosios bepras­mybės.

       Vakarų avangardinio teatro dalis, kuri remiasi gyve­nimo, kaip beprasmybės, samprata, logiškai perkelia ją į pačių veikalų struktūrą, tiksliau – į tradicinio glaudaus pastato išardymą. Atsisakoma ne vien veiksmo priežas­tingumo, nuoseklaus vystymo – atsisakoma paties cha­rakterio: užbaigto, tikslingo žmogaus. Čia teatras, gerokai pavėlavęs, seka modernią atonalinę muziką ir iš dalies abstrakčią tapybą. Būdinga ne nauji kanonai, bet atsisa­kymas šimtmečiais sukurtųjų. Ne naujo teigimas, bet se­no paneigimas.

      

       ŽODIS – MEISTRUI: JONESKUI

      

       Avangardinį teatrą geriausiai, be abejo, suprasti iš pačių jo veikalų. Bet tiesioginiai jo kūrėjų pasisakymai nušviečia tą teatrą nauju kampu – asmenišku, žmogišku. Didžiojo mago Jonesko žodžiai (paimti iš pasikalbėjimo, paskelbto Amerikos žurnale „Show”, 1965, sausis) išryški­na ir modernųjį lietuvių teatro reiškinį, vardu Kostas Ostrauskas:

      

       Pasaulio atžvilgiu mano pagrindinis nusiteikimas yra nuostaba. Iš tiesų ne tragiškas – pasaulis galbūt yra komiškas, keistai komiškas, juokin­gas.

      

       Joneskas apie egzistenciją:

      

       Man niekad nepavyko visiškai įprasti prie egzistencijos – nei pasau­lio, nei kitų žmonių, nei labiausiai – savo paties buvimo. Man atrodo, kad formos staiga praranda savo turinį: realybė yra nereali, žodžiai yra garsai be jokios prasmės; tie namai, tasai dangus – tik fasadas, už kurio nieko nėra; žmonės, man rodos, juda automatiškai, be priežas­ties, Viskas, atrodo, išnyksta kaip dūmai, viskam gresia – ir man – bematant tylomis įkristi į nežinomą prarają anapus dienos ir nakties. Kokie burtai visa tai palaiko?

      

       Tiek apie gyvenimą. Apie mirtį:

      

       Prisipažįstu, visada buvau mirties apsėstas. Nuo ketverių metų am­žiaus, kada patyriau, kad mirsiu, niekad nebuvau laisvas nuo nerimo ir baimės. Tarytum staiga supratau, kad nieko neįmanoma padaryti tam išvengti ir kad gyvenime nėra kas veikti. Visada jutau neįmanomybę komunikuoti, izoliaciją, apsupimą. . . Aš rašau ir dėl to, kad rėkte iš­rėkčiau savo pažeminimą, savo baimę mirti.

      

       Ir vėl, kitoje pokalbio vietoje:

      

       Aš mirštu su savo atminimais. . . Mirtis neprisiartina prie mūsų. Ji jau čia – vaizduose, kuriuos ji sužlugdo. Ji mumyse. O, kad kiekvienas iš mūsų priimtų savo mirtį! Visos aistros, neapykantos, krizės yra pa­grįstos tuo, kad mes nenorime mirti. Pamesti save, atsiduoti pasauliui, laiko bėgimui. . .

      

       Ir štai kaip Joneskas sieja savo pasaulėjautą ir kū­rybą:

      

       Esu begaliniai nustebintas, kad dalykai egzistuoja, kad yra įvykiai ir aistros, spalvos ir skausmas, ir diena, ir naktis, kad ir kokie netikri, perregimi, neįmanomi pažinti tie dalykai yra: nieko vaisiai. Ir visi tie pavidalai juda, susiduria, viens kitą sunaikina. Tarsi aš dalyvaučiau subyrant šiam kompleksui judesių, pavidalų, tų tariamų būtybių ir daiktų.

       Rašydamas savo veikalus, turiu įspūdį, lyg aš prisidedu prie to suby­rėjimo proceso, jį pagreitindamas, ir visa tai tapo skausmingu apsė­dimu.

      

       Atsisukdamas į teatrą, štai ką Joneskas sako apie va­dinamą „absurdo mokyklą”:

      

       Tasai žodis, absurdas, kaip tik dabar nepaprastai madingas, bet ilgai jis nepatvers. Tam kartui jis yra pakankamai miglotas, kad iš tikrųjų nereikštų nieko, o paviršutiniškai apibrėžtų viską.

      

       Labai taiklios Jonesko mintys nušviečia jo kelią į avangardinį teatrą. Jos kilo iš paniekos įprastiniam teat­rui:

      

       Tos jų virvutės, tampomos tokiu aiškiai matomu būdu!. .. Teatras ga­li atrodyti žemesnis, menkesnis literatūros žanras, bet jis būtinai turi būti šiek tiek didesnis už gyvenimą. Be jokių abejonių, tai efektų menas. Jis negali be jų apsieiti, ir tai kaip tiktai yra jo yda. Jauti, kaip jis viską suprastina. Literatūriniai rašytojo teksto niuansai iš­nyksta.

       Teatras nėra idėjų kalba.

       Aš priėjau įsitikinimo, kad, jeigu teatras tėra apgailėtinas visų atšešė­lių sujaukimas (ir tai man kėlė rūpesčio), taip yra dėl to, kad jo išpū­timai nėra pakankamo masto. Tai, kas jame išpūsta, padidinta nepa­kankamai; kas negana subtilu – per subtilu. Jeigu teatro vertingumas priklauso nuo efektų padidinimo, tai būtina juos dar daugiau padidin­ti. Teatrą reikėjo iškelti iš tos tarpinės zonos, kuri nėra nei teatras, nei literatūra, ir atstatyti jį savo paties rėmuose, savo natūraliose ribose. Būtina buvo siekti pat jo pamatų ligi grotesko karikatūroje, anapus blyškios sąmojingų saloninių komedijų ironijos.

      

       Apie naujojo, šiandien kuriamo teatro reikšmę Jo­neskas sako:

      

       Ką reiškia avangardas: tai teatras, kuris paruošia kelią kitam ir iš­baigtam teatrui. Bet nėra nieko galutinio, viskas tėra fazė, pats mūsų gyvenimas savo esme yra praeinantis, viskas yra ko nors kito padari­nys ir kito pranokėjas. Todėl avangardas tėra dabartinė istorinė išraiš­ka – jei taip galima pasakyti – nerealios realybės, istorinės realybės.

      

       Kokiu būdu, kokia kryptimi avangardinis menas pa­veikia?

      

       Reikia kažko prilygstančio staigiam, smarkiam smūgiui, kad išsilaisvin­tumėm iš kasdienybės daiktų bei rutinos, iš protinio aptingimo, kuris nuslepia nuo mūsų pasaulio keistumą. Be naujos nekaltybės mūsų dva­sioje, be naujo ir tyro egzistencinės tiesos suvokimo negali būti teatro, negali būti meno.

      

       Kitoje vietoje:

      

       Kad būtų paveikus, teatras turi sunaikinti išraišką ir ją naujai atgaivin­ti. Aš mėginu iš naujo rasti tradiciją, bet tai ne akademiškumas, o jo priešingybė. Šia prasme galėčiau sakyti, mano teatras yra pašaipos teatras. Ir pajuokos verta man ne kokia visuomenė, o žmogus. . . Kiek­vienas tikras kūrėjas yra klasiškas.

      

       Exit Joneskas, Grįžtame prie Ostrausko.

      

       BAIGMINIAI KLAUSIMAI

      

       Kur šiandien eina Kostas Ostrauskas?

       Mes bandėme pažiūrėti į jį per keturis veikalus ir matėme jį kintantį, vykstantį, tolstantį nuo realistinės va­kar dienos, artėjantį prie mūsų dienos avangardinio teatro.

       Pakelyje jis laimėjo, bet ir prarado. Tvirta žemė po kojom buvo jam sava realistiniame plane. Matėm klai­džiojimo, pasimetimo ženklų, jam išplaukus į naujų ieš­kojimų kelionę.

       Jo veikalų pagrinde mes radom gilėjančią pesimistinę pasaulėjautą, tarsi, ieškodamas žmogaus gyvenimo pras­mės, jis sakytų tesusidūręs su beprasmybe. Ar jis čia ir sustos, ar čia yra beviltiškas ieškojimų pabaigos atra­dimas? Ar tik vienas, su mūsų dienų vyraujančiom teat­re nuotaikom sutampantis tarpsnis? Ir jis eis toliau – kur?

       Kostas Ostrauskas yra vienas iš kelių jauniausių, šian­dien dar lietuviškai rašančių dramaturgų. Bet jo kūryboje nesijaučia lietuviškų šaknų: nematyti, kad jisai buvo Krė­vės studentas, kad kažkada inscenizavo Sruogą, kad dar beūsis jaunuolis teatrinio oro pirmą kartą įkvėpė Kaune.

       Tai, kas jo veikaluose matyt, yra Vakarai – ir kiek senesnieji, ir patys jauniausieji, kurių įtaka ypač ryški ir dar ne visada organiškai išgyventa, kartais liekanti manieros plotmėje.

       Tačiau Beketo ar Jonesko beprasmybės konstatavime jaučiamas ilgos civilizacijos nuovargis ir neviltis. Ostraus­kas gi pasakoja liūdnas istorijas, vėl ir vėl prasijuokda­mas. Gal jis per vitališkas, per jaunas kraštutinei bepras­mybei? Gal jo tauta dar nepriima nevilties – sveikų, at­kaklių, gyvenimiškų žmonių tauta?

       Šiandien mes džiaugiamės turį savo teatrui neabejo­tinai talentingą dramaturgą, kuris savo veikalais, iš da­lies vykusiais, iš dalies nevykusiais, kalbėte kalba apie reikalą ieškoti naujos išraiškos, naujo teatro.

       Jo dabartinis veidas nėra nusistovėjęs. Kai kada at­rodo, kad jis pats nėra tikras, kur stovi, o ypač – kur eina.

       Tiesiogiai jis nieko netvirtina, už nieką nekovoja savo dramose. Mes nežinome jo santykio su savo personažais: gina jis savo groteskinius veikėjus? Tik pašiepia? Saty­ros priemonėm bando mus paveikti?

       Atrodo, jis tik stebi, vaikšto aplinkui gyvenimą, pie­šia, ką mato ir ką sapnuoja, kartais balsu nusikvatoja. Per garsiai juokias – slapčiomis turbūt verkia.

       Norėtųsi palinkėti lietuvių teatro labui, kad jisai ras­tų save:

       – Pasišovei, Kostai Ostrauskai, žengt naujovių keliu, tai ir būk modernus, naujas – bet savaip. Toks, koks esi, ne kaip tie, kurie palinkę neša Didžiojo Nieko grabą, vis negalėdami jo palaidot.

       Turi gyvybės, turi ugnies: neišduok. Įpūsk, įdek. Kad iš užgesusių, peleninių kaukių vėl išsišviestų veidai.

       Visko teatre galima išsižadėti: visų efektų, visų tra­dicijų, visų konstrukcijos schemų, visko. Tik ne gyvo žmogaus!

      

       1965—1966

      

       Egzodo literatūros atšvaitai. Išeivių literatūros kritika, 1946–1987. Sudarytojas Liūtas Mockūnas. V.: Vaga, 1989.