Vytautas Kubilius. Avangardinės lyrikos kryžkelėse (1982)

     Pasaulis pasikeitė. Į žmogaus savimonę, o tuo pačiu ir į poeto dvasinę situaciją įsirėžė tokie veiksniai, kaip Pirmasis pasaulinis karas, Didžioji Spalio socialistinė re­voliucija, buržuazinės Lietuvos valstybės susidarymas. Lyrika atsidūrė socialinių ir dvasinių perversmų sūkury­je, kuris reikalavo iš jos daug konkretesnio ir aktyvesnio mąstymo. Ligi tol lietuvių poetinis žodis gyvavo rusų ar­ba lenkų kultūrinės įtakos orbitoje, o dabar, išardžius carinės imperijos kordonus, stipriau papūtė gana prieš­taringi visos pasaulinės literatūros vėjai.

      1920 m. pradžioje K. Binkis išvyko į Berlyną „lavin­tis toliau dailiosios raštijos srityje“. Berlyno universite­te jis lankė literatūros, meno, filosofijos paskaitas. Įskai­tų ir egzaminų, žinoma, nelaikė. Jį labiau traukė triukš­mingas meninis didmiesčio gyvenimas. Berlyno, o vėliau Leipcigo kavinėse, kur rinkdavosi jaunieji menininkai, jis klausydavosi karštų ginčų apie modernųjį meną, skaitydavo jų žurnalus, kur įnirtingai buvo puolamas „tradicinis menas“. K. Binkis, greit pajuto Europos mene prasidėjusį lūžį, kuriam netrukus pats ėmė karštai pritarti.

     Jaunoji menininkų karta grįžo iš karo apkasų pilna įtūžio ir nevilties. Jai atrodė, kad Europa stovi ant be­dugnės krašto. Ir ne pamokslai išgelbės pasaulį, o tik revoliucijos sprogimas ir aktyvūs veiksmai. Reikia vėl grąžinti išdraskytai ir „bežvaigždei epochai“ bendrumo ir vienybės jausmą. Juk visi žmonės – broliai. ,,O žmo­gus prie žmogaus! O širdis prie širdies! / Aš nešu jo širdį, jo širdį savo širdies tvaksėjime!“ (1) – sakė J. Becheris. „Daugelis mūsų stengiasi įsijungti į viešojo gy­venimo atnaujinimo ir pagerinimo judėjimą, — rašė R. Kaizeris. – Mums neberūpi „išgyvenimas“, mums nebedera pasakoti apie komplikacijas ir psichinį procesą. Mus traukia stiprus etinis jausmas į didžiąją žmonijos dvasinę sąjungą, mums rūpi įgyvendinti Mesiją šiame pasaulyje“ (2).

     Menininkų karta, perėjusi karą, žiūrėjo į simbolizmą kaip į vaikiškai naivų meną, susidariusį ramių ir pasto­vių gyvenimo formų gadynėje, kuri negrįžtamai subyrė­jo. Ji tyčiojosi iš metafizinių abstrakcijų, dvasinės pu­siausvyros, aiškios formų simetrijos. Simbolizmas jai atrodė tik raminantis, guodžiantis ir pagražinantis menas, gimęs iš liberalinio individualizmo postulatų, iš katalikybės dogmų, su skaldžiusių žmogaus būtį į dvasinės es­mės ir materialinio apvalkalo sferas, iš meno savarankiš­kumo programos, paskelbtos dar fin de siecle estetizmo.

     Menas privalo ne guosti ar dievinti, o šaukti. Mes turime tik bedugnę ir šauksmą, ir šauksmas yra mūsų išganymas. ,,Ar girdi, kaip šaukia mano siela?“ (3) Dainos tonas – tai šauksmas ir dejavimas. Menas gįnista ne iš metafizinės kontempliacijos ar lėtos savistabos, o iš sm krėtimo ir katastrofų, kaip kitados gimė kosmosas (4).

     Lyrika turi būti agresyvi, kaip ir pats amžius. „Kūrinys be agresyvaus charakterio negali būti meno kūri­niu“ (5), – pareiškė italų futurizmo vadas F. Marinetis. Ly­rika – ne vienišo atsiskyrėlio tyli malda, o „griausmin­ga tribūna, parlamentas, manifestas“ (6). Eilėraštis, pasak J. Becherio, – dainuojanti armija, o žodis – sprogstanti bomba.

     Žmogus, patyręs masinių laidojimų (per ketverius Pirmojo pasaulinio karo metus – trisdešimt milijonų) ir masinių represijų siaubą, jau nebegalėjo pasitraukti į vienišumo ar mistikos bokštą nuo epochos problemų. Jis nebesijautė atskirtas nuo masės, jos padėties ir likimo. Jo sieloje neliko ramybės ir harmonijos pojūčių. Neliko dievo ir amžinybės poreikio. Įniršis susiplakė su nevil­timi, skeptiška ironija – su maištingu protestu, neri­mas – su rafinuota ekstaze, biologiniai instinktai – su grandioziniais žmonijos gelbėjimo užmojais. Katastrofiš­kų istorijos sukrėtimų dirvoje klostėsi naujas pasaulė­jautos tipas, pilnas vidinės disharmonijos ir įtūžio, įsi­brovęs ilgam į šio amžiaus dvasinę kultūrą „prarastos kartos“ ar „įpykusio jauno žmogaus“ vardais. Epochoje, praradusioje dievą, turėjo prasidėti nauja „meninė for­macija be transcendentinės perspektyvos, be atramos į kategorijas, pakilusias virš žmogaus gyvenimo“ (7).

     Simbolizmas buvo analizuojančio, medituojančio, fi­losofuojančio intelekto kalba. „Eilėraštis turi išreikšti intelekto krachą“ (8), – paskelbė prancūzų siurrealizmo teoretikas A. Bretonas. Pasaulio neįmanoma išaiškinti, remiantis tik duomenimis, kuriuos sukaupia sąmonė. Tik­rieji žmogaus veiksmų ir išgyvenimų akstinai glūdi pa­sąmonėje (9).

     O jei pagrindiniai kūrybos motyvai ir vaizdiniai gims­ta tokiose psichikos zonose, kurių nepaliečia aplinka, tai menininkui nėra jokio reikalo „pamėgdžioti gamtos“. „Fantazijos, jausmo ir minties menas nutolsta kiek ga­lint nuo gamtos, su kuria jis neprivalo turėti ką nors bendra“ (10), – pareiškė G. Apolineras. „Tik realybės reiš­kinių išardymas ir perkūrimas gali atskleisti daiktų es­mę, širdį ir nervą“ (11), – sakė vienas iš ekspresionistinio meno teoretikų K. Pintusas.

     Mene realybė iš naujo sukuriama, o ne reprodukuo­jama– toks pagrindinis pokario menininkų kartos este­tinis principas. „Kuo labiau vaizdas nutolsta nuo išorinio ir vidinio pasaulio normalumo, tuo geresnis“ (12). Menas diskredituoja išorinės realybės objektus ir jų vietoj ku­ria vaizdus, kuriuose būtų sutelkta „esminė realybė“. Kinematografas atėmė iš dailės vizualinės dokumentaci­jos funkciją, todėl piešti dabar iš natūros, kopijuoti mo­delį – beprasmiška (13). Dailininkas gamtos žodyne ieško tik išraiškos priemonių savo vidinio gyvenimo temoms, kurios iškyla kaip visiškai skirtingas nuo išorinės tikrovės dalykas (14). Piešinys be jokio objekto – gryna spalvų liepsna, o spalva kaip grynas nuotaikos šauksmas, išim­tas iš realios erdvės ir laiko, kompozicija kaip drastiška įvairių planų maišatis, kurią pateisina tik vidinė būtiny­bė, – tokie moderniosios dailės bruožai, suformuoti V. Kandinskio, P. Pikaso, F. Marko, Ž. Brako, P. Klejaus, O. Kokoškos, K. Malevičiaus ir kt. Simbolizmas nedrįso deformuoti ar išmontuoti į geometrines figūras gamtos reiškinių, kuriuose įžvelgdavo idealines reikšmes. Rusų futuristai savo deklaracijoje įrašė tokius privalomus šiuolaikinio meninio mąstymo įstatymus: „1. disharmoni­ja, 2. disproporcija, 3. gražus disonansas, 4. dekonstrukcija“ (15).

     Maištas, drąsa, aktyvumas, kuriančio subjekto savi­valė – svarbiausi šūkiai ekspresionizmo ir futurizmo vė­liavose. Apie jas ir rikiavosi daugumas jaunųjų meni­ninkų, pasišovusių atnaujinti gyvenimą ir meną. Šios srovės turėjo daugybę sektų, kovojančių tarp savęs, kiekvienoje šalyje įgydavo vis kitokią fizionomiją. Bet jos plaukė iš to paties maištingo ir beviltiško nepasiten­kinimo buržuaziniu pasauliu, – iš tos pačios aktyvaus veiksmo filosofijos (,.Krūtinėje dinamitas“) (16), iš tų pačių Š. Bodlero, A. Rembo ir S. Malarme, V. Vitmeno poetinių tradicijų. Ekspresionistai, daugiau įkrypo į pasąmonės sritį, į psicрologiją, o futuristai gyvomis būtybėmis pa­vertė mašinas, kurias dievino (,,Kas vakaras aš mel­džiuosi savo elektros lemputei“, – sakė F. Marinetis). Ta­čiau ir vieniems, ir kitiems menas – agresyvi drąsa, kumščio smūgis, įsiutęs riksmas, didžiulis vidinis įkarštis, įvilktas į šiurkščią formą, užangažuotas darbas, turįs „pa­keisti pasaulį“, sukilimas prieš harmonijos ir „gero skonio“ tironiją, prieš „akademinį pedantizmą“ ir praeities meno kultą. Ekspresionizmas ir futurizmas – vieno me­ninio judėjimo atšakos ir paralelės. Pastaruoju metu šis judėjimas su visomis savo tėkmėmis ir srovelėmis (ku­bizmas, dadaizmas, siurrealizmas ir kt.) daugelio Vakarų Europos ir sociahstmlų šalių literatūros mokslininkų įvardijamas vienu avangardizmo terminu.

     Vokiečių ekspresionizmo (17) ir rusų futurizmo (18) skers­vėjuose Lietuvoje gimė naujas literatūrinis sambūris, kurio pradininkas ir vadas buvo K. Binkis. „Aš jau pasi­žadu ir su Tavim apie ekspresionizmą nebesiginčyti“, – rašė jis 1921 m. laiške L. Girai. Bet kitąmet, grįžęs iš Berlyno, K. Binkis Kaune, didžiojoje universiteto salėje, perskaitė pranešimą apie ekspresionizmą. Tais pačiais metais išleido „Keturių vėjų pranašą“ – savo naujų lite­ratūrinių interesų manifestą.

     K. Binkis ėmė energingai telkti apie save naujojo meno šalininkus. Kas pirmadienį į jo butą, o vėliau į kokią nors smuklę sueidavo pradedantys poetai, prozi­ninkai, vienas kitas dailininkas, aktorius. „Paldieninkai“ (taip vadinosi šitie suėjimai) (19) buvo pradedami ir baigiami V. Majakovskio „Įsakymu meno armijai“ (20). „Paldieninkų dalyviai skaitydavo savo kūrinius, ir jie čia pat būdavo kritikuojami. Kalbėdavo apie kubizmą, dadaizmą, konstruktyvizmą. Per rankas eidavo Europos avangardistų žurnalai, kuriuos K.'Binkis gaudavo iš dau­gelio Europos šalių. Jis pats yra nurodęs tokius šio są­jūdžio literatūrinius mokytojus: „Keturių vėjų laiku Tuvimo, Slonimskio, Lechonio poezija brolijos pirmadie­niuos nemažiau buvo džiaugiamasi kaip ir Majakovskio, Jesenino, Verfelio, Edšmido, Žiulio Romeno ir kitų nau­josios epochos reprezentantų veikalais (Binkis K. My i wy. – Wiadomosci literackie, 1934, Nr 12; str. verti­mas– Literatūros naujienos, 1934, kovo 31).

     Šitaip atsirado pirmoji lietuvių literatūriniame gyve­nime organizuota modernistų grupė – keturvėjininkai. Suburta iš simbolizmo epigonų, laikinų eksperimentato­rių, triukšmingų bohemistų, ji negalėjo lygintis savo kūrybiniu potencialu su vokiečių, rusų ar lenkų avangardistais. Keturvėjininkai daugiau deklaravo naujas es­tetines idėjas negu jas meniškai realizavo. Jie daugiau skelbė karą tradicinėms formoms negu išradinėjo ir to­bulino naujas. Skeptiškas buržuazinės lietuvių inteligen­tijos abejingumas avangardizmo skelbiamoms „kultūrinės revoliucijos“ idėjoms, kaip ir bet kokiai meninei naujo­vei, jos kultūrinis rambumas, perimtas dar iš atsilikusio ir užmiršto ikikarinio kaimo, spartus jos materialėjimas ir miesčionėj imas sunkioje pokario ekonominėje kon­junktūroje anksti pakirto keturvėjininkų sambūrį kaip ir daugelį vėlesnių meninių bruzdėjimų.

     Didžiausias keturvėjininkų tikslas – „išnešioti, suskaldyti sena“. Lietuvių literatūra jiems atrodė beviltiš­kai sustojusi vietoje, užsidariusi nuo viso pasaulio „gim­tojo kaimo“ palaukėje;

     „Mūsų visuomenė tebegyvena tais pačiais meno idealais, vaduojasi tais pačiais kriterijais ir tuomi pačiu skoniu, kokį išsinešė anksčiau ar vėliau prieš karą iš mokyklos sienų,– iš klasės“ (21), – su širdgėla rašė V. My­kolaitis-Putinas 1925 m. Meno dėsniai amžini, tebetvirtino A. Jakštas, ir ieškojimas naujų kelių veda tik į pražūtį ir nuodėmę. Griauti nustatytą tvarką mene – tas pats, ką griauti socialinius, religinius, dorovinius visuomenės įstatymus. „Naujoji poezija <.. .> mums yra svetima, atnešta iš bolševikiškos Rusijos. Mat ten drauge su po­litišku perversmu imta kelti revoliuciją ir poezijoje“. (22)

     Keturvėjininkai šoko piestu prieš šitą estetinio kon­servatyvumo sieną, kurią išstatė bijanti bet kokių per­mainų visuomenė, prieš įnirtingą apsnūdusios buržuazi­nės publikos opoziciją naujoms meno formoms, ardan­čioms klasikinį harmoningo grožio etaloną (23).

     Pirmutinis meno revoliucijos uždavinys – sudaužyti šabionus, išsekusias tradicijas, apskritai išvalyti statybos aikštelę. „Tik dinamito išvartytose miesčioniško skonio ir būties liekanose tegalima statyti nauja“ (24), – teigė P. Janeliūnas. Keturvėjininkai buvo antitradicionalistai kaip ir visos avangardo grupuotės (25). Bet Lietuvoje dar nebuvo ko griauti, deginti. Lietuvių literatūros tradicijos dar buvo tokios jaunutės ir gležnos, lietuvių lyrikos kul­tūrinis sluoksnis toks plonas, kad savaime keturvėjininkų neigimo užmojai turėjo būti kuklesni. Todėl ketur­vėjininkai įniršę puolė tik tą rašytojų kartą, kuri tebe­viešpatavo literatūros arenoje, būtent „maironininkus“ ir simbolistus. Lietuvių literatūroje jie pirmieji pradėjo at­virą ,,vaikų karą prieš tėvus“, kurį toliau tęsė trečiafrontinmkai.

    

     2

    

     Literatūrinė polemika, keturvėjininkų programos pir­masis punktas, tapo aktyviu jų kūrybos stimulu, vertės matu ir stilistikos elementu. Jie konstravo eilėraščius ne tiek iš ,,pergyvenimų^, kaip. simbolistai, kiek iš jau nau­dotos literatūrinės medžiagos, ją cituodami, perfrazuoda­mi, parodijuodami. Jie kūrė, norėdami išreikšti ne tiek patys save, kiek pirmiausia pasityčioti iš įprastų mora­linių ir estetinių normų, įgelti pasipūtusiems „seniams“, šokiruoti apsnūdusią publiką. Pirmą kartą lietuvių eilė­raštis buvo ne betarpiška emocinės patirties išraiška, o Titeratūriškumo antstatas. Pirmą kartą į lietuvių poetinę kultūrą įėjo ironijos potekstė, kalambūrai, bufonada, sar­kastiškas teksto demonstravimas kreivame veidrodyje.

     T. Tilvyčio parodijų rinkinys „3 grenadieriai“ (1926), gimęs „Vilkolakio“ teatro satyrinių-parodinių improviza­cijų aplinkoje, aiškiai parodo šitą literatūrinę poetinio žodžio funkciją – pamėgdžioti, komiškai stilizuoti, gro­teskiškai sujaukti įvairius stilistikos klodus, drastiškai išardyti melodingas struktūras ir iš naujo montuoti gaba­lus į pašiepiančias karikatūras. Autorius čia išeina į sce­ną, prisidengęs simbolisto ar romantiko kauke, kurios negalima nusiimti. Jis kalba svetimu balsu, tiksliai imi­tuodamas jo moduliacijas (26). Jis vaidina charakterinę ro­lę, išlaikydamas jos būdingą žodyną, mimiką, psicholo­giją. Tik vaidinamas personažas perkeltas į kito plano aplinkybes, kuriose įprasti jo mostai darosi beprasmiški ir juokingi. Eilėraštis plėtojasi kaip linksmas „kaukių spektaklis“, kur nuolat keičiasi apsimetimo ir demaskavimosi situacijos, kur poetas yra šmaikštus aktorius, o ne vienintelės savo tiesos išpažinėjas, sumanus turimos medžiagos režisierius, o ne kūrėjas „iš nieko“.

     Parodijoje „Helios“, kurdamas F. Kiršos simbolistinės lyrikos šaržą, T. Tilvytis atkartoja jo kosminius įvaiz­džius, intelektualinę frazeologiją, patetinę pozą. Jis iš­laiko pirminio teksto atributiką, nepastebėdamas tik vie­no – autoriaus tikėjimo dieviškąja pasaulio tvarka. At­ėmęs iš religinio himno stilistikos jos vertybių mastelį ir emocinį motyvavimą, T. Tilvytis jau lengvai gali ją komiškai hipertrofuoti ir nuvaryti iki absurdo.

    

     Helios!

     Juozapai šventas!

     Aleliuja

     Helios!..

     Garbė madonai!..

     Anakreonai

     ir tu Pindarai, –

     aš trubadūras

     aš kanklininkas mūsų dirvonų

     Visas sukaitęs, šlapias, raudonas –

     nors vieną vagą išvarai (S 17) (27)

    

     Tai groteskinė transliteracija: parodistas beveik pa­žodžiui perkelia pirminį tekstą į visiškai kitų matavimų lygtį. Toliau prasideda kontaminacija: parodistas iš įvai­rių teksto vietų išlesioja būdingiausias spalvas („Helios!“ / Himnai, Himnai!“; „Gyvas Petrarka ir Asižietis“; „Lau­kiam žodžių viešpatinių“; „Mes kitokie, mes kiti“ SV 89-94), sudeda jas į vieną paveikslą, kurio simbolizmas sa­vaime yra gerokai sutirštintas, o paskui įstato jį į kas­dieninės buities aplinką. Kontrastas tarp aukštos poeti­nės frazės ir kasdienybės menkystės lemia parodijos ko­miškąjį efektą.

    

     Ei, jūs durniai,

     mes kitokie, mes kiti; —

     mes užbaigsime žodyną!

     Duokit žodžių viešpatinių,

     prašmatniųjų,

     padanginių,

     pusgalvinių,

     žodžių, žodžių išeiginių;

     porą motinos krūtinių,

     marškinėlių apatinių

     ir užteks. (S 18-19)

    

     Parodija – vertybių devalvacija. Kuo ji kategoriškesnė, tuo staigesnė skirtingų sąvokų sandūra, tuo ryškes­nis parodijos kontrastingas brūkšnys. Priešingų vaizdų kaktomuša silpnėja ir blunka, kai parodistas aukšto poe­tinio stiliaus komiškajai atsvarai tesugraibo menkų biografinių faktelių (28). T. Tilvytis nepajėgė vesti filosofinio ginčo su simbolizmo bei romantizmo literatūrinėmis sis­temomis. Iš „Keturių vėjų“ jis gavo tik neigimo direk­tyvą, pasityčiojimo drąsą, o ne pozityvią vertybių plat­formą, be kurios estetinė devalvacija negalėjo paliesti pačios esmės, o komizmo kibirkštys šokinėjo paviršiuje.

     Parodijų stilius, atsiradęs dviejų literatūrinių kartų grumtynėse, keturvėjininkų buvo ypač mėgstamas. K. Binkis pirmasis linksmai nusijuokė, kai T. Tilvytis perskaitė savo sudėtą parodiją („Klausyk!.. Perdirbk tu mano „Gėles iš šieno“ (29), – prašė jis parodistą). Smagus pasišaipymas vienas iš kito, sąmojingai pažerta į akis teisybė, negailestinga autoironija – tai keturvėjininkų bendravimo būdas. Jų „paldieninkų“ atmosfera.

     Parodijos stiliaus elementų – pajuokiančios imitaci­jos, kandžių parafrazių, komiško alogizmo, kalambūrinių rimų, šokiruojančios vaizdų maišaties – apstu visų šios grupės poetų kūryboje. K. Binkis sukūrė ištisą „Pava­sarių“ ciklą, pamėgdžiodamas K. Donelaitį, Maironį, sim­bolistus ir keturvėjininkus, nusižiūrėjęs, matyt, į savo mėgstamą lenkų poetą J. Tuvimą, kuris taipogi buvo paskelbęs pavasarinių eilėraščių parodiją. J. Žengė pa­rašė „Anykščių šilelį“ (1930), pergiedodamas klasiką pa­gal futurizmo kanonus. T. Tilvytis po savo literatūrinių parodijų išleido poemą „Artojėliai“ (1930), virtuoziškai supindamas liaudies dainų parafrazes su tragiškos paro­dijos ir sielvartingos epigramos elementais, išskaidrinda­mas trumpabrūkšnę vaizdo grafiką iki lyrinės ekspresi­jos ir lyrinio tyrumo, gana neįprasto keturvėjininkų kū­ryboje („Vieno ranką, antro koją – / Gera, gera Lietu­voje. – Gera širdžiai Lietuvoje – / Artojėliai neparjoja. / Ei, vargeli vargužėli, / Žydi avižos sužėlę. / O kur avižos sužėlę, / liūdna vienai mergužėlei“.– Artojėliai. 1-asis leid., 1930). Parodinė stilizacija, įteisinusi literatūrinę me­džiagą kaip lygiateisį kūrybos šaltinį greta realybės, bu­vo nauja lietuvių poetikos galimybė, gana charakteringa šio amžiaus lyrikai (pakanka paminėti E. Paundo, T. Elio- to, V. Majakovskio vardus).

     Keturvėjininkų parodijos davė pradžią ironiškai mąs­tysenai, kurios nežinojo ankstyvesnė lietuvių poetinė tra­dicija. Įpratęs ieškoti komiško absurdo aukštose frazėse ir iškilmingose pozose, poetas ėmė žiūrėti su abejone ir pašaipa į žinomas tiesas. Jis pastoviai galvojo apie ant­rąją medalio pusę: kokia menkystė slepiasi už „kilnių idealų“ fasado, kiek iždo vagysčių pridengia „tėvynės meilė“, keliais arbatos šaukšteliais išsemiama visa žmo­gaus „amžinybė“. Metafizinė vertybių hierarchija, prieš kurią suklupdavo simbolistai, keturvėjininkui nieko ne- bereiškė: jis galėjo familiariai patekšnoti dievui per petį, pajuokauti su Marija, šventvagiškai pablevyzgoti per „patį pakylėjimą“. Toks įžūlus familiarumas, lengvapė­diškas šaipymasis iš „šventų dalykų“, piktas akibrokštas „geram tonui“ buvo privaloma keturvėjininkų poetinė poza.

     Ironija nutiesė aiškią distanciją tarp poeto ir jo apra­šomos situacijos. Jis nebesijautė esąs pagrindinis jos he­rojus, o stovėjo tarsi greta lyrinio vyksmo, pertraukda­mas jį pašaipiais omentarais. Toks vidinis nuotolis nuo temos ir medžiagos (neįmanomas simbolizmo lyrikoje) leido poetui išlaikyti net kūrybinio akto įkarštyje ironiš­ką savistabą. Kartais ji iškyla bravūriška ekstravaganci­ja ir afrontišku pozavimu („Labas jūra! / Aš pirmutinis Lietuvos poeta, / Tu pirmutinė visame krašte. / Genijum būti iš amžių žadėta. / Sprandą nusisukti – dar šventam rašte“ – J. Tysliava, NR 97). Kartais prabyla cinišku pa­sityčiojimu iš savo kūrybos ir savo padėties („O eilėraš­tis apie gamtą / Jokios naudos neduoda. Tik patrijotiškam turiniui lemta / Suteikt šiokią tokią paguodą. / Tai­gi – „valio, tegyvuoja“ / Šiek tiek pramaitina, / Bet ir tai juk ne rojus / Turint, pavyzdžiui, šeimyną“ (V. Siri­jos Gira, GA 31). Šitokia ironija buvo, žinoma, daugiau elegantiška elgesio maniera negu rimtas filosofinis po­žiūris. Bet ji numušė itin pakilų poetinio kalbėjimo to­ną, įvedė į lyrinį vyksmą šalutinio stebėjimo tašką, suteikė poetinei frazei paradokso efektą („Užtraukim, broliai, naują giesmę / Ant pakulinių marškinių“ (T. Til­vytis, R1 105) ir tai formavo naują lietuvių poetinės kul­tūros atmainą.

     Skeptiška ironija, nutraukusi naivų emocijos išsilieji­mą, karikatūrinis brūkšnys, įsirėžęs į lyrinę situaciją, parodijiška „aukštųjų“ ir „žemųjų“ sąvokų priešprieša, griaunanti vieningo stiliaus harmoniją, priklausė antisentimentalumo bangai, kuriai turėjo atsiduoti lietuvių lyri­ka, perdaug gležna, dūsaujanti, ašaringa. „Keturi vėjai“ kategoriškai atmetė simbolistų išpuoselėtą emocijos tipą, kurį sudarė idealiniai potroškiai, sudvasinti jutimai, itin subtilūs, švelnūs ir melodingi nuotaikos virpesiai. Jie stengėsi įnešti į eilėraštį daug brutalesnę ir primityves­nę jauseną, grindžiamą apnuogintų pojūčių kalba, pasą­monės išsiveržimais, greitesniu įspūdžių fiksavimu, dau­giau fizinėmis, biologinėmis, nervinėmis reakcijomis ne­gu intelektualiniu suvokimu. Poetiniame išgyvenime jie stengėsi anuliuoti bet kokią „artimo meilę“, „kilniadvasiškumą“, moralę. Jiems atrodė, kad žmogų reikia vaiz­duoti tokį, koks jis yra, – draskomą instinktų, valdomą tamsių pasąmonės jėgų, be jokių aukštesnių idealų, dide­lių tikslų ir sudėtingų dvasinių peripetijų, kurias „išgal­vojo“ literatūra. Nuplėšti šydą nuo „meilės sapnų“, „ža­vingų svajonių“, švelnių ir intymių išgyvenimų jie laikė rimčiausiu kūrybos tikslu. „Ponai gimnazistai! Lietuva ne publikos namas. Jei norite intymiai pasikalbėti, eikite į rūkomąjį kambarį“ (30), – šaipėsi „Keturi vėjai“. Lietuvių lyrikoje keturvėjininkai pirmieji ėmė garbinti šiurkščią bernišką jėgą, agresyvų veržlumą, išgyvenimus-sprogimus („Aš būsiu sprogstanti širdies ekspliozija, / sudras­kanti krūtinę į skutus...“ S. Šemerys).

     S. Šemerio eilėraščių rinkinys „Granata krūtinėj“ (1924), sukėlęs ano meto spaudoje pasipiktinimo audrą, buvo radikaliausias idealinės žmogaus koncepcijos nu­vertinimas. Vietoj sudvasintos būtybės, siekiančios idea­lo, poetas pastatė į eilėraščio vidurį gryną „dirgsnių dinamitą“, „liepsningą kūno bombą“, kurios nebevaržė jo­kios moralinės sąvokos ir idealumo matai.

    

     Aš, kąsnis kaulų ir mėsų tikrų,

     Prašau tik tavo raumenų gaisrų,

     Kurie gaivinamai mane apsems...

    

     ,,Himnas mergelei“

    

     Pažiūra į žmogų kaip „mėsos gabalą“, perimta iš vo­kiečių ekspresionistų (31), išvadavo eilėraščio subjektą iš amžinybės potroškių, moralinio tobulėjimo programos, sielos ir kūno dualizmo. Jutimo energija – vienintelė aiš­ki tiesa, kurios nevalia dangstyti melagingais padorumo ir grožio apdarais („Duok savo pusrutulius, kurie gais­rais pastirę – / Laižysiu šėlstančiomis letenomis“ – GK 11). S. Šemerio eilėraštis – lyg susivėlęs pojūčių gumu­las, konvulsiškai trūkčiojantis, aplipęs daiktiškumo tru­piniais, paliktas be moralinės vertės kriterijų, sąmonin­gai depoetizuotas ir betikslis.

     Brutalių jutimų šuorams nebetiko lėtas ir švelnus in­telektualinės analizės metodas, ištobulintas simbolistų. S. Šemerys nuolat kalba apie degimą, griausmą, ekstazę. „Granatomis sproginėjantys“ jutimai negalėjo laukti, kol stebintis protas juos suvoks, ramiai pasvers ir padės į vietą; jie agresyviai grūdasi į eilėraščio sceną, lipa vienas ant kito, chaotiškai maišosi. Juos reikėjo tik garsiai iš­rėkti, o ne smulkmeniškai analizuoti ir vertinti. Juos ga­lėjo išsakyti net paprasčiausi ištiktukai (,,Pykšt, pykšt, pykšt! / Triokšt, triokšt, triokšt! / Pokšt, pokšt, pokšt!“), nesurišti į jokią vientiso įvykio grandinę. Apnuogintos pojūčių atkarpos be jokio aiškinimo ir gryni pasąmonės pulsavimai be jokio jungiamojo siužeto – toks buvo šito modernaus eilėraščio pagrindas. O eilėraščio vertę, au­toriaus supratimu, turėjo lemti pati jutimo energija, jos aukščiausia įtampa, o ne gelmė ar subtilumas. Todėl vi­si avangardiniai S. Šemerio kūriniai parašyti pagal vie­ną – pakiliai šauksmingą himno tonaciją.

     Eilėraščio sandara pasidarė atvira kaip užvažiuoja­masis kiemas: čia galėjo patekti kiekvienas jutimas, tu­rįs nors šiek tiek „dinamikos“, patys proziškiausi aplin­kos daiktai (dirbtuvių dūmai, telegrafo vielos, šekštarnės), taip pat gausybė kultūros vardų ir civilizacijos sąvokų (Bodleras, Gėtė, Faustas, Verharnas, Dantė, Tu­tanchamonas; elektriškos liktarnos, estrada, narkozė, kau­tynių teatras, kulkosvaidžiai, aviatoriai, propeleriai, pla­katai). Poetas rūpinasi tik netikėtais matymo rakursais, kurie įprastą pasaulį keistų ir laužytų, šokiruodami skai­tytoją. „Aš gastroliuosiu trimitingąjį stuburkaulių kon­certą visą. / Būgnuosiu savo makaulės bosuojamu būg­nu...“

     Buvo atmestas įprastas poetiškumo „cenzas“, nustaty­tas švelnaus įsijautimo, medžiagos sudvasinimo ir grožio kriterijų (,,yr gražumo dailė ir purvuos“). S. Šemerys są­moningai ieškojo kuo stačiokiškesnio žodžio („Žeme, gra­natų tašoma“; „Ei, žvaigždžių šyberi“), kuo šiurkštesnio vaizdo („Aš tavo meilę aržią ir gumbuotą <...> / Kai­po kaminkrėtis aprūkusiąją šluotą, / Į savo širdį – būdą šuniškai tempiu“ GK 18), kuo proziškesnių spalvų („Ir pamazgom ant manęs lieja pertukusios moterys“), ban­dydamas išardyti itin gražių, skambių, jautriai niuansuo­tų žodžių ratą, kuriame simbolistai buvo užsklendę lyri­ką. Poetinė leksika turėjo sutapti su šnekamąja gatvės kalba ir laikraščio antraštėmis. Tačiau tokiai prozaizacijai, taip pat keistiems vaizdo rakursams pateisinti S. Šemerys neturėjo pakankamai spontaniško talento ir tikrai autentiškų psichologinių būsenų. Tai buvo daugiau literatūrinės mados pagimdytas stiliaus standartas („Gaš­lumo šėltybėj / Su šiaurvėju žvarbiu / Išlėkus į skaidru­mo parketą / Vienas antrą / Aistros glėbiu / Tampo“ <...>), kuris V. Mykolaičiui-Putinui darė „sausų, sugalvotų ieškinių įspūdžio“ (32), o B. Sruogai atrodė, kad jame nėra „nei talento, nei pornografijos“ (33).

     Išgyvenimo, vaizdo, ritminės eilutės depoetizacija, kuriai užsimojo keturvėjininkai („Gana naktimis / su žvaigždėmis čiupinėtis“), žymiai ekspresyvesnė T. Tilvy­čio poemoje „Išpardavimas dūšios“ (1928). Neurozinė bū­sena čia energingai išskaidyta į geometrines plokštumas ir linijas, kurios nebepaiso išorinio panašumo, o seka tik vidinės įtampos ritmą. Poetinį vaizdą autorius kuria pa­gal kubistų paveikslo architektoniką, kur nuotaikos ju­desiams taip pat ieškoma matematinės struktūros (34).

    

     Aplink visokios linijos,

     kampai,

                kvadratai,

                                prizmės,

     Susivyniokit, smegenys, į gerą ratą,

     pavirsk, širdie, į metalinę prizmę. (35)

    

     „Išpardavimas dūšios“

    

     Vaizdas T. Tilvyčiui yra tik jutimo užuomina, grafi­nis ženklas, kintanti spalvos dėmė, o ne statiškas pieši­nys, kurį reikia išbaigti. „Tačiau Tilvyčio paveikslas – ne tapybinis. Jis yra linearinis, siluetinis. Tilvyčio silue­tas yra pagrįstas metaforomis“ (36), – pastebėjo B. Sruo­ga, recenzuodamas poemą. Į lyrinio vyksmo akimirką čia subėga daug pasąmonės impulsų ir atsitiktinių kasdieny­bės realijų, susikryžiuoja tokia galybė skirtingo laiko ir skirtingos erdvės dalykų, kad poetas vos spėja sužymė­ti visa tai trumpomis asociacijomis. Jos užplaukia viena ant kitos, jų planai susilieja, jų tėkmė nutrūksta pirma laiko. Kartais poetas įsižiūri į kokią nors atsitiktinę smulkmeną, atiduoda jai visą vaizdo erdvę, nors tuo pat metu patylomis mąsto apie savo meilę – gyvatę (37). Tai iš ekspresionizmo prozos perimtas psichologinis-meninis sprendimas.

    

     Vežikas praklapsi,

     Visokius gyvulius botagais kryžiavoja.

     Sukryžiavotos gatvės

     akyse piestu stojas.

     Ir aš, skaitytojau, gatvėje.

     E-i-i-i-a,

     al-l-e-i-ia!

     Gatve,

     pačiupk mane

     ir nusinešk kur nors su vėjais.

     Aš gatavas —

     jau man palaužtos kojos.

    

     Poetinis pasakojimas – tai dinamizuotas asociacijų srautas, voliuntaristinė vaizdų geometrizacija, kontra punktiška kelių temų plėtotė, šokinėjanti fragmentinė kompozicija, nepripažįstanti jokio aprašinėjimo ir išori­nės siužeto schemos. Šie principai galėjo tapti vaisinga lietuvių poetinio meno naujove, jei T. Tilvytis būtų su­teikęs jai dvasinės dramos rimtumo kaip V. Majakovskis. Vėliau tik A. Žukauskas ir V. Montvila bandė asociatyvinę fragmentinę kompoziciją kompromisiškai de­rinti su realistinio pasakojimo tradicija.

     Keturvėjininkai užsimojo atitraukti lietuvių lyriką nuo „žaliojo sodžiaus“, pasukti jos veidą į XX a. civilizaciją. „Vyturiai ir lakštutės dėl mūsų gali būti ramūs“ (38), – paskelbė žurnalas. Vietoj dūsaujančios širdies teprabyla poezijoje „futuriška dinama“! „Dainuosime apie mašinas, / perkūnsargius ir radijo“, – sakė T. Tilvytis viename ei­lėraštyje. J. Tysliava rašė apie radijo lakštingalas, ku­rios atneš lietuviui „naują būvį“. A. Rimydis apdainavo lokomotyvus. K. Rinkis kūrė himną taksomotorui, vaiz­duodamas, kaip dumia automobilis „per dangaus užartus griovius, per sprogotas amžių tvoras“ ten, kur „ilsis die­vas“, kur snaudžia šventieji. Plerpiantis taksomotoras kosmoso viduryje, paskandinęs savo dūmuose poetines dangaus grožybes, – tai ne tik parodijiškas pasityčioji­mas iš paslaptingo simbolistų dangaus, bet ir būdingas futuristams technikos iškėlimas į visatos centrą (39).

     Lietuvoje urbanistinei lyrikai dar nebuvo realios dir­vos. Kaune tik tiesė vandentiekį, Laisvės alėja tebeklapsėjo ,,konkė“. Keturvėjininkų eilėraščiai apie lekiančius plentais automobilius, lokomotyvus, radijo lakštingalas, gatvių trenksmą neturi gilesnio idėjinio ir emocinio pa­grindo, o skamba daugiau kaip ornamentas ir deklara­cija. Savo geresniuose kūriniuose keturvėjininkai grįžo prie tradicinių lietuvių literatūros šaknų – kaimo gyve­nimo, ieškojo atramos kaimo meninėje kultūroje („Norė­tųsi dar vienąkart aukštaičiuose / užtraukt ką nors iš nykstančių melodijų“ – T. Tilvytis, eil. „Gaidys ir poe­tas“), nes lietuviškosios miesto kultūros dar beveik ne­buvo.

     Keturvėjininkai pasišovė iš pagrindų atnaujinti visą lietuvių lyrikos meninį mąstymą, pagrįsti jį naujomis XX a. žmogaus pajautomis, technikos, miesto civilizaci­jos faktais, nauju žodynu, į kurį įeitų būdingiausi šio laikotarpio terminai.

     Vietoj glostančio žodžio, vyravusio impresionistinio ir simbolistinio tipo lyrikoje, keturvėjininkai įvedė eilėraš­čio rikiuotėn trankų, kampuotą ir įsiutusį žodį, kurį rei­kėjo tarti ne pašnabždomis, o rėkte išrėkti atvira bur­na. Šitas energingas žodžio smūgis („Lakštingala kai šūk­teri – / tarytum metinė telyčia“ – T. Tilvytis) laikinai užtrenkdavo vienodas psichologines būsenas, skurdžią mąstyseną, bet negalėjo visiškai kompensuoti sunykusių žmogiškumo aspektų.

     Nuosaikią lietuvių poetiką keturvėjininkai papildė netikėtais stebėjimo rakursais („Išsprogo rytas. Nulipdė saulėm stogus“ – T. Tilvytis), ekspresyviomis metaforo­mis („Lekia vėjas – žaltys / žalsvai, melsvai susiraitęs“ – J. Žengė), ryškiai deformuotu vaizdu („Tai kas, / kad man šį vakarą / rankas nuraškė“ – T. Tilvytis; „Ir žvaigždės ūžia. / Ir dangus didžiausią / Įtraukia savo gūžį“ – S. Še­merys), keistais ir alogiškais spalvų bei garsų junginiais („Tamsybių triukšmo jūroj pro elektriškas liktarnas / Aš jausmo trotuaruos plaukioju kaip Dantė pragare“ – S. Še­merys). Švelnią nutylėjimo potekstę jie pakeitė agresy­viu kirčiu, nuoseklią išgyvenimo kaitą – asociacijų šo­kiu ir aukščiausių taškų seismografiniu sužymėjimu. Bet vaizdo deformaciją ir asociatyvinę kompoziciją keturvė­jininkai grindė daugiau ironišku žaismu negu tragišku ir maištingu amžiaus nerimu, kurį įsirašė į savo vėliavą Europos avangardas. Brutalios prievartos aktas, kuriam pakluso eilėraščio kalba, vaizdas ir kompozicija, nerado gilesnio sąlyčio su lietuvių tautosakos stilistika, o juo labiau su lietuvių daile, kurią ekspresionizmas stipriau palietė tik po 1930 metų.

     Keturvėjininkams, kaip ir visam literatūriniam avan­gardui, grėsė „konceptualizmas“ (40): jie kūrė daugiau pa­gal teoriją, pagal kanoną negu iš vidinio įsitikinimo ir atitinkamo kūrybinio subrendimo. Todėl jų kūryboje tiek daug deklaratyvumo ir bendrybių, tiek maža indi­vidualios stilistinės diferenciacijos.

     Barbariškai trypdami po kojų išglaistytą formą, lėkš­tą skambumą, ašaringą sentimentalumą, o neretai užsi­modami ir prieš pačią lyrikos esmę, keturvėjininkai vis dėlto nutraukė prieškarinės lietuvių lyrikos inerciją, iš­sklaidė ramybės ir vienodumo atmosferą, kuri buvo įsi­galėjusi literatūriniame gyvenime po Pirmojo pasaulinio karo. Čia ir glūdi teigiama šio sambrūzdžio reikšmė.

    

     3

    

     Keturvėjininkų literatūrinis maištavimas nepritraukė tokių didelių talentų, kaip pritraukė lietuviškasis simbo­lizmas. Vienintelis poetas, išvengęs eklektiško manierin­gumo, sukūręs nevystančių poetinių kūrinių, pagrįstų nauja estetika ir stilistika, buvo K. Binkis. ,,Pas Binkį mažiausiai matome sportyvinių paskatų toj naujoj poe­zijoj (kas labiau žymu, pvz., pas Šemerį), griaunamojo azarto be jokios socialinės vertybės“ (41), – rašė P. Janeliūnas, vienintelis „Keturių vėjų“ kritikas. Lyrika niekad K. Binkiui nebuvo žaidimas ar eksperimentinė dirbtuvė kaip S. Šemeriui, J. Žengei ar A. Rimydžiui. Jis visada svajojo rašyti ne saujelei snobų, o visai lietuvių liau­džiai. Jei ne šis pasiryžimas, tai bent jau estetinė nuo­jauta sulaikydavo poetą nuo literatūrinio avantiūrizmo. K. Binkis turėjo perdaug stiprų meninį jausmą, kad pa­siduotų tuščiam žongliravimui. Pasidaręs literatūrinio są­jūdžio lyderiu, jis savo rinkinį ,,100 pavasarių“ (1923) su­kūrė nuoširdžiai ir natūraliai, likdamas ir dabar, anot B. Sruogos, „giliai talentingas poetas“ (42).

     Stichiškai K. Binkio prigimčiai ekspresionizmas ir fu­turizmas buvo ne tiek teorinė ir estetinė sistema, o dau­giau veržlus ir nesutramdomas emocingumas (43). Ekspre­sionistų spontaniškumas, futuristų dinamizmas pažadino tokias poeto prigimties jėgas, kurios ligi tol nedalyvavo kūrybos akte. Bet poeto dvasinis gyvenimas ir dabar ne­įgavo pastovumo; “aiškios vidinės logikos, o reiškėsi dau­giau staigiais žybtelėjimais. Stipresnių, nuolatos veikian­čių vidinės raidos akstinų K. Binkis nerado avangardo šūkiuose. Dėl to jis palyginti greitai atšalo „Keturių vė­jų“ veiklai, o netrukus ir apskritai poetinei kūrybai (44).

     Naujuoju lyrikos keliu K. Binkis pasuko ne kaip ideo­loginės programos skelbėjas, o kaip jaunas, šaunus ir ne­rūpestingas vėjavaikis, kaip putojančios vitalinės energi­jos reiškėjas („Sodžiuj turėjau nekokią renome, kuri net iki šiol nepasitaisė. Praminė mane „vėjavaikiu“. Toksai vardas man be galo patikdavo, nes vėjui jau nuo mažų dienų pavydėdavau“ R2 417). Čia glūdėjo jo lyrikos poe­tinis grožis, o kartu jos greito kūrybinio išsekimo prie­žastis.

     Poeto „aš“, ankstyvesnėje lyrikoje tylus ir drovus sva­jotojas, dabar tampa veiksmo žmogumi, panūdusiu visą pasaulį išvartyti savo ekspansyvia jaunystės jėga ir en­tuziazmu. „Metam „sudiev“ sušukuotai kompanijai / Ir žengiam jauni į gyvenimo platumas“ (R1 91). Anksčiau eilėraščio subjektas tik atsargiai glaudėsi prie pasaulio, kuris atrodė nekintamas, tik švelniai komentavo savo nuotaikomis esamas sandaras, o dabar jaučiasi esąs iš­skirtinė jėga („Debesų keliu didžiuoju tik aš vienas te­važiuoju“ (45), galinti organizuoti pasaulyje visiškai naujus santykius ir suteikti daiktams naujus pavidalus.

     Šitai jaunystės ekspansijai ir šturmuojančiam santy­kiui K. Binkis nedavė jokių socialinių uždavinių ir politi­nės krypties. Apskritai jis nesistengė apibrėžti savo nau­josios lyrikos subjekto griežtesniais kontūrais, supresuoti jį į tvirtus ir užbaigtus minties bei jausmo dydžius. Lais­vas vėjas, atprunkščiantis nuo Baltijos,– naujosios K. Bin­kio lyrikos simbolis. TJe'pasitikėjimas Teorinėmis sistemo­mis, troškimas aiškaus gyvybės balso, pastangos grįžti į pirmykštes spontaniškumo versmes, kurios niekada ne­meluoja,– visų avangardo srovių siekimas. „Mes esame vitalinių, animalinių, energetinių faktų tyrėjai“ (46). „Ly­rika yra ne žinojimas, tikėjimas ar mąstymas, o juti­mas“ (47). Avangardistinės lyrikos centre stovi ne svarstančio intelekto ar rafinuotos kultūros, o grynos vitali­nės struktūros žmogus, dar neišsekintas civilizacijos. Toks jausenos tipas, atsiradęs pokarinio nusivylimo intelektu atmosferoje, atliepė lietuvių tautosakos bei literatūros tradicijų lygį. Todėl jį taip lengvai ir natūraliai perėmė K. Binkis.

     Pasaulį praturtino naujas grožis – judėjimo grožis. Ši­taip kalbėjo avangardizmo poetai. Pasimaišęs po ūžian­čias Berlyno ir Leipcigo gatves, ir K. Binkis persiėmė šita tiesa. Anksčiau tikrovė poetui egzistavo tvirtose ir pasto­viose gamtos formose. O dabar jo akyse visi daiktai, užkliudyti techniškosios civilizacijos, juda, šokinėja, le­kia. Net gamtoje nebėra ramybės ir pastovumo, o tik ne­sibaigiantis judėjimas.

    

     Berlynas aukštyn kojom drybso,

     O mėnuo, senas idiotas,

     Elektros viela pažabotas,

     Šypso.

     Gatvėse medžiai apkarpyti

     Nežino, ar jiems sprogt, ar ne...

     Tiktai už lango vazone

     Svaigių, skanių kvapų pilni

     Narcizai pradeda šaipytis

     Lyg vaikas alkanas sapne.

     Žvėryne miega krokodilai,

     Liūtai, beždžionės ir gyvatės.

     Šalia Žvėryno savo viloj

     Jau rengias gult aristokratės:

     Juk metas jau – nakties antra.

     Tramvajai ir automobiliai,

     Pabaigę gatvėse kadrilį,

     Seniai po urvus išsislapstė,

     Pralenkdami kuris katrą.

     Jau vietoms merkias elektra.

     Pakilo mėnuo dar aukščiau.

     Įkliuvęs tarp bažnyčios bokštų,

     Pakreipęs savo snukį plokštų,

     Jis išsižiojo dar plačiau

     Ir atsiduso. Pūstelėjo.

     Ir šiltos srovės minkšto vėjo

     Užliejo knarkiantį Berlyną.

    

     „Vokiškas pavasaris“

    

     Daiktiškoji faktūra, išblukusi ir besvrė simbolistų ly­rikoje, vėl pasidarė pakankamai ryški ir apčiuopiama K. Binkio eilėraštyje. Kiekvienas daiktas čia egzistuoja kaip fizinė realybė, materijos gabalas, o ne sąlyginis idea­linės reikšmės ženklas. Didmiesčio aplinką stebi akylas žvilgsnis, kuriam rūpi išorės formos ir detalės kaip sa­varankiški dydžiai, o ne vien kaip vidinių būsenų ana­logijos. Visas eilėraštis – vien regimųjų įspūdžių seka. Į ją beveik neįsiterpia kitų pojūčių medžiaga, o juo la­biau refleksijos. Poetinis vaizdas – atskiras reginys su savo veikėjais ir spalvomis, savotiškai užbaigtaajr ne­priklausomas („Gatvėse medžiai apkarpyti“, „Jau ren­gias gult aristokratės“). Šituos reginius, nesaistomus tarp savęs jokių priežastinių ryšių, greitai gena į priekį judri ir pašaipi stebėtojo pozicija, sąmoningai izoliuota nuo autoriaus „aš“: tai mėnulis, slinkdamas padange, žvalgosi po mingantį miestą. Pasaulis matomas iš ironiškos distan­cijos, kuri neleidžia nieko poetizuoti, o juo labiau suta­patinti savęs su piešiamais objektais ir ištirpti juose. Poe­tas neįvardija savo jausmų, o kaip tapytojas atskiria juos nuo savęs ir nusako grynai išorinėmis miesto peizažo detalėmis (jo melancholišku ilgesiu dvelkia eilutės: ,.Nar­cizai pradeda šaipytis / Lyg vaikas alkanas sapne“). Taip darė ir V. Majakovskis, labiausiai pasikliovęs iš visų žmogaus jutimų regėjimu. (48) K. Binkio eilėraštis aiškiai orientuotas į naują poetinės vertės matą, kurį iškėlė li­teratūrinis avangardas. Kuo reljefingiau nubrėžtas ir dinamiškiau sumontuotas atskiras kadras, tuo meniškesnis kūrinys, nes čia nebėra niuansų, nutylėjimų žaismo ar užslėpto autoportreto – viskas pasakyta išoriniu regi­muoju vaizdu. Žodis čia priklauso tarsi ne eilėraščio sub­jektui, bet patiems daiktams ir įvykiams.

     Avangardistinės srovės reabilitavo empirinį požiūrį į tikrovę, kurį simbolistai atmetė kaip niekingą šliaužioji­mą paviršiumi. Eilėraštis be konkretaus fakto ir išorinio scenarijaus avangardo poetams atrodė tuščias plepėjimas. „Žiūrėk tiesiai į daiktą! ...Palik filosofiją filosofams! Niekados nepainiok konkretaus su abstrakcija!“ (49) – įro­dinėjo E. Paundas 1912 m., formuluodamas imažinizmo programą. „Nereikia niekinti nė vieno gamtos judesio, jos esmė ryškiai atsiveria tiek milžiniškose ir neaprėpia­mose sistemose – minia, žvaigždynų ūkas, vandenynai, tautos, tiek pačiuose paprasčiausiuose faktuose: ranka kažko rausiasi kišenėje, degtukas užsidega traškėdamas, gyvulių bliovimas, sodų kvepėjimas po lietaus, židinyje įsideganti ugnis“ (50), – rašė G. Apolineras. „Naujasis menas bus konkretus, jis nenarplios miglotų kosminių proble­mų“, – tvirtino čekų poetas I. Volkeris. Avangardo poe­tams nebėra daiktuose nematomų pusių, įvykiuose neži­nomybės, visatoje paslapties. Pažinimo grandinė prasi­deda lytėjimu ir baigiasi aktyviu veiksmu, iškildama vi­są laiką konkretumo sferoje.

     Eilėraštį K. Binkis vėl įstatė į konkretaus mąstymo vagą. Jis naujai įteisino daiktiškumo faktūrą, grįsdamas ją ne statiško konstatavimo, o aktyvios dinamikos ir de­formacijos principais („O mėnuo, senas idiotas, / Elekt­ros viela pažabotas“). Tai buvo moderni plastika, reiš­kianti judrumo, greičio, nestabilumo pojūtį, kurį išugdė XX a. miestų civilizacija.

     Ekspresionistai ieškojo ne išorinės, o vidinės dinami­kos, skverbdamiesi į nervinių reakcijų „sąmyšį“. K. Bin­kis negalėjo toli eiti paskui ekspresionistus – jam nebū­dinga vidinė painiava. Bet viename kitame eilėraštyje poetas vis dėlto pabandė „apvalyti“ pojūčius nuo roman­tinės glazūros, atskleisti „psichologinio srauto“ tekėjimą.

     Eilėraštyje „C 40°“ psichinis pasaulis egzistuoja be jokių idėjinių stimulų, moralinių idealų, valios varžtų, išorinių priežasčių. Tai kliedinčio žmogaus monologas, kurį K. Binkis parašė, matyt, pasiskaitęs populiarų pran­cūzų dadaisto P. Morano eilėraštį „39° 5“ (51). Tai haliu­cinacijų, trūkčiojančių jutimų, minties skeveldrų srovė, patraukianti savo konvulsiška įtampa.

    

     Suliepsnojo žodžių zigzagai:

     ...dar lentas atnešim...

     ...dega ir dega...

     ...ir rytą, ir vakarą keturiasdešim...

     Žodis po užkampius vaikosi žodį,

     Keturiasdešim...

     Ir rytą, ir vakarą Celsijus rodė.

     Ir kūnas kaip parakas dega.

     Tartum po paklode

     Velniai susikūrė sau pragarą.

     Iš sienos išlindo žirafas.

     Išsišiepė kertės.

     Apsivertė lubos.

     Prasidėjo kinematografas.

    

     „C 40°“

    

     Eilėraštis pasakoja kliedėjimo istoriją jos vyksmo aki­mirkoje, kol tebėra neaiški baigmė, kol nematyti jokios probrėškos sąmonės prietemoje. Tai lyg stenograma, su­rašyta be jokios logikos, lyg poetinė improvizacija per patį realaus išgyvenimo įkaršti, neleidžianti nei apžvelgti visumos, nei patyrinėti priežasčių. Nereikia baigti nė vienos minties. Nugirstų pokalbių nuotrupos gali painio­tis su haliucinacijomis be jokių aiškinančių motyvų. Kaž­kas kalba apie lentas (matyt, karstui). O čia pat išlenda iš sienos žirafa. Viena situacija peršoka į kitą be jokio sąryšio. Ir vis dėlto toks peršokimas – keistas, netikė­tas ir alogiškas – alsuoja nervine energija ir pasąmonės įtampa, kuri atstoja loginį vaizdų ryšį. Tai difuzijos prin­cipas– į eilėraštį suteka daugybė daiktiškų vaizdų, jie stovi atsitraukę toli vienas nuo kito, jų nesieja nei lo­gikos gija, nei taisyklinga muzikinė forma, bet kažkoks intuityvus santykis vis dėlto pateisina kontrastingą ir kontrapunktišką derinį. Tai būdingas moderniojo eilė­raščio komponavimo būdas (V. Vitmenas, G. Benas, V. Majakovskis, Dž. Ungaretis).

     Žinoma, K. Binkio eilėraštis, nepaisant demonstraty­vios netvarkos, turi pakankamai aiškią judėjimo ašį ir uždarus rėmus, kurie neįsileidžia itin tolimų asociacijų. Tai nėra palaida gausybės įvykių, paveikslų, škicų, šizo­freniškų vizijų maišatis kaip siurrealistų lyrikoje. Jis tik trumpam žvilgterėjo į požeminį psichikos sluoksnį, šiek tiek pasiklausė savivališko pojūčių nerimavimo, bet iš esmės šitas žmogaus asmenybės suskaldymo metodas, fi­ziologinis žmogaus traktavimas poetui buvo svetimas. Poetinio išgyvenimo K. Binkis neišvilko iš humanistinio apvalkalo.

     Kaimo gamta liko svarbiausia K. Binkio naujoviškos lyrikos bazė. ,,Jei pro langą laukų nematyčia, – / Reiktų kartis“, – sakė jis viename eilėraštyje. K. Binkis, urba­nistinės lyrikos pionierius, tebebuvo kaimo vaikas (52).

     Ekspresionistai ir futuristai žvelgė į gamtą su išdidžia panieka. Gamta – tik kliūtis vidinei ekspansijai. Gamta verčia menininką pamėgdžioti, vergauti tikrovei. O me­nininkas privalo reikšti savo vidaus energiją, turinčią ypatingus savo vidaus dėsnius ir formas. „Dailininkas ekspresionistas be paliovos rungiasi su gamta“ (53), – sakė vokiečių kritikas H. Fogeleris. Ekspresionistų ir futuristų dailėje gamta netekusi bet kokio savarankiškumo ir pa­našumo, ištisai pajungta kūrėjo vidinių potroškių ir fanta­zijos diktatui.

     Jaunatviška K. Binkio ekspansija, įsirėžusi į gamtos pasaulį, vis dėlto nedrįso jo įžūliai prievartauti. Nei de­besų, nei vėjų poetas nepavertė geometrinėmis figūro­mis. Jis neleido net asociacijoms šokinėti po gamtą nuo vieno žemės krašto į kitą, kaip V. Vitmenas arba V. Majakovskis. Gamta K. Binkio lyrikoje išlaikė savo įgimtą veidą ir natūralią tvarką. Poetas tik suintensyvino gam­tos išgyvenimą, davė jam ryškias metaforas ir hiper­boles, bet iš esmės pats išgyvenimo branduolys liko gana paprastas ir aiškus.

     Tokį gryną ir paprastą poetinį išgyvenimą reprodu­kuoja ir „Vėjavaikiškas vėjas“, vienas gražiausių K. Bin­kio kūrinių. Tai himnas vėjui, kuris, perėmęs iš poeto jaunatvišką ūpą ir gyvybinių jėgų perteklių, virsta ga­linga ir laisva stichija, nežinančia „nei krypties, nei kelių“.

    

     Ei, sumauros, sumauros, sumauros...

     Dar nematėt tikros jūs audros...

     O, nei žemės, nei dangaus!

     Vėjo niekas nepagaus,

     Vėjas ūš, vėjas gaus,

     Nesušvilps – negaliu,

     Nei krypties, nei kelių, —

     Kur pasuks – te valia.

     Ei, tai valia, tai valia, tai valia,

     Milijonas valių!

    

     Švilpianti ir ūžianti stichija, pilna patrakusio tempo, pralekia virš tautos istorijos, socialinių konfliktų ir in­telektualinių problemų, niekur nesustodama. Ji lieka be jokių filosofinių papildymų, kosminės tąsos ir asmeniškų komentarų. Ją sudaro ne statiška daiktų suma, o viską nešantis ir keičiantis judėjimas. Tokia žaibiška kitimo dinamika, grynas šios akimirkos veikslas be jokių prie­žasčių ir komentarų buvo naujas lyrikos objektas, kurio jau negalėjo išreikšti psichologinis įsijautimas ar impre­sionistinis tapybiškumas (54).

     Veiksmo akimirka, atitraukta nuo subjektyvios inter­pretacijos, turi prabilti tarsi pati savo lūpomis. Kiekvie­na eilutė – uždara kitimo fazė („Pavirto pirtis“), staigus dinamikos mostas („Pabandė – triokšt!“), ūmus energi­jos pliūpsnis („O, nei žemės, nei dangaus“) be jokių paaiškinimų. Dabar menkiausią judesį poetas suintensyvina iki kraštutinės įtampos, o vos matomą poslinkį padidina iki triuškinančios griūties. Tik išpūsdamas krustelėjimo akimirką iki milžiniško dydžio, hiperbolizuotai retušuo­damas realius kontūrus, autorius nusako savo santykį ir pats save, nes atviros emocinės intervencijos arsenalas nebegalioja. Apnuoginta ekspresija – šitų kertančių ir sproginėjančių eilučių esmė. Kaip ir modernusis dailinin­kas, lyrikas nebeturi kitų išraiškos galimybių, išskyrus maksimalų kiekvieno poetinės drobės gabalėlio eks­presyvumą.

     Į pagrindines eilėraščio pozicijas autorius sustatė veiksmažodžius, reiškiančius dažniausiai akimirkos veiks­lą (pavirto, nusviro, čiupo, nutratino, sumauros). Kartais visa eilutė ar net ištisa strofa sudaryta iš vaizdingų veiksmažodžių, reiškiančių aukščiausią įtampą (,,Ei, su­mauros, sumauros, sumauros...“). Skirtingo laiko, for­mos ir atspalvio veiksmažodžiai, tankiai pasėti po visą eilėraščio plotą, sukuria nenutrūkstamo veiksmo įs­pūdi.

     Garsinė instrumentacija – kitas ekspresijos šaltinis. Pirmą kartą K. Binkis randa tiek daug aliteracijų, pamėg­džiojančių gamtos balsus („Vėjas atprunkščia nuo Balti­jos, / Siusdamas, siausdamas, / Šiaušdamas, lauždamas“), taip išradingai atrenka ir sudėsto eilutėje garsus, kad ji skamba kaip muzikalus patrakusio veiksmo piešinys (,,Ei, tai valia, tai valia, tai valia“). Tame pačiame eilėrašty­je pereidamas iš chorėjo strofos į daktilį ir dolniką, kai­taliodamas ilgas ir trumpas eilutes, poetas sugriauna rit­minės inercijos pastovumą, sukuria besikaitaliojančią laisvo ir impulsyvaus judėjimo melodiją. „Binkio futuris­tinei poezijai iš esmės būdingas astrofinis eilėraštis, pa­rašytas nevienodu metru – nuo silabiniu atžvilgiu simet­riško chorėjo („Vokiškas pavasaris“) iki asimetrinio jam­bo („Vasaris vėjas“ ir ypač „Donelaitiškas“), nuo asi­metrinio sinkopio („Agitacinio pobūdžio eilėraštis su priemaiša piršlybų“) iki verlibro („Botanika“, „C 40°“, „Salem Aleikum!“, „Pranašas“) (55).

     Poetinį vaizdą K. Binkis eksponuoja netikėtu kampu. Stebėjimo objektyvas fiksuoja daiktus tai iš apačios, tai iš viršaus, išblaškydamas juos į keistas padėtis ir neįpras­tas metaforas („Klojimas klūpčioja girtas“; „Sodas kojo­se nebetvirtas“). Savo nelauktais šuoliais ir smogiančiais atsivertimais vaizdas darosi artimas kalambūrui, kurio tikslas apstulbinti skaitytoją („Katinas padange šliaužio­ti pratinas. / Plečiasi, pučiasi vėjo rieškučiose, / Paden­gė katinas padangę“). Ekspresionistinės dailės ir kinema­tografijos įtakoje toks kalambūriško tipo vaizdas gana plačiai prigijo avangardistinėje lyrikoje (G. Apolineras, V. Majakovskis).

     Savo naujoviškuose eilėraščiuose K. Binkis labiausiai bijojo „čiauškėti putpele“, t. y. rašyti gražiai, lygiai, jaus­mingai. Subtili emocija jam, kaip ir daugeliui avangar­distų, atrodė vien ištežęs sentimentalumas ar simbolistų mėgdžiojimas. Jis iš karto keliais registrais pažemino pa­sakojimo toną, padarė jį stačiokiškesnį. Vos pasigirdusią jausmingesnę gaidą tuoj pat nutraukia šiurkštokas bal­sas, staigus sakinio kirtis, rupi detalė. Eilėraštis „Vėja­vaikis“, nuosekliai kilęs į lyrinę aukštumą, staiga bai­giamas šitaip:

    

     Lik, pavasari, tarp pievų!

     Gaudyk savo varles, sliekus...

     Paukštės ilstančios, – sudievu!

     Aš pralenkiu ir palieku... (R1 81)

    

     K. Binkis išbraukia beveik visus epitetus, palikdamas sakinyje kone vienus daiktavardžius ir veiksmažodžius. Laužo lygią ir sklandžią sakinio tėkmę, griebdamasis emocinių šūktelėjimų, paklausimų, įterptinių žodelių („Ponas daktare, sveikata, matyt, kiek pasivėlino“), su­prastina poetinę sintaksę („Mielieji,—aš ne tam, kad nu­sigąstumėt, / Svarbu, kad didesniai ir gyvumo daugiau kad“). Jis gausiai vartoja šnekamosios kalbos intonacijas, kurios liejasi intymiais kreipiniais ir netikėtomis elipsė­mis, reikalauja laisvojo eiliavimo ir astrofiškos sandaros, perteikia ne tiek atskirus psichinius niuansus, kiek ištisą jų srautą.

    

     Žinote ką, ponas daktare?

     Užrašykite man šiandien oro.

     Tik skanaus ir gryno.

     Toksai apetitas, kad, rodos, sugerčia pusę pušyno. (R1 86)

    

     Naujam, dinamiškam ir gaivališkam lyrizmui tinka vi­si žodžiai, pirmiausia „kandus, aštrus, kampuotas – maiš­tininko žodis“ (E. Mieželaitis) (56), tinka visokios intona­cijos. Šis lyrizmas užlygina prarają tarp poetinės ir šne­kamosios kalbos, tarp knyginės sintaksės ir gatvės saki­nio. K. Binkio „kalbos reforma“, žinoma, neatmetė logi­nių jungčių, gramatikos taisyklių, skyrybos ženklų, kaip padarė kai kurie italų ir rusų avangardistai, o tik grąžino „lyriniam naudojimui“ sodrų liaudišką žodį.

     Naujoviškoje K. Binkio lyrikoje nebėra klasikinės si­metrijos – eilėraštis skyla į kelias šakas, juda šuoliais. „<...> Klasikinė eilėraščio schema tarsi sprogsta, plūs­teli naujoviškos dermės, alogiška sintaksė“ (57). Bet K. Bin­kio lyrizmas nepereina į asociacijų žaismą ir gilią po­tekstę. Geriausi jo kūriniai išlaiko aiškią ir stiprią vidi­nę organizaciją, kuri lemia visaip tildyto ir nenutildyto lyrinio išgyvenimo vientisumą.

     K. Binkis perėmė ironišką pasaulio suvokimą, būdin­gą XX a. lyrikai. Bet jo ironija neturėjo draskančio šiurkš­tumo, triuškinančios paniekos ir triumfuojančio istorinės pergalės šauksmo kaip V. Majakovskio, socialistinės re­voliucijos tribūno, ironija. Jis nukėlė poetinį žodį iš aukštų pozų, pastūmėjo arčiau kasdienybės daiktų, įve­dė urbanistinius prozaizmus, bet neatsisakė poetinės kal­bos emocinių pagrindų. Jis suvokė, kad eilėraščiui svar­bu ne tik žodžio prasmė, bet ir jo tonas, moduliacijos, tempas, ištarimo ekspresija. Jis suartino eilėraštį su parodija, rimuotu feljetonu, eiliuotu plakatu, sugriovė už­darą lyrinę struktūrą, atimdamas iš eilėraščio koncentra­cijos galią, kurią avangardistai bandė pakeisti eksperi­mentų įvairove. Jo eilėraščiai išsišakojo į aktualias tech­niškosios civilizacijos temas (,,Radioekspromtas“, „Pasiutęs taksi“), reikalaudami iš autoriaus daugiau energin­gų gestų negu susikaupimo. Tačiau gaivalingas lyrizmas, atsineštas K. Binkio iš gimtojo kaimo ir perimtas iš lie­tuvių literatūros tradicijų, nepranyko ir šitose avangar­distinėse konstrukcijose.

     Eilėraštyje „Lenda į akis papieviai“ poetas, pasibaladojęs po svetimus didmiesčius, vėl grįžta į lietuviško kaimo prieglobstį, nieko geresnio pasaulyje neradęs. „Už kiekvieną išpjautą dūdą, / Už kiekvieną perpjautą pirštą / Atiduotum visa, kas dar širdyje glūdi, / Atiduotum – ir visa užmirštum“. Jo lyrizmas vėl alsuoja gimtųjų lau­kų kvapais ir spalvomis. Bet ši kaimo lyrika jau sumo­derninta – poetas ne dainuoja, o kalba trūkčiojančio rit­mo impulsais; kalba šnekamuoju tonu, kurį valdo ne li­teratūrinė norma, o intymus laisvumas ir paprastumas; vaizdai aštriabriauniai, o metaforos ne iliustruoja mintį, o yra lygiateisės lyrinio vyksmo dalyvės; visa eilėraščio sandara, labai judri ir veržli, turi išreikšti vienkartinę būties kulminaciją.

     XX a. Europos avangardistinės lyrikos patyrimą K. Bin­kis perkėlė į natūralią lietuvišką dirvą. Tai svarbiausias jo nuopelnas lietuvių poetinio žodžio raidoje.

     Į lietuvių lyriką jis įvedė naują poetinį kriterijų – ekspresyvumo kriterijų, kuriam pakluso visa pokarinė poetų karta nuo K. Borutos iki A. Miškinio.

    

     4

    

     Per keturvėjininkų „paldieninkus“ dažnai buvo dek­lamuojamas A. Rimydžio ketureilis: ,,Žmogau, / visaga­lis pasaulio šoferi, / pasuk truputį kairėn / pasaulio pro­filį“ (58), tapęs kovingu literatų grupės šūkiu (59). Kaip ir vi­si avangardistai, jie tikėjo pasaulio atsinaujinimu, ne­kentė biurokratijos ir miesčionijos, didžiausių bet kokio atsinaujinimo kliūčių. „Mums nerūpi mūsų krašte au­gančiai smulkiai ,,miesčionijai“ pataikauti, <...> Mes gi pulsime į šią rambiąją masę, skaldysime jos storulį savimi pasitenkinimo mūrą“ (60), – skelbė „Keturių vėjų“ įžanginis straipsnis. Keturvėjininkai burnojo prieš visas, valdančiąsias partijas. K. Binkis tebesinešė savyje šimt­mečių priespaudos išugdytą kaimiečio nepasitikėjimą vi­sokiomis valdžiomis. Tačiau eiti išvien su revoliuciniu judėjimu, kaip žymiausi Europos avangardistai, „Keturi vėjai“ bijojo. Lietuva – snaudžiantis liūnas, klerikalų pa­rapija, nėra kuo kvėpuoti, bet žengti su komunistais į pasaulinę revoliuciją, kurioje gali ištirpti tautinės vals­tybėlės, jiems atrodė baisiau. Smulkiaburžuazinis anar­chizmas, gana išblėsęs ir padrikas, buvo vienintelė visuomeninė keturvėjininkų platforma.

     Po Spalio revoliucijos „kairiojo meno“ frontas kūrėsi griežtos opozicijos buržuazijai ir socializmo idėjų pagrin­du („Šiandien mes revoliucijos kareiviai, kovojantys plunksna, bet rytoj ar poryt mes būsim revoliucijos ka­reiviai, kurie laiko rankoj šautuvą“) (61). Lietuvoje, kur neseniai dar grūmėsi tarp savęs dvi valdžios – tarybinė ir buržuazinė, kur 1926 m. parlamentinę demokratiją pa­laidojo fašistinis perversmas (62), taip pat neišvengiamai susidarydavo didesnės ar mažesnės literatūrinės grupės ir sąjūdžiai, kuriems socializmas buvo aukščiausias visų vertybių matas ir veiklos tikslas. Bet „Kibirkšties“, „Auš­rinės“, „Socialdemokrato“ poetai, skelbdami naujas revo­liucines idėjas, tebekartojo prieškarinio politinio eilėraš­čio abstraktųjį žodyną, didaktines schemas, graudenantį toną, nedrąsiai mėgdžiojo simbolistų metaforas bei niū­rią patetiką (63). Tik Butkų Juzė, studijavęs pirmaisiais po­kario metais Berlyne ir Jenoje, perėmė vokiečių ekspre­sionistų išgarsintas (Klabundo vertimai) Rytų poetines formas (japonų tanką, persų rubajatą), taipogi ekspre­syvų vidinį mostą, kategorišką sprendimą, drastišką poe­tinio suvokimo dramatizmą. „Beržyne aš naktį už dalį arėjų / Draskiau savo širdį, kad sykį galėtų / Pralietasai kraujas in liepsną pavirtęs / Uždegti pasaulį – ir pelenu likti / Prakeiktąją skriaudą!“ (ŽL 29). Teoriškai Butkų Juzė buvo avangardizmo šalininkas („O be naujos lite­ratūros, be moderniškojo radijo, be aktyvisto užmojimo vis snausime“). Bet savo kūrybinėje praktikoje jis konglomeratiškai tebederino stačiokišką vaizdo brūkšnį su simbolistiniu žodynu („Mūs kaimas, nudribęs į draskan­čio skausmo verdenę“ (R 127), revoliucinio prometeizmo formules su trapia B. Sruogos intonacija („Vienas žings­nis / Vienas rankų palietimas – / Ir pasaulis visas / De­ga“ (2L 22), realų pasaulio lūžtančios situacijos jutimą („Dreba žemė, griūva sostai“) su tradicinėmis žaibų, audrų ir gulbių metaforomis. Marga literatūrinė mokykla (R. M. Rilkė ir Klabundas, B. Sruoga ir J. Janonis) ne­leido poetui pasiekti meninio vientisumo.

     Išgarsinus „Keturiems vėjams“ literatūrinio novato­riškumo reikšmę, lietuvių politinės lyrikos kūrėjai gana vieningai, panašiai kaip čekų ar lenkų revoliucionieriai poetai, suvokė, kad negalima būti revoliucionieriumi gy­venime ir konservatoriumi mene. Prasidėjo tipiška lite­ratūriniam avangardui atakuojančios ideologijos ir mo­dernios stilistikos simbiozė.

     „Mano nuomone, proletarinė poezija dabar kitaip ne­gali kurtis, kaip tik sąryšyje su naujos formos kūrimu. Senoji forma ir savo šabloniškumu, ir neatitikimu darbo klasės psichikai užmuša jaunųjų mūsų autorių visą už­simojimų cimusą“ (64), – rašė „Žaizdre“ tada dar pažangiai nusiteikęs B. Raila. A. Venclova viename laiške skelbė­si: „Ligi to laiko gal pagaminsiu šį tą modernišką“ (65). Skaitydamas P. Cvirkos novelę „Trečiame fronte“, K. Korsakas įdėmiai sekė, kiek joje modernizmo. „Pats medžia­gos apdirbimas – vidutinis. Modernizmo maža arba ir vi­sai nėra kai kuriose vietose“ (66). Perėmę iš „Keturių vė­jų“ literatūrinio novatoriškumo šūkius ir eksperimentines formos kriterijus, jaunieji politinės opozicijos skelbėjai žūtbūtinai stengėsi atsistoti į antitradicionalistų ir litera­tūrinių maištininkų gretas. Savo ankstyvuosius eilėraščius K. Boruta rašė, nusižiūrėjęs į K. Binkio „100 pavasa­rių“ (67). A. Venclova buvo net įstojęs į „Keturių vėjų“ grupę. K. Korsakas ir J. Šimkus sudarė ekspresionizmo, futurizmo ir realizmo sintezės programą, dairydamiesi į keturvėjininkus ir į madingus tada siurrealistus (68).

     Literatūrinio maišto direktyva traukė pažangiuosius poetus į „Keturių vėjų“ pusę, bet šio sąjūdžio politinis beveidiškumas ir idėjinis neprincipingumas („Keturių vė­jų“ redaktorius J. Petrėnas redagavo bulvarinius laikraš­čius, o K. Binkis ir T. Tilvytis spausdino čia linksmus „dzinguliukus“) stūmė šalin, vertė ieškoti naujos gru­puotės ir naujo kelio. „Dar 1925 rudenį jauna kompanija (Žvaigždulis, Ancevičius ir t. t.) reikalavo nutraukti su jais visus santykius, bet tada aš atkalbėjau, nes man rodėsi, kad jėgos mūs per mažos“ (69), – prisiminė K. Boru­ta. „Siunčiu Tau ir „4 vėjus“. Kaip matai, nieko ypatin­ga nėra. Žodžiu sakant, ir čia bankrotas,– rašė A. Venc­lova 1927 m. <...> Aš iš „4 vėjų“ kurijos išstojau. Dėl ideologijos negaliu bendrai dirbti“ (70). „O žinai, įgriso man su jais vozotis jau keletas metų <...>“ (71).

     Jaunieji pažangių įsitikinimų poetai, atsidūrę po fa­šistinio perversmo priverstinėje emigracijoje (K. Boru­ta) ar kalėjime (Šiauliuose buvo kalinamas K. Korsakas, Kauno kalėjime – V. Montvila ir K. Jakubėnas), troško pasukti lietuviškąjį avangardizmą į aiškų klasinį apsisprendimą ir politinės kovos tikslą. Jie atvirai orienta­vosi į prispaustųjų klasių pasipriešinimą smetoninei dik­tatūrai, tikėjo revoliucinio veiksmo būtinybe, buvo vei­kiami marksizmo, o vienas kitas dalyvavo net pogrindi­nėje komunistų veikloje (72). Naujoji avangardistų greta griežtai polemizavo su keturvėjininkais, pirma, skirtingai suvokdama istorijos procesą, antra, ryžtingai palenkda­ma poetinį žodį kovai prieš viešpataujantį režimą.

     Keturvėjininkai, purkštaudami prieš buržuazinės vals­tybės šunvotes, vis dėlto tikėjosi, kad jos išnyks ramios evoliucijos būdu ar pagaliau bus pašalintos vidaus jėgo­mis. Revoliucinio nusistatymo poetams Lietuvos bėdos (vienos partijos savivalė, koncentracijos stovyklos, cenzūra, valdininkų ir karininkų kastos, 18 proc. biudžeto karinėms išlaidoms, valstiečių ir darbininkų skurdas) bu­vo jau ne „vietinis klausimas“, o visos kapitalizmo siste­mos geležinė grandis, kurią nutrauks tik pasaulinė revo­liucija. „Kada pasaulis visas / laisviausiom vėtrom pasi­gers, / tada tave, o gimtas mano krašte, / žaibų žarijom apibers“, – sakė V. Montvila viename eilėraštyje (R1 107).

     „Tegyvuoja penkiuose kontinentuos / socialinė / įr kul­tūrinė / revoliucija!“ – skelbė A. Venclova „Trečiajame fronte“ (MNV 48). Bejėgis ištrūkti pats savo pastango­mis iš autokratinio valdymo ir perprodukcijos krizės, kraštas atsigaus tik tada, „kai bus pastatyta valdyti so­vietai“ (R10 44), anot P. Cvirkos.

     Matydami lemiamus istorinio proceso veiksnius ana­pus Lietuvos sienų, revoliucinio avangardo poetai atidžiai sekė viso pasaulio įvykius, o valstybės sienos jiems at­rodė tik propagandinis buržuazijos prasimanymas (73). Kaip šiuolaikinė civilizacija, taip ir menas yra internaciona­lus. Reikia kurti tokią literatūrą, kuri „peršoktų Lietuvos sienas“. Politinės opozicijos poetų plejada griebiasi vers­ti į lietuvių kalbą V. Vitmeno, V. Majakovskio, J. Becherio, L. Aragono, M. Goldo, L. Hjuzo, L. Laiceno, A. Čako, A. Kurcijaus lyriką. Trečiafrontininkai palaiko gyvus ryšius su vokiečių avangardo žurnalu „Aktion“ ir latvių „Trauksme“, planuoja įsteigti Pabaltijo revoliucinių ra­šytojų internacionalą. Pastanga įveikti nacionalinį užda­rumą, susidaryti tarptautinius vertės kriterijus ir bend­rus stiliaus standartus, sukurti vieningas „kairiojo fron­to“ literatūrines organizacijas – būdingas trečiojo de­šimtmečio Europos avangardo siekimas (74).

     Eilėraštis – darbo produktas kaip ir kiekvienas daik­tas. Jo gamintojas tėra amatininkas, prityręs meistras; o ne aukštesnių jėgų mediumas. Šis bendras avangardizmo nuostatas (75) atvedė keturvėjininkus ir revoliucinių įsiti­kinimų poetus į skirtingas išvadas. Vieniems poetas – šmaikštus eksperimentatorius. Kitiems – žodžio darbinin­kas, stojęs revoliucijos pusėn, susirūpinęs pirmiausia per­tvarkyti pasaulį. ,,Šių dienų rašytojas privalo būti jau – ne įkvėptu sutvėrimu, ne mokslininku kaip E. Zola, – bet gyvenimo organizatoriumi, naujo žmogiško gyvenimo statytoju“ (76), – rašė K. Boruta, pakartodamas garsųjį V. Majakovskio aforizmą (77). ,,Pro­letarinių revoliucinių rašytojų kelias tėra vienas – kovo­jančio proletariato kelias“ (78), – deklaravo B. Raila, netru­kus išdavęs šį kelią.

     Keturvėjininkams poetinis žodis buvo gryno eksperi­mento laboratorija, o politinės opozicijos poetams jis reiškė veiksmą, keičiantį gyvenimą. „Žodžiai virsta dar­bais, ir, kaip kirviai, / sminga lietuviškon žemėn“,– sakė Montvila. ,,Eilėraštis – kulka, įsprausta į šautuvą“, – skelbė A. Venclova. „Mums reikalinga plunksna durt, / nudurt pasaulį seną!“ —šaukė P. Cvirka. „<...> Ypa­tingai tenka žiūrėti, kad kožnas žodis muštų į tikslą, de­maskuotų atgyvenusią visuomenę ir griautų jos supuvu­sias drebančias kojas“, – deklaravo įžanginiame straips­nyje „Trečias frontas“ (1931, Nr 4). Šitokį žodį – durtuvą, žodį – tanką poetas privalo pagaminti pagal revoliucinės klasės „socialinį užsakymą“.

     Santykis su tautininkų diktatūra tapo savotiška avan­gardistinės lietuvių lyrikos takoskyra. „Keturi vėjai“ ne­drįso stoti į konfliktą su prievartos režimu ir iškart pra­rado esminį kontaktą su dabartimi bei egzistavimo pras­mę. O jaunieji poetai, susibūrę apie almanachus „Aud­ra“ (1928) ir „Raketa“ (1929), užėmė atvirai priešišką po­ziciją smetoninės valdžios atžvilgiu. „Per kovą užtekėsi, laisvės saule“, – sakė K. Boruta. „Tada prisiekiau aš lai­mėti ar žūti už pasaulį naują“, – deklaravo V. Montvila. Eilėraštyje, sukurtame Šiaulių kalėjime, K. Korsakas ra­šė: „Šiandieną toks metas: / turime ryžtis – / žūt būt! / Atgal nebegalima grįžti: / Ar laimėt – ar žūt!“ (79).

     Tačiau kokias socialines jėgas šaukti į mūšį, kokia tos kovos programa ir idealai, ar ji grąžins Lietuvai tik par­lamentinę demokratiją, ar atves į socializmą – iš pradžių politinės opozicijos poetams anaiptol nebuvo aišku. Spręs­dama šią pagrindinę istorinio laikotarpio problemą, avan­gardistinė lietuvių lyrika vėl ėmė diferencijuotis. K. Bo­ruta kvietė kovon pirmiausia valstietį. „Mesk žagrės jun­gą! / Mesk aręs lauką! / Stverkis už kardo ar rungo!“ K. Jakubėnas taipogi vaizdavo valstiečių kovą, šlovinda­mas maištą ir kovos stichiškumą. „Žalią vėtrą šūktelk. Žalios vėtros bus. / Vėtros ponus laužys. Laimins muži­kus“ (VD 190). Kai stichiški maištai ir atentatai pasirodė bejėgiai sutrupinti buržuazijos diktatūrą, V. Montvila pirmasis klausė: „Kur keliausim dabar, drąsuoliai, / jeigu baigta – neužbaigta“ (R1 85).

     Naujas gaires – į proletariatą, socializmą, Tarybų ša­lies gyvenimą ir literatūrą – iškėlė „Trečias frontas“. Poetai, susibūrę apie šį žurnalą, jau aiškiai suvokė pa­grindinę Lietuvos dilemą: „Kas Lietuvą tvarkys... / nu­alintą, sumindytą – / ar fašistai, kunigai, / ar proletaras“ (S. Nėris). Ateitis priklauso, trečiafrontininkų nuomone, ne siauram buržuazijos sluoksniui, o tai klasei, kuri „vis­ką padirba“, kurią „kapitalistai engia ir išnaudoja“. Ko­vojančio proletariato kelias – tai visos pažangiosios kul­tūros ir pažangaus meno kelias. „O aš save aštriai nulau­žiu^ į socializmą“, – pareiškė A. Venclova viename eilė­raštyje. K. Korsakas, pagrindinis „Trečio fronto“ kritikas, atidžiai sekęs Tarybų Sąjungoje leidžiamą teorinę litera­tūrą, paskutiniuose žurnalo numeriuose jau griežtai rei­kalavo politinės opozicijos literatūrą pagrįsti proletaria­to klasine sąmone ir ideologija: „Klasinėje visuomenėje gali būti tik klasinis menas. Ir jei Lietuvoje šalia bur­žuazijos yra proletariatas, tai kodėl šalia buržuazinės li­teratūros negali būti proletarinės literatūros“. (80)

     Pagrindiniai „Trečio fronto“ estetiniai šūkiai, skelbią, kad menas prasideda.ten, kur atsiranda tendencija, kad proletariato ideologija yra svarbiausias pažangiosios lite­ratūros pagrindas; Kad poetas yra tik „savo klasės ir lai­ko produktas“, – atitiko to meto Tarptautinės revoliuci­nių rašytojų sąjungos, į kurią troško įstoti trečiafrontininkai, estetinę platformą, buvo artimi daugelio tokių poetų, kaip J. Becheris, V. Majakovskis, S. Neimanas, Volkeris, pažiūroms (81).

     „Trečio fronto“ kolektyvas, užbaigęs vingiuotą opozi­cinės poetų grupuotės kelią socialiniu užsiangažavimu, įnirtingai kariavo prieš keturvėjininkus savo politinėmis ir estetinėmis deklaracijomis, bet kūryboje liko artimas, tęsė toliau, savaip transformuodamas ir išplėtodamas nau­jų idėjų pagrindu, jų avangardistinę poetiką (deromantizuotos jausenos tipas, daiktiškoji vaizdo faktūra, suprozinta, šiurkšti ir sodri kalba, ironizuojantis tonas, plaka­tiškas vienaplaniškumas, itin dinamiška ir deformuojanti montažo technika), pradžioj kone pažodžiui sekdamas K. Binkiu (82).

     Jau keturvėjininkai rašė ,,radijo poemas“, kurių orbiton patekdavo įvairiausi pasaulio miestai – „Niujorkas, Tokio, Berlynas, / Sala, nutūpusi Didžiajam vandenyne, / Tibeto Lhasa ir Čenstakavos griūnąs vienuolynas“ (R1 118). Tokie eilėraščiai – panoramos, įvykių ir faktų ka­leidoskopai, savaitės kino kronikos —„Trečio fronto“ poe­tams tapo svarbiausiu politinės lyrikos žanru. Tik pano­raminį vaizdą jie lipdė grynai iš socialinės medžiagos, kuriai buvo abejingi keturvėjininkai, o kaleidoskopišką montažą grindė revoliucine pasaulio vienybės formule, įžvelgę ją proletariato padėtyje. Eilėraštyje „Apie Tva­ną“ P. Cvirka rašė: „Kada alkanų srovė aplieja Manhateną, / dejuoja Azija / ir tolimas Sidnėjus, bedarbių pil­nos gatvės / Čikagoj, / Hamburge, / Liverpule, / Šan­chajuj“ (R 10 35).

     Socialinės panoramos eilėraštis – faktų kalba, kurią netinka atmiešti jokia filosofine ar moraline interpretacija, juoba „krištolinės poezijos“ rašalu (83). Faktai byloja patys už save be jokio emocinio akompanimento ir stilistinio pagražinimo. Tai eilėraštis, kuriam nereikalinga viską sudvasinanti poetinė transformacija. ,,<...> Šalin lyri­ka, tegyvuoja faktai!“ (84) —paskelbė K. Boruta. Eilėraštis turi būti daiktiškas ir konkretus kaip policininko proto­kolas. Jo meninis efektas – apnuoginimo efektas; kuo pil­kesnė daiktiškoji faktūra, tuo geriau. „Perėję prozos mokyklą, poetai gal išmoks suteikti poezijos žodžiui pirmykščio natūralumo, paprastumo, to sveiko ir gilaus naivumo, be viso to poezija daro labai skurdų įspū­dį“... (85) – rašė K. Korsakas. Realizmą, paniekintą pirmo­sios modernistų kartos, trečiafrontiirinkai vėl minėjo su pagarba („lyrika darosi daiktingesnė, reališkesnė“), įtrau­kė į savo stilistinės sintezės programą, kur jis turėjo pasidaryti ekspresionistiškas („senasis, vientisas realiz­mas su savo begaliniu vientisumu formališkai jokiu būdu nebegalimas“) (86).

     Eilėraštis rašomas kaip sociologinė apybraiža, kuriai būtina tiksliai pažinti medžiagą ir visiškai objektyviai ją analizuoti. Keturvėjininkai net didmiesčių panoramą atmiešdavo lietuviškos gamtos kvapais, o ekonominės, so­cialinės, politinės analizės poetams rūpėjo plikas indust­rinis, klasinis ar buitinis faktas be jokių peizažo interlinijų, iš kurių sudaromas poetiškumo antstatas. Socialiniai faktai sąmoningai demonstruojami visiškai tuščioje aikš­tėje, kur vyrauja „antipoetinė“ atmosfera. „Jis turi ūkį / iš šimto dvidešimt hektarų. / Turi du samdytus bernus, / Garduos paršai nutukę. / Kas mėnesį jam daro alų. / Ir moterys bučiuoja jo sutono skvernus“ (87). Šitokiais sauso konstatavimo sakiniais poetas tarytum atsako į socialinės anketos klausimus – kas yra lietuvių klebonas, kokia jo ūkinė veikla, turtinė padėtis, klasinė fizionomija, ir to pa­kanka demaskuojančiam eilėraščiui.

     Panoraminio eilėraščio faktografija dažniausiai semia­ma iš laikraščio kronikos, o stilistika kopijuoja anšlaginį ir sensacingą pirmųjų dienraščio puslapių veidą. P. Cvir­kos eilėraščio „Žmogus gimė“ paantraštėje įrašytos dvi kronikos žinutės, kurias toliau plėtoja ir komentuoja dvi kontrastiškos pasakojimo atšakos, o reporterio figūra, jo interviu („leiskit pateikti klausimą: – / gimė poniai sū­nus?“) – vienintelė dviejų siužetų jungtis. B. Railos ei­lėraštis „20.000.000 fotomontaže“ – laikraščio informacijos srautas, neturintis nei pradžios, nei galo, mirganti įvairių šalių, miestų ir įvykių kino juosta be jokio pagrindinio veiksmo, ilgi daiktavardžių katalogai, varomi pro akis telegrafiniu tempu. „Ir niaukiasi dangus viršum / Sidnė­jaus... / Londono... / Berlyno... / Lodzės... / Ir kelia naują streiko vėliavą / Anglijos alkani angliakasiai, / ku­riem vadovauja draugas Coon'as... / Ir nauja revoliucija nudunda Madrido gatvėn, / ir rūksta pelenuos sena Gre­nada, / ir sėda cypėn nauji amalgameistų būriai“ (Trečias frontas, 1931, Nr 5, p. 2-3). Toks eiliuotas reportažas sudaromas tarsi iš atskirų fotokadrų, kurie dėstomi kont­rasto tvarka, iš laikraščio citatų, radijo pranešimų, tele­fono pokalbių, anglų džazbando dainelių, pateiktų su eks­pansyvia energija, iš gatvės skelbimų ir užrašų, kurie kartojami tol, kol virsta revoliucinių idėjų emblemomis („Pravažiavimo nėra <...> Čia tavo ponam pravažiavi­mo nėra“). Reportažo leksikoje pilna tarptautinių terminų, įprastų laikraščiuose, bet nelauktų eilėraštyje (agrarinis krizis, dempingas, produkcija, akcizai, trestai, agrarinė konferencija, išvežamieji ir įvežamieji muitai, revoliuci­nės armijos rezervas, penkmečio planas, represija, bur­žuazinės partijos). Reportažo frazeologija – laikraščio štampų rinkinys, išdėstytas pusiau patetiškai, pusiau iro­niškai; reportažo ritmika – anšlaginių intonacijų plaka­tiškas išrėkimas be jokio intymumo gaidos („Man patin­ka dezorganizuota pramonė / ir 53% sustojusios gamybos. / Kam tiek maisto, avalų ir tekstilės? / Pakanka! / Lai gyvuoja / 100% pudros ir odekolonų produkcija!“ – B. Raila).

     Laikraščio faktografijos, jo panoraminės kompozicijos, jo sausos ir dalykinės kalbos stilizacija – charakteringa to meto literatūrinio avangardo tendencija. Amerikiečių rašytojas Dž. Dos Pasosas pagal šį stilizacijos principą su­kūrė ištisą romaną „42 paralelė“. Įvykių kronika, repor­terio pranešimas, laikraščio žinutė – tai, pasak B. Jasenskio, „tikroji gigantiškoji poezija. Vienintelė dvidešimt keturių valandų, amžinai nauja“ (88). Vilniuje leistas lenkų avangardistų žurnalas „Žagary“ energingai įtikinėjo, kad atėjo metas perkelti į lyriką vizuališkumą (89), kad būtina eilėraštyje kažką parodyti, kad reikia suartinti lyriką su reportažu, nes „formalistinis žaidimas išsisėmė ir nebeiš­laiko konkurencijos“ (90). Vokietijoje jau nuo 1924 m. „kaip priešprieša ekspresionizmui vystėsi vad. naujasis daiktiš­kumas, blaivi realistinė literatūra, kuri galiausiai perėjo į gryną montažo techniką ir reportažus“ (91).

     Greta daiktiškojo konkreturno kitas trečiafrontlninkų poetinės kūrybos principas demonstratyvus autoriaus pozicijos atvirumas, suintensyvinta intonacija, kertantis eilutės smūgis. „Gyvyn, / aktyvin, aktyvini / Mes – tre­čiam fronte. / Kam nervinas nervai ir kraujas dar gy­vas – / Talkon tie!“ – šaukė viename eilėraštyje J. Šim­kus. ,,Žodis, kuris nori išreikšti akciją, – pats turi būti aktingas“ (92), – sakė K. Korsakas. Šitą atakuojantį stilių trečiafrontininkai formavo politinio mąstymo sferoje. Jie ir kalbėjo eilėraštyje ne pavienio „aš“, o kolektyvinio „mes“ (klasės ar grupės) vardu (93). Skelbė tik kategoriškus nuosprendžius, veiksmo įsakymus, demonstracijų lo­zungus. Jokių kontempliacijų. Eilutė – aiški, lakoniška, išbaigta direktyva (,,Marš, marš, darbo klasė“ —P. Cvir­ka). Strofa – glausta karingų šūkių rikiuotė, tarytum po­grindžio atsišaukimas („Bet mes, visų šalių bedarbiai, proletarai, / sugriausime tvirtoves buržuazijos! / Užteks mums bado, karo! / Visuos pasaulio kontinentuos / Tegyvuoja vienybė proletarų!“ – A. Venclova). Eilėraščio sandara – prakalba iš tribūnos, pilna oratoriškų mostų, kreipinių į auditoriją („O darbo moterie! Neduok sumindžiot savo širdį!“ – S. Nėris), inscenizuotas dviejų klasių dramatiš­kas dialogas („Mes sakom – / pasaulį pertvarkysim. / Jū­sų, parinktųjų, veislė – kapitalistų, plantatorių, bankierių / ir visoks kitas buržuazinis raugas...“ – P. Cvirka). Eilėdaros sistema – toninė, kaip ir dera šitoms klausimų ir sušukimų virtinėms, laikraščio frazių antplūdžiui, il­giems daiktavardžių katalogams ir „proziškai“ pasakoji­mo atmosferai. Trečiafrontininkai nuolat kaitaliojo rit­minių kirčių kiekį ir vietas eilutėse, ieškojo ritmo sin­taksinių atkarpų pusiausvyroje ir pasikartojimuose, sie­kė eilėraštyje laisvo psichologinio, ritminio, sintaksinio srauto dinamikos, kuri juos taip žavėjo skaitant V. Vitmeną.

     Revoliucinio veiksmo poetai toliau tęsė pirmosios avangardo bangos pradėtą lietuvių eilėraščio deromantizaciją ir suprozinimą. Vietoj individualios jutimo ir susimąstymo situacijos jie iškėlė į eilėraščio centrą kasdienybės faktą, socialinės pasaulio struktūros panoramą, objektyvųjį daiktiškumą. Vietoj išpuoselėto, grakštaus ir žaismingo žodžio bandė įvesti šiurkštų gatvės riksmą, miesto minios triukšmą, bet, nesusiformavus Lietuvoje miestiškai šnekai, gavo tenkintis laikraštiniu standartu. Vietoj aiškios ir vientisos kompozicijos, išreiškiančios vienos psichologinės būsenos slinktį, plėtojo dekoncentruotos kompozicijos, judraus skirtingų medžiagos klodų (net tekstų svetima kalba) montažo būdus, motyvuodami tokį eilėraštį – konglomeratą loginiais ryšiais, o ne pa­sąmonės išsiveržimais, kaip prancūzų siurrealistai.

     Tačiau lyrika, netekusi sudėtingesnių psichologinių krūvių, apribota išorinio fakto, pajungta racionalistinei, o ne žodžiais nenusakomai poetinei logikai (94), tampa ei­liuota publicistika. Šito likimo išvengė tik tie revoliuci­nio avangardo poetai, kurie nesilaikė bendro stilistinio etalono, o grįžo prie romantinės (K. Boruta, S. Nėris) bei realistinės (V. Montvila) tradicijos arba pasinėrė į spontaniško lyrizmo versmes, kaip A. Žukauskas (95). Su­siliejusi su kitų srovių išpuoselėtomis poetinio mąstymo formomis, avangardizmo stilistika neteko savo rėžiančio aštrumo, apibluko ir transformavosi, bet anaiptol neišny­ko be pėdsakų iš lietuvių lyrikos kelio.

    

     5

    

     Vientisa psichologinė situacija, išskaidyta „Trečio fronto“ poetų į gabalus, pakeista išorinių reginių bei laik­raščių šūksnių montažu, vėl aiškiai apibrėžta opozicinia­me K. Borutos eilėraštyje. Ši situacija turi tvirtas vietos ir laiko koordinates, o jos centre stovi vienintelis „aš“ kaip ir klasikinės struktūros eilėraštyje (96). Vienas iš prog­raminių „Kryžių Lietuvos“ (1927) kūrinių prasideda stro­fa: „Ne, neužmiršiu aš jos niekada / rankų dviejų. / Sau­lėlydžio geso auksinė žara, / kai ji pro kalėjimo langą žiūrėjo“ (NA 58). Tai tradicinio romanso ekspozicija: ka­lėjimas, už grotų mylimoji, atsiskyrimo liūdesys. Psicho­loginė dilema, užsimezgusi tarp dviejų veiksmo dalyvių („aš“ ir „tu“), išlaiko savo intymų tikrumą iki pabaigos, kol mylimoji virsta tėvyne („Kalėjime rauda mano tė­vynė“). Konkreti jausmo būsena nepastebimai peršoka į simboliką, praplėsta romantinių įvaizdžių, kurie ją pasto­viai lydėjo („Žvaigždės seselės sustojo ratu, / vainiką jos galvai nupynė“ (97), nesugriaudama vis dėlto pradžioje nustatytos intymios veiksmo erdvės ir laiko. Psichologi­nio motyvavimo vientisumas, įtempta vyksmo spyruok­lė, sklandus perėjimai be jokių sprogimo efektų – tai K. Borutos eilėraščio struktūrinis branduolys, suformuo­tas klasikinės lyrikos tradicijų.

     Plėtodamas eilėraštį kaip vieno išgyvenimo istoriją, K. Boruta pačias situacijas – vidines ar išorines – piešė naujoviškai, nekartodamas impresionistų bei simbolistų ištobulintos pustonių, virpančių spalvų, trapaus melodin­gumo ir nutylėjimų technikos. Jis meta kelis trumpus ir intensyvius štrichus, stipriai įrėžia pagrindinius akcen­tus, bet nedetaiizuoja. „Miglos. Liktarnos. Skersgatviai, gatvės. / Klykianti varna ant juodo dangaus“ (NA 37). Punktyrinė linija sukapota į stambius ir atskirus dydžius, kuriems svetima smogiška smulkių niuansų amplitudė. Si­tuos kontūrus poetas brėžia drąsiais mostais, ieškodamas ne išorinio panašumo, o ypač intensyvios emocinės spal­vos. Jo piešinys būna gana neįprastas savo staigiais li­nijų lūžiais, kraštutine spalvos įtampa, sutirštintais kont­rastais, dramatizuota metaforika. „Geltona saulolaida rauda ant vieškelio / nuogosios šakos sulaužė į dangų rankas.“ Toks laisvas ir energingas potėpis, primenąs ekspresionistų tapybą, griauna meninio regėjimo įpro­čius, sukryžiuodamas tame pačiame vaizde gamtos ele­mentus ir judriąją civilizacijos atributiką (98). „Todėl ir kalės liaukit skalinę, / nes aš tikrai neužmokėsiu už rek­lamą“; „Toli – kaip prikaltas / dega, žėruoja, ūžia / rau­donas plakatas / žūtbūtinio kruvino mūšio“. Aštriu kam­pu pakeista natūrali gamtos tvarka ir perspektyva, dau­giasluoksnis piešinys, ironiškas ar patetiškas tonas – bū­dingi ekspresionistinio vaizdo pradmenys.

     Ekspresionizmo tapyba ir grafika, kurią K. Boruta pa­mėgo savo tremties metais Berlyne ir Vienoje (99), įpra­tino jį prie šiurkštaus potėpio, rėkiančių derinių, laužytų formų ir stačiokiško atvirumo. Jis kratėsi sentimentalaus lipšnumo, glostančio judesio, liūliuojančių ritmų, kaip ir visi avangardistai. Jo sakinys – vyriškai tiesus ir sta­tus, atskeltas iš rupios medžiagos, tvirtai suspaustas iki lakoniško aforizmo. „Tave mylėti tegalima iš tolo. / Ar­ti tu tokia, kaip Baltija“ (NA 79); „Tai ką. Patiesime ko­jas gatvėse / užguitas miesto triukšmu“; „O tėviškėj ant uosio vartų / pražydęs vargas pasikorė“.

     K. Boruta grąžino žodžiams emocinę įtampą, pradėju­sią blėsti logizuotame kai kurių trečiafrontininkų deklaratyve. Šitie emociniai akcentai turėjo būti labai stiprūs ir staigūs, nes jo eilėraštis pripažino tik aiškias jausmo kategorijas, tik radikalius sprendimus – taip arba ne. Daugelis sakinių – griežti teigimo arba neigimo šūks­niai, bloškiami su tribūno įkarščiu, o kartu išlaikantys nuoširdumo šilumą, perimti iš B. Sruogos eilėraščių, bet jau praradę gležnumą. „Bet dėl tavęs, o viesule! / Bet dėl tavęs, o mylima! / Einu gyvent beprotiškai pašėlęs: / – rankas ištiesęs mylimai, / – iškėlęs vėtrai vėliavas“ (NA 21). K. Borutos poetinė kalba kupina intymaus rūs­tumo, kuris gana polemiškai įsibrovė savo vyrišku sta­tumu į to meto lyrikos perdėm gležnų arba sausai dekla­ratyvių intonacijų tarpą.

     Nuo geometrizuotų didmiesčio panoramų („Verčias raudonų lozungų eskadra / pro miesto grobus su štan­gom / ant lango“), kurių apstu pirmajame rinkinyje ,,A-lo!“ (1925), K. Boruta, kaip ir K. Binkis, grįžo į Lietu­vos kaimo aplinką, ieškodamas nacionalinės atramos sta­čiokiško žodžio ekspresijai, netikėtiems vaizdo aspek­tams ir šiurkščiam lyrizmo spontaniškumui. Jis griebėsi folklorinių frazeologizmų („Dangaus pakraščiai dienojo“; „Žemė motinėlė / ašarom paspringo“), nudažė vaizdus žalia laukų spalva („Toli. Toli paliko žalias takas <...> / O dar toliau tas žalsvas vakaras“ NA 35), įvedė į eilė­raštį motinos ir mieste pasiklydusio sūnaus elegišką dia­logą, davė eilėraščio vyksmui gana pastovias paliktos gryčios, svirties, gluosnio, kryžių, virš kluono degančios žvaigždės dekoracijas. Jo eilėraščiuose gamta vėl alsuo­ja dvasiniu grožiu ir beribiškumu („Akim žvaigždynus surenku / pavargęs, neramus. / Dairausi su Koperniku / po viešpaties namus“ NA 126). Visa tai turėjo galų ga­le sugriauti, kaip galvojo K. Boruta, lietuviško avangar­do stilistinį kosmopolitiškumą.

     Idealizuotas tėviškės peizažas, emocinga ir spontaniš­ka mąstysena, kaimo aplinkoje suformuota poetinė leksi­ka – šitie pastovūs lietuviškos tradicijos elementai – K. Borutos buvo perkelti į dvasinio nerimo, pasaulio dis­harmonijos ir maišto atmosferą, kuri ilgai nepalietė vienalinijinės Lietuvos avangardistų mąstysenos. Į lietuviš­ką gamtovaizdį įsispaudė griežtos antitezės, pastovi įtam­pa, sprogimo grėsmė. „Žali beržai, beržai žali / baltuose marškiniuos, – / o aš su perplėšta širdim / ant vėjų kan­kinuos“. Nepasitenkinimo esamu, posūkių, įniršio ir ak­tyvumo šuorai, įsisukę į kaimo buitį, iškėlė jauną ir ga­lingą berną, kuris atsidūrė opozicinio eilėraščio centre. Jis įkūnijo būdingą avangardizmui veiksmo troškimą, šiurkštoką jausenos tipą, maištaujančios jėgos kultą („Pei­lį traukiu iš užantės. / Krūtinėj staugia išbadėjęs biesas / ir rūsčiai žvalgos akių tarpuvartės“), atmieštą, tiesa, graudulio intonacijomis (pagal S. Jeseniną) ir romantinė­mis sakalų, vėtrų, saulės, milžinų įvaizdžiais (,,Toks di­delis kaip milžinas, / pečiais įrėmęs dangų, / nešė tartum mylimą / glėby galingų rankų“ NA 88). Berno paveiks­las – tai ir romantizuotas revoliucinės stichijos simbo­lis, ir temperamentingojo poeto ,,aš“ saviraiška (,,aš, pa­klydęs bernas iš kaimo“), ir žmogiškasis lyrikos turinys (,.Reikėtų visada atsiminti, kad tas valstietis, darbininkas visų pirma yra – žmogus“) (100), ir etinis bei estetinis idea­las („reikalingas skambus ir smarkus berniškas žodis“), vedęs pradžioj paskui save visą „Trečio fronto“ grupę.

     Idealines lietuviškos tradicijos vertybes (kaimo gry­čia, žalia laukų spalva, dainiškas žodis) K. Boruta trans­formavo pagal avangardizmo modelį. Perkoštos nerimo, veržto ir laisvės dvasia, jos buvo išrikiuotos poeto kaip opozicinės jėgos viešpataujančiam režimui. Ši transformacija veikė visą lietuvių poetinio mąstymo raidą, aktyvizuodama ir dramatizuodama tradicinį kaimo buities bei gamtos piešinį, įteisindama politinius ir socialinius momentus emocingojo lyrizmo posmuose.

     Aktyvumo ideologija, įleidusi šaknis į nacionalinės stilistikos klodus, plėtėsi ir bendražmogiškumo kryptimi, nors pradžioje jos buvo išsižadėję revoliucinio avangar­dizmo poetai.

     A. Žukausko eilėraščių knyga „Laikai ir žmonės“ (1938), atsiradusi lenkų avangardinės lyrikos humanisti­nio patoso zonoje (101), buvo išvarstyta tokių seniai pa­mirštų ir išjuoktų kategorijų, kaip laimė, žmogus, mir­tis, laikas, žemė. Atsidūrusios socialinės panoramos viduryje, šitos kategorijos suteikdavo jai mįslingos rimties, pastovumo ir neišsprendžiamumo. A. Žukausko lyrikoje ,,panorama – koks paradoksas! – neina į plotį, o į vidų; visos vaizdų linijos krypsta į kažkokį emocinį centrą“ (102) A. Žukausko eilėraštis – tai socialinių scenų ir istorijos virtinė, neturinti fabulos ir centrinės figūros. Gatvėje parkrinta žmogus, nualpęs iš bado. Daugybė rankų tie­siasi į duonos lustą. Susėdę ant ežero kranto, žvejai dai­nuoja apie laimę. Tai dekoncentruoto, epinės poemos fragmentą primenančio eilėraščio tipas, išaugęs ne iš vientiso ir sutelkto dvasinio judesio, būdingo K. Boru­tos lyrikai, o iš aštraus ir intensyvaus stebėjimo, plačia­šakio detalių srauto, tokio charakteringo avangardistų lyrikai (103). Šitas sunkus konkretumo masyvas lėtai slen­ka tarp bendražmogiškų kategorijų, nerimastingų klau­simų – kodėl ir kam – krantų, neišvengiamai pereidamas į susimąstymą. Nors autoriaus ,,aš“ ir neturi atskiro bal­so panoraminio eilėraščio sandaroje, bet jo santykis, fi­losofinis ir emocinis įvykių komentaras, jo paties vidinė padėtis ryškiai atsispindi pasakojimo intonacijoje; apsunkusioje nuo medžiagos, lėtai srovenančioje begaliniais pauzių ir perkėlimų laiptais, kupinoje nutrūkstančių ju­desių ir intymios poetinės šilumos. Šitokia epinio pasa­kojimo, filosofinės refleksijos ir emocingo rečitatyvo in­tonacija – pagrindinė visos poetinės freskos rišamoji gi­ja – skambėjo itin naujai to meto lietuvių poetikoje.

    

     Veltui spiries. Veltui. Metų sraunuma tolyn tekės

     ir nuneš į pilkumą tuščią, į nežinią ir nuplaus

     ten, kur vardai, žodžiai, žmonių ištarti, ir

     jausmai jų neturi vertės,

     kur jokia šviesa nenušvies ir niekas nieko tavęs nepaklaus. (L2 17)

    

     Vidinės įtampos laukas A. Žukausko eilėraštyje susi­daro iš pasipriešinimo mosto, kuris nusėja tapybinę pa­noramą keršto ir pasiryžimo šūksniais. Kartais jie for­muluojami pagal lietuviškąjį etaloną (borutiškas vaizdas: „Vieškeliam ant kaklo pakibo kalinys. Dūzgė grandinės“), o kartais pagal Vilniaus „Žagary“ grupės pavyzdį (plg. „Gal žodžių ten ieškai, kad paimtum kaip diską, / ir nu­šviestum tylon“. .. (Z 19) ir Č. Milošo: „aby w dloni odvažac lsniący dysk najpiękniejszych hymnow / i rzucie... / w pole rugly. (104). Dar reikšmingesnis emocinei įtam­pai susidaryti katastrofos motyvas, atvėręs judantį grun­tą epiniame kraštovaizdyje. Žmogus stovi vienišas, sve­timas ir plikas žemėje, kuri „išsigandusi virpa“. Fabrikai dieną ir naktį kala ginklus, ir greit „medžių šakomis nu­stos tekėti sultys, / ledo pluta aptrauks žemės branduo­lį“. Išeitum į gatvę, suriktum: „viskas žuvo“, bet „žings­niai sulūžta“, ir tamsoje pralekia „žmonės, kaip degan­čios sviltys ir gęsta“. Katastrofos motyvas susiejo A. Žukauską su Vilniaus krašto literatūrine aplinka. Praradę, anot J. Putramento, „tikėjimą sistema, kuri sumelavo ir apgavo“, „Žagary“ grupės poetai jautėsi „prakeiktos kar­tos vaikai“ (105) (A. Žukausko eilutė: „žmonėms paženklin­tiems amžiaus prakeikto“) ir visą poetinių reginių masę, be jokios centrinės loginės jungties, nušviesdavo akina­mu krizės ir apokalipsės spinduliu (,,– dreba pasislėpusi dievybė, – / dreba žemė ir žmonės ant jos“) (106).

     A. Žukauskas ieškojo naujo poetinės leksikos ir poe­tinės sintezės modelio, įsiklausydamas pirmiausia į mo­derniosios lenkų lyrikos skambesį (mylimiausi jo poe­tai L. Stafas ir V. Bronevskis), taip pat į O. Milašiaus prancūziškąjį verlibrą, kurį jis gražiai perteikė lietuviš­kai (107). Jis atsisakė aiškaus barjero tarp „poetizmų“ ir „prozaizmų“, kurio nepajėgė peržengti K. Boruta. Jo ei­lėraščiuose apstu retų liaudiškų žodžių, sodrių posakių, kasdieninės buities terminų (vėtrų gargimas; vėjo šnėriai; žvaga šviesos; ant šakių iškėlė kaip mėšlą; klaiksmas smegenis varsto ir drasko). Tai tipingas realistinės prozos žodynas. Tokia pat ir sintaksė: ji seka paprastu ir laisvu šnekamosios kalbos tonu, kurio nevaržo melodingi vinguriavimai, retorinių figūrų žaismas ar forsuotas riks­mas. Sakinys ne išdainuojamas, o paprastai ištariamas, lė­tai išpasakojamas tarytum lyrinėje apysakoje. „Vartai sugirgžda. Arkliai prie šulinio prunkščia“; „Kruppas ir Cesselis / dujas ir armotas dieną naktį dirba“. Ilgos ei­lutės lėtai nusvyra ir pamažu srovena astrofinėje erd­vėje, toli išsišakodamos ir sustodamos ilgose pauzėse, pilnos kažkokio melancholiško tembro.

    

     Ant kranto upės, kurios bangos rudos

     vertė laivus ir sielius ir bokštus skandino —

     sėdėjo vaikas. Kaip mirštančios musės,

     šliaužiojo žmonės po aikštes tyliai.

     Ramus buvo miegas. Tik muzikos balsas

     stingdamas skendo bangose ir metai ėjo. (108) (L2 11)

    

     Suprozinta sakinio tėkmė nešokiruoja skaitytojo, kaip buvo įprasta keturvėjininkų ir trečiafrontininkų kūry­boje, o atidengia trapias žmogiškumo akimirkas, keisto vidinio regėjimo, sumišusio su sapnais ir svajingomis vi­zijomis, logiką, netikėtas grožio properšas. Laisvosiose eilėse vėl plazda natūralus poetinis jausmas, seniai iš­mestas avangardizmo teoretikų iš lyrikos arsenalo. Tai neįprasto reiškinių gretinimo efektas. „Rytas, kaip sap­nas, pilkšvas stingsta visur“. Tai plonyčiai asociacijų siūlai, paliekantys nemažus prasmės plotus atspėjimui, pirmą kartą lietuvių poetiniame pasakojime įgavę tokią svarbią rišamąją funkciją. „Toli, kur iš tolo ošia vieni­šos naktys, susipynę svajonių javai, / akys pervertos kiaurai, žvilgsniai, / rėžomi šviesos negirdėtos, ir metų daugelis krenta žemyn, / nuplėšti kaip vaisiai nunokę nuo medžių“ (L2 12). Tai piešinio šiokiadieniškas pa­prastumas, slepiąs savyje dūžtantį žmogaus likimą, že­mas ir lėtas pasakojimo tembras be jokio nuglaistymo, pilnas vidinio susijaudinimo. „Ant stalo apsikniaubę, veidais sunkiais nuo miego, / iš rankų į rankas, tylėda­mi, / gėrė liūdną džiaugsmą, prie lūpų keldami. / Kartus buvo ir šaltas, kaip vargdienio gyvenimas“ (L2 11).

     Proziška sakinio faktūra, laisvųjų eilių intonacinis judrumas, asociatyviniai vaizdų ryšiai, išsklaidę ir užšif­ravę loginę informaciją, maksimali poetinio jutimo įtam­pa, trykštanti iš gilumos, formavo naują lietuvių eiliuo­to poetinio pasakojimo kultūrą, kurią toliau plėtojo J. Kėkštas, pasinaudodamas moderniosios Vakarų lyri­kos patirtimi, į kurią vėliau atsirėmė ar iš naujo jos ieš­kojo V. Mačernis, A. Mackus.

    

     Pozityviąją lietuvių avangardizmo stilistinių reformų reikšmę galima reziumuoti keliomis išvadomis.

     Sugriautas lyrikos žanro hermetiškumas. Visi kasdie­nybės daiktai ir dienos rūpesčiai gavo teisę įžengti į ei­lėraštį.

     Reabilituotas spontaniškas jausmo tikrumas. Eilėraš­tyje galėjo prabilti ne vien rafinuoti dvasiniai išgyveni­mai, bet ir šiokiadieniški, šiurkštūs jutimai – tik jie tu­rėjo būti pakankamai intensyvūs ir staigūs.

     Įvestas poetinio suvokimo konkretumas kaip svar­biausias vaizdinio piešinio principas. Išnykusią potekstę ir simbolinę metaforiką vaizdas galėjo kompensuoti tik itin reljefingomis linijomis, nelauktais rakursais, ekspre­syvia kaitos dinamika.

     Sugriautas tradicinis poetinės kalbos kanonas – poe­tinės leksikos uždarumas ir nuglaistyta literatūrinė sin­taksė. Į lietuvių eilėraštį įėjo miesto buities sąvokos, techniškosios civilizacijos terminai, laikraščio frazeolo­gija. Laisvosios eilės atvėrė tekančios kalbos srautą, ar­dantį tvirtas sakinio ribas, peršokantį iš eilutės į eilutę begaliniais periodais, alsuojantį prislopinta pasąmonės energija.

     Įteisintas lyrikos novatoriškumo kultas. Menas prog­resuoja, todėl nuolatinis poetinio mąstymo būdų atnauji­nimas, formalinis eksperimentas – būtina kūrybos sąly­ga. Poetinio jutimo, eiliuotos kalbos, kūrinio konstruk­cijos laisvumas, išraiškos originalumas tapo pastoviu vertės kriterijumi.

     Įtvirtintas kritiškas santykis su esama socialine ir politine tikrove kaip kūrinio išeities taškas ir paskirtis, realizuota lyrikoje idėjinio užsiangažavimo estetika, ku­riai teko dominuojantis vaidmuo jau socialistinio laiko­tarpio lietuvių literatūros raidoje, o po Antrojo pasau­linio karo ir daugelio kitų šalių literatūriniame gyveni­me („Menas yra tam tikra misija, kuri transformuoja, kuri sutveria ir išardo, kuri nutraukia esamos sistemos toleravimo ryšius“ (109) – sakoma Argentinos pažangiųjų menininkų 1969 m. deklaracijoje).

     ______________

    

     (1) Becher J. Der Ringende. Kleist-Hymne. – In: Expressionismus Lyrik. – Berlin —Weimar, 1969, S. 11.

     (2) Kaiser R. Literatur in Berlin. – In: Expressionismus: Der Kampf um eine literarische Bewegung, S. 132.

     (3) Zech P. Horst du mich, wenn meine Seele schreit? – In: Expressionismus Lyrik. Berlin —Weimar, 1969, S. 69.

     (4) Кандинский B.Текст художника. – M.,1918, c.34.

     (5) Baumgarth Ch. Geschichte des Futurismus. – Hamburg, 1966, S. 26.

     (6) Becher J. An die Dichter. – In: Expressionismus Lyrik, S. 479.

     (7) Prancūzų sociologo E. Moreno žodžiai (Ligocki A. Plastyka wspolczesna na tropach jej przemian. – Warszawa, 1969, s. 46).

     (8) Cit. pagal Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik.– Hamburg, 1959, S. 109.

     (9) Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. – London, 1963, p. 89.

     (10) Cit. pagal Decaudin M. Le crise des valeurs symbolistes: Vingt ans de poesie franęaise 1895-1914. – Toulouse, 1960, p. 263.

     (11) Pinthus K. Zur jungsten Dichtung. – In: Expressionismus: Der Kampf um eine literarische Bewegung, S. 77.

     (12) Renesanso poeto Gongoros žodžiai, tapę populiariu šio laiko­tarpio šūkiu (Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik, S. 119).

     (13) Неизданные выступления Маяковского. – В кн.: Литературное наследство: Новое о Маяковском.– M., 1958, t. 65, c. 26.

     (14) Ozenfort. Fundations of Modern Art. – New York, 1952, p. 62.

     (15) Пощечина общественному вкусу.– M., 1912, c. 101.

     (16) Becher J. Der Tolstoi. – In: Expressionismus Lyrik, S. 99.

     (17) Ekspresionizmas, atsiradęs XX a. pradžios vokiečių dailėje, 1910 m. persimetė į literatūrą, suskildamas į du sparnus, kurių vie­nas, kairysis, davė pradžią socialistinei vokiečių literatūrai (Kandler K. Dokument die Ubergangsepoche. – Neue deutsche Literatur, 1960, Nr 12, S. 435). Po karo šimtai jaunų menininkų Berlyne, Leip­cige, Vienoje, Prahoje rašė eilėraščius, noveles, piešė paveikslus, kūrė muziką, vadovaudamiesi ekspresionizmo šūkiais. Beveik visuose Vo­kietijos miestuose buvo leidžiami ekspresionistų žurnalai ar laikraščiai (Huebner Markus F. Der Expressionismus in Deutschland. – In: Expressionismus: Der Kampf um eine literarische Bewegung, S. 145).

     (18) Futurizmas prasidėjo F. Marinečio manifestais 1909 m. Į šitą trimito balsą, kaip sakė italų dailininkas S. Kara, bėgo menininkai iš visų Italijos kampų, trokšdami daryti kažką naują (Falgui E. Bibliografia e iconografia dėl Futurismo. – Firenze, 1959, p. 13). Kilus Pirmajam pasauliniam karui, italų futuristai pasidarė militaristais („Ka­ras – vienintelė pasaulio higiena“, – sakė F. Marinetis), dalyvavo fa­šistų žygyje į Romą, stojo prieš parlamentinę demokratiją kaip „su­puvusią valdymo formą“ (Baumgarth Ch.. Geschichte des Futurismus. – Munchen, 1966, S. 108-109), ir šis judėjimas prarado savo būdingus bruožus. Kitokią kryptį futurizmas įgavo Rusijoje, kur bręstanti revo­liucija suteikė jam socialinio turinio ir pažangios ideologijos elementų, kur, laimėjus Spalio revoliucijai, jis didžiuodamasis skelbėsi „valsty­biniu menu“. Po Spalio re­voliucijos futurizmas paplito daugelyje Europos kraštų.

     1921 m. B. Jasenskis ir S. Mlodoženecas ėmė leisti atskirais lapais vienkartinius lenkų futuristų manifestus. 1922-1923 m. išėjo 6 žur­nalo „Zwrotnica“, redaguojamo T. Peiperio, numeriai, iš kurio „Keturi vėjai“ persispausdino vieną T. Peiperio straipsnį. Vengrijoje jau nuo 1910 m. kartu plėtojosi ekspresionizmas ir futurizmas, o po 1919 m. šio judėjimo veikėjai skelbėsi „komunizmo pranašais“. 1920 m. Jugo­slavijoje ėmė eiti žurnalas „Kritika“, propagavęs futurizmą ir ekspre­sionizmą. Vėliau čia susikūrė futuristų grupė pagal rusų „Lef“ pavyzdį.

     (19) Pirmadienis – susirinkimų diena pasirinkta, matyt, pagal prancū­zų kubistus. 1910 m. P. Pikaso ir M. Žakobo bute Paryžiuje pirmadie­niais rinkdavosi įvairių tautybių ir amžiaus modernieji poetai, dailininkai, kompozitoriai.

     (20) Tilvytis T. Mūsų epochos dainius. – Pergalė, 1950, Nr 4.

     (21) V. P. 1924 m. literatūros apžvalga. – Židinys, 1925, Nr 2, p. 141.

     (22) Jakštas A. Dekadentizmas ir jo atstovai mūsų poezijoj. – Židi­nys, 1926, Nr 10, p. 135.

     (23) Lietuvių visuomenė, įpratusi į klasikinės formos aiškumą, su­vokė piešinio „nudaiktinimą“, vaizdo deformaciją, poezijos alogizmą kaip barbarišką meno išniekinimą. Futuristų literatūrinis vakaras, ku­riame 1913 m. savo kūrinius skaitė V. Majakovskis, D. Burliukas, V. Kamenskis, būsimam krikščionių demokratų partijos atstovui, dai­lininkui, teatralui ir kritikui V. Bičiūnui pasirodė tik pasibaisėtinas kultūrinis banditizmas (Bičiūnas V. Literatūros gairėmis. – Gaisai, 1930, Nr 9). „Chamas eina!“ – šitaip A. Jakštas įvertino V. Majakovskio antausį K. Balmontui, turėjusį ženklinti simbolizmo mirtį. (Druskius [Jakštas A.] Futurizmas bei chamizmas kitur ir pas mus. – Draugija, 1913, Nr 89, p. 280). Ekspresionisto A. Archipenkos skulp­tūros V. Gustainiui, oficiozinių laikraščių žurnalistui, studijavusiam Vokietijoje, priminė „idiotų pieštus paveikslus, kuriuos psichopatolo­gijos profesorius rodė savo klausytojams (Gustainis V. Ekspresioniz­mo dvasia. – Lietuva, 1922, gruodžio 24). Tokia griežta opozicija menui, „prievartaujančiam tikrovę“, Lietuvoje išsilaikė ilgiau negu Len­kijoj, Čekoslovakijoj ar Balkanų šalyse.

     (24) Janeliūnas P. Kazio Binkio pavasaris. – Keturi vėjai, 1924, Nr 1, p. 46.

     (25) „Mes nevaikščiosim į muziejus. Tai kapinės. Argi jūs norite apsinuodyti?“, – sakė F. Marinetis. „Išmesti Puškiną, Dostojevskį, Tolstojų ir kt. iš dabarties Garvežio“, – reikalavo rusų futuristai savo manifeste. G. Apolineras atmetė V. Šekspyrą ir Š. Bodlerą. Tik atsisakęs savo praeities, menas gali atitikti dabarties estetines reikmes. „Tad padekim Luvrą ir Nacionalinę biblio­teką!“, – kartojo paskui impresionistus avangardizmo vadai.

     (26) M. Bachtinas šitaip apibūdina parodiją: „Čia autorius kalba svetimu žodžiu kaip ir stilizacijoje, bet skirtingai nuo stilizacijos jis įveda į tą žodį prasminę kryptį, kuri yra tiesiog priešinga ankstyvesniajai krypčiai“.

     (27) Parodijuojamas tekstas skamba taip:

     Anakreonai,

     Ir trubadūrai,

     Ir kanklininkai —

     Helios, Helios! – šaukia.

     Vynas, amūrai,

     Garbė Madonai —

     Amžinos giesmės paliko —

     Gyvas Petrarka ir Asižietis –

     Žaizdoti —

     Helios, Helios traukia!

     (F. Kirša, SV 90)

     (28) V. Mykolaičio-Putino „Iš auksinių rėmų“ parodijuojama:

     Dar pas Konradą užeinu,

     Bet visur man bloga.

     Nusipirksiu sau saldainių;

     Gal praeis ir sloga...

     (Tilvytis T. 13: Parnasas parodijose. – K., 1929, p. 29).

     (29) Tilvytis T. Iš atsiminimų apie K. Binkį. – Pergalė, 1963, Nr 11, p. 125.

     (30) Vaikų literatūra suaugusiems (Iš Keturių vėjų sekretoriato).– Keturi vėjai, 1927, Nr 3.

     (31) Ekspresionistų antologijoje „Menschheits Dammerung“, kurią skaitė S. Šemerys, buvo nemaža fiziologinių aprašymų, obsceniškų vaizdų, natūralistinių detalių. G. Benas rašė apie skrodžiamo lavono riebalų luitus. A. Erenšteinas piešė mylimos merginos minkštą pilvą, lygius sąnarius ir mėsas. G. Traklis vaizdavo sąšlavyną, kur cypauja žiurkių chorai, priemiesčių gatves, kur vaikšto moterys, nešdamos kraitėse žarnas (Expressionismus Lyrik, p. 315, 296, 220). V. Majakovskis poemoje „Debesis su kelnėmis“ taipogi sakė: „O aš visas iš mėsos“. Kitoje vietoje jis rašė: „moterys – / mėsos ir skudurų ry­šulėlis“. Almanache „Dochlaja luna“ D. Burliukas išspausdino eilėraštį „Negyvas dangus“, kur buvo tokios eilutės: „Dangus – lavonai! Ne daugiau! / Žvaigždės – sliekai – pasigėrę miglos“.

     (32) V. P. 1924 m. literatūros apžvalga. – Židinys, 1929, Nr 2.

     (33) Sirakūzinas B. Purgatorium. – Baras, 1925, Nr 2, p. 45.

     (34) Vajda G. La philosophie des formes expressionistes. – Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. 1967, t. 9, p. 206; Baumgarth C h. Geschichte des Futurismus, S. 88—89.

     (35) Panašų „geometrišką“ vaizdą atkartoja ir J. Žengės „Anykščių šilelis“:

     O nuo šakų

      Nusviro kvadratas

     Ir ratai,

     Ir kubai,

     Ir rombai.

     (Žengė J. Anykščių šilelis.– K., 1930, p. 19).

     (36) Sruoga B. Išpardavimas dūšios.– Studentas, 1928, Nr 2.

     (37) Iš V. Majakovskio poemos „Debesis su kelnėmis“ T. Tilvytis pasigavo ne tik pagrindinį fatališkos meilės leitmotyvą, bet nemaža ir kitų vaizdų.

     (38) Žengte marš! – Keturi vėjai, 1924, Nr 1.

     (39) Tai buvo visuotinio susižavėjimo technika ir didmiesčiais, op­timistinio tikėjimo industrinės civilizacijos išganinga misija gadynė, kurią užbaigė skaudžiu nusivylimu pasaulinė ekonominė krizė (Lam A. Wyobraznia ujarzmiona. – Krakow, 1967, s. 130). Ne vienam menininkui atrodė, kad elektros motoras, radijas, telegrafas, lėktuvas, au­tomobilis grąžins žmonijai prarastą rojų (Baumgarth Ch. Geschichte des Futurismus, S. 125). Jau 1907 m. E. Verharnas ir Ž. Romenas įrodinėjo, kad turi prasidėti didmiesčių lyrika, nes didmiesčiai davė „naują reikšmę žmogaus egzistencijai“, o miestietiškas gyvenimo bū­das pakeitė pačią žmogaus jauseną (Decaudin M. Le crise des valeurs symbolistes: Vingt ans de poesie francaise 1895-1914, p. 238). XX a. žmogus virsta mašina, o mašina žmogumi (Baumgarth Ch. Ten pat, p. 135). Todėl žmogaus kultą reikia pakeisti mašinos kultu. „Proleta­riatui reikalingas menas, gimęs fabrikų ir gatvių triukšme“, – skelbė rusų futuristai.

     Tačiau ten, kur baigiasi žmogiškumas, baigiasi ir menas. Daugelis ekspresionistų ir futuristų lengvabūdiškai peršoko šią ribą, tikėda­miesi žmogiškumo turinį pakeisti „variklių gyvenimu“, „motorų kal­ba“. „Bendroji „kairiojo“ meno tendencija, iškylanti rusų futuristų bandymuose, – tai filosofinio dvasingumo atsisakymas, kosmoso pa­keitimas „daiktu“, – kritiškai pastebėjo V. Alfonsovas.

     (40) Piktus nuosprendžius keturvėjininkų kūrybai sutartinai skelbė kone visas lietuvių lyrikos Parnasas, pradedant „maironininkais“ ir baigiant simbolistais.

     „Jie šoko su valiavimais durtuvų atakon, tik tie durtuvai pasirodė buvę visai buki ir mediniai“, – rašė L. Gira (Radzikauskas E. Žingsnis priekin, žingsnis atgal. – Gaisai, 1930, Nr 3, p. 278).

     „Keturių vėjų žodžio filosofija – Null und Nichts – nulis ir nie­kis, – rašė B. Sruoga. <. . .> Platesniu, istoriniu žvilgsniu mene jokių revoliucijų nėra ir būti negali“ (Pad. Kas. Keturių vėjų ūžuvėjoj. – Gairės, 1924, Nr 2, p. 99, 102).

     „O kad iš to meninio literatūros konteksto išsiveržti sunku, rodo mūsų jaunesniųjų rašytojų pastangos. Jie ne tik kad neranda pritari­mo visuomenėj, bet ir skursta, neturėdami gyvybės syvų tautinėj dirvoj, neturėdami tradicijų, kurios būtų juos į tą plotmę įstatę, žo­džiu, neturėdami nė ideologinės, nė formalinės jungties su visa lietu­vių tautos kultūra. Dėl to jie kybo ore ir graibstosi svetimos atra­mos“, – sakė V. Mykolaitis-Putinas (Mykolaitis V. Kultūros gyvenimas Lietuvoj 1926. – Židinys, 1927, Nr 2, p. 57).

     „Jie europietiškai griovė, nes Europoj buvo mada griauti. Bet Europa turėjo ką griauti. O ką gi mūsiškiai griovė? Maironį, Tumą, Krėvę? Jie nesugriaunami, nes jie yra gyva tautos šaknis.“ (Kirša F. [Dienoraštis]. – VRBR F 35, Nr 44).

     (41) Janeliūnas P. Kazio Binkio pavasaris. – Keturi vėjai, 1924, Nr 1, p. 49.

     (42) Pad. Kas. Min. str., p. 104.

     (43) Panašiai avangardo sąjūdį aiškinosi ir pirmieji lenkų futuristai (Prokop J. Z przemian w literaturze polskiej lat 1907-1917. – Wroclaw-Warszawa-Krakow, 1970, s. 38).

     (44) „Bet kada buvo pradėtas ruošti pirmas numeris „Keturių vė­jų“, tai K. Binkio entuziazmas jau buvo žymiai atslūgęs. Tą numerį suredagavo J. Petrėnas (P. Tarulis), ir Binkiui daug kas šiame nume­ryje nepatiko“. (Šimėnas A. Atsiminimai. – LKLI BR F KB, Nr 245).

     (45) Šitie K. Binkio žodžiai savo nuotaika ir ekspresija primena išdidų V. Majakovskio šūksnį:

     Эй, вы!

     Небо

     Снимите шляпу!

     Я иду.

     (46) Flake O. Von der jungsten Literatur. – In: Expressionismus: Der Kampf um eine literarische Bewegung, S. 53.

     (47) Cummings E. A. Poet’s Advice. – In: Poets on Poetry. New York-London, 1965, p. 379.

     (48) Альфонсов В. Слова и краски, c. 93-95.

     (49) Pound E. A Retrospect. – In: Poets on Poetry, p. 320-322.

     (50) Cit. pagal Alberes R. L'Aventure intellectuelle du XX siecle. – Paris, 1959, p. 187.

     J. Adamskis šitaip apibūdina G. Apolinero rinkinį „Kaligramą“: „Poezija ir proza praranda savo atskirumą: lyrikos kalba ir paprastoji kalba gyvena kartu, vaizdas tampa daikto analizės įrankiu, o daikto spalva ir formos įgauna autoironijos...“ (Adamski J. Historia literatury francuskiej. Wroclaw-Krakow-Warszawa, 1970, s. 365).

     (51) Klempeier V. Moderne franzosische Lyrik: Studie und kommentierte texte, S. 255-256.-

     (52) Straipsnyje „Aplink pavasarį“ jau vėliau (1938) poetas rašė: „Pastaruoju laiku atsirado žmonių, kurie pavasarį tepajunta tik obe­lims pražydus arba kai prasideda futbolo rungtynės. Tai aiškus nukry­pimas nuo lietuviškos prigimties. Net vieversys nėra pirmas pavasa­rio pranašas. Geras lietuvninkas pajus pavasarį iš žvirblio ar zylės balso. Šie mūsų įnamiai kartais sučirškia ir žiemą, tačiau koks skir­tumas balso tembre ir pačioj jų laikysenoj. Žvirblis, pamatęs, katiną, striksi skersas ir piktai čirškia. Tartum kartodamas iš Turgenevo išmoktą frazę: „Mes dar pakovosime, velnias paimtų!“ Ir tik paskutinį momentą, iš po pat katino kojų, purpteli čia pat ant tvoros. Tai vadinas pavasaris“ (R2 407).

     (53) Vogeler H. Expressionismus.– Hamburg, S. 21.

     (54) „Šiuolaikinės lyrikos kūrinyje nepakanka pasaulio subjektyvaus pajautimo (senojoje lyrikoje to pakako) ar vien savęs kūrinio orga­nizacijai. Šiuolaikinės lyrikos kūrinys turi stebinti ne atjautimu, o energija“... – rašė lenkų avangardizmo teoretikas J. Pšybosius. (Przyboš J. T. Peiper. Kwiat ulicy. – In: Lyrika polska: Interpretacje, s. 345).

     (55) Girdzijauskas J.. Lietuvių eilėdara.– V., 1979, p. 71.

     (56) Mieželaitis E. Keturi keturvėjininko portretai. – Kn.: Binkis K. Raštai. V., 1973, t. 1, p. 29.

     (57) Geda S. Kazys Binkis visu ūgiu... – Pergalė, 1974, Nr 3_r p. 163.

     (58) Rimydis A. Knyga be vardo. – K., 1926, p. 19.

     (59) Tilvytis T. Iš atsiminimų apie K. Binkį. – Pergalė, 1963, Nr 11, p. 125.

     (60) Žengte marš! – Keturi vėjai, 1924, Nr 1, p. 5.

     (61) Vengrų rašytojo B. Ilešo žodžiai. V. Majakovskis jautėsi „revoliucijos mobilizuo­tas ir pašauktas“, dainuojąs milijonams. Vokiečių ekspresionistai akty­vistai – J. Becheris, K. Otenas, H. Zonengešainas – Spalio revoliuciją pasitiko džiaugsmo himnais (Expressionismus Lyrik, S. 129-130; 139-140), spausdino savo žurnaluose V. Lenino, K. Libknechto, R. Liuksemburg straipsnius.

     (62) Net F. Kirša, simbolistas, rašė tuo metu savo dienoraštyje: „1926 m. gruodžio 17 d. perversmu taip apsivilta, taip nusiminta kaip niekuomet“ (VRBR F 35, Nr 29).

     (63) Pvz.: Jakubėnas K. Naktigoniai. – Aušrinė, 1925, Nr 1-2; Žvaigždulis K. [Snaiskis K.] Pirmasis sniegas. – Socialdemokratas, 1927, gruo­džio 15.

     (64) A. Rag. [Raila B.] Mieganti žemė ir mieganti proletarinė poe­zija. – Žaizdras, 1929, Nr 2-3.

     (65) Laiškas K. Borutai 1927, vasario 11. – VRBR F10, Nr 2, p. 52.

     (66) Laiškas B. Railai 1930, balandžio 20. – LKLI BR Fl, Nr 4577.

     (67) Viename nespausdintame eilėraštyje „Karčema“ K. Boruta rašė:

     Nueisiu į smuklę – gatvėj nusibodo,

     juk ten arbdarbora arbito aldaro,

   o smuklėj

     bus aldorato, rasiu savo mergičką. (NA 279)

     Tai K. Binkio „Augnelijų arijos“ pamėgdžiojimas:

     Mūsų žemė jauna dar.

     Bus ir pas mus Eldorado

     Aldorijo adrijo ada. (R 1 92)

     (68) Radžvilas J. [Korsakas K], Aktyvizmo pagrindus tiesiant – Trečias frontas, 1930, Nr 2; Daugnora Pr. [Šimkus J.[ Dėl kai kurių neorealizmo formalinių faktų. – Ten pat.

     (69) Laiškas J. Šimkui 1930, sausio 26. – Kn.: Boruta K. Drauge su draugais. – V., 1976, p. 145.

     (70) Laiškas K. Borutai 1927, sausio 12. – VR BR F 10, Nr 2, p. 52.

     (71) Laiškas A. Venclovai 1927, lapkričio 20. – Boruta K. Min. veik., p. 95.

     (72) 1928 m. buvo suimtas už bendradarbiavimą nelegalioje komu­nistinėje spaudoje K. Korsakas, palaikęs glaudų ryšį su pogrindžio komjaunimo kuopelėmis, studijavęs V. Lenino raštus.

     (73) „Audros“ almanachas išspausdino latvių poeto L. Laiceno ei­lėraščio „Šalin rubežius“ vertimą (vertė K. Boruta), kuriame buvo tokie žodžiai:

     Kultūros rėksniai ir brolybės! —

     Rubežiai šalin!

     Tautiškų, valstybiškų spekuliantų

     nupintos spygliuotos tvoros – šalin!

     (Audra. – Ryga, 1928, p. 21)

     (74) Szabolsci M. L'avant-garde litteraire et artistigue comme phenomene international. – In: Actes du V-e Congres de l'Association International de Litterature comperee. Amsterdam, 1963, p. 323.

     (75) „Nubalnoti mūsų Pegasai!“ —gyrėsi keturvėjininkai (Žengte marš! – Keturi vėjai, 1924, Nr 1, p. 3). Įkvėpimas – tai senas, me­nininkams kenksmingas prietaras. Talentas – tuščias prasimanymas, nes „geras eilėraštininkas nieku nėra geresnis ar blogesnis už gerą futbolininką ar detektorių konstruktorių“ (Vaikų literatūra suaugu­siems: Iš „Keturių vėjų“ kurijos sekretoriato. – Keturi vėjai, 1927, Nr 3, p. 11). K. Boruta sakė tą patį: „Poetas darbininkas, dirbąs darbininkiškuoju metodu, yra lygus kitokio amato darbininkui, bet nėra joks savo jausmų, savo pergyvenimų spekuliantas“ (Linas K. Pave­ju, bet ir prieš vėją. – Aušrinė, 1926, Nr 3). Pažiūrą į meną kaip į amatą lietuvių avangardistai perėmė iš rusų futuristų. „Menas, ta­pyba, kaip jie anksčiau buvo suprantami, užleidžia vietą amatui“, – rašė V. Dmitrijevas. „Mes ne žyniai – kūrėjai, o meistrai, atliekantys socialinį užsakymą“, – tvirtino V. Majakovskis ir O. Brikas. Šios tezės laikėsi ir lenkų avangardistai: poetas – amatininkas, gami­nąs iš kalbinės medžiagos kūrinius, o eilėraščio jausmai yra tik poe­tinio amato produktas (Slawinski J. Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, s. 35). V. Alfonsovas tiksliai pastebėjo, kad naujasis menas atvirai apnuogina savo laboratorijos darbo metodus, būdus ir procesą.

     (76) Laiškas B. Railai 1925, kovo 30 – LKLI BR F 1, Nr 4572.

     (77) МаяковскийB. Собрание сочинений.– M., 1958, t. 7, c. 104.

     (78) Ragaila A. Proletarinės literatūros prasiveržimas. – Trečias fron­tas, 1931, Nr 5, p. 31.

     (79) Korsakas K. Pjūtis. – V., 1969, p. 24.

     (80) Radžvilas J. Atsakymas į atsakymus. – Trečias frontas, 1931, Nr 5, p. 27.

     (81) „Mes norime šiandien kovoti ir išreikšti menine forma prole­tariato klasės idėjas ir gyvenimišką išmintį, vienintelės klasės, kuri turi vystymosi perspektyvą“, – sakė I. Volkeris. Revoliucinis poe­tas negali vadovautis „apskritai žmogaus“ supratimu, tvirtino S. Nei­manas, o „privalo turėti prieš akis eksploatuojamą žmogų, kurį api­plėšia, kurį užmuša karo skerdykloje, privalo padėti tam žmo­gui, jį apginti, iškelti į visos kūrybos centrą proletariatą“. Tik iš revoliucinio proletariato pozicijų ir jam vado­vaujant, tikrovė gali būti pažįstama ir keičiama“, – sakė J. Becheris (cit. pagal Gotsche O. Vorwort. – In: Die Linkskurve. Berlin-Weimar, 1972, S. 18).

     (82) Pvz.: J. Šimkus:

     Į galvą lenda kaminais miestas.

     Lenda į akis snukiai kategorijom (MŠ 47,53).

   K. Binkis:

     Lenda į akis papieviai. (R 1 84)

     B. Raila:

     Meskit skrandas, —

     tesrovena nuo sąnarių prakaitas kandantis.

     (Raila B. Barbaras rėkia. – K., 1930, p. 34).

     K. Binkis:

     Savo liesą sielą vilk iš skrando

    ir – marš iš gryčios! (R 121)

     (83) V. Dr. [Drazdauskas V.] Iš lentynos. – Trečias frontas, 1931, Nr 4, p. 40.

     (84) Boruta K. Skambėkit vėtroje, beržai. – V., 1975, p. 194.

     (85) Radžvilas J. Linkmes nustatant. – Kultūra, 1930, Nr 10, p. 531.

     (86) Šimkus J. Realizmo kryptimi. – V., 1970, p. 49.

     (87) Korsakas K. Tartiufas. – Kultūra, 1931, Nr 2, p. 149.

     (88) Cit. pagal Balcerzan E. Bruno Jasienski: Slowo o Jakubie Szeli. – In: Czytamy tviersze. – Torun, 1970, s. 123.

     (89) Zagorski J. Rudjan sam pierze. – Žagary, 1932, Nr 6.

     (90) Od redakcji. – Piony („Žagary“ grupės leidinys), 1932, Nr 4.

     (91) Emrich W. Protest und Verheissung. – Frankfurt am Main-Bonn, 1960, S. 112.

     (92) Radžvilas J. Aktyvizmo pagrindus tiesiant. – Trečias frontas, 1930, Nr 2, p. 21.

     (93) Asmeniško santykio ar asmeniškos emocijos išraiška eilėrašty­je trečiafrontininkams atrodė gėdinga smulkiaburžuazinio inteligentiš­kumo atlieka. „O reikia mest velniop tą lyriką / Ir šunkelius visus išgrįst plačia gatve! / Todėl tebus šie žodžiai paskutiniai mano ly­rikoj / Apie save“, – sakė 1931 m. K. Korsakas (Korsakas K. Lapkritys. – V. 1979, p. 44). „O gal iš viso poeziją visokią / paleist iš varžytynių?“ – klausė 1930 m. J. Šimkus, turėdamas galvoje taip pat asmeniškumą (Šimkus J. Kai jokia filosofija nieko nepadeda. – MŠ 83). Išvydusi masėse aukščiausią gyvenimo tiesą, S. Nėris taip pat atsisakė personališkumo, vietoj įprasto lyrikos kalboje „aš“ visur vartodama savo trečiafrontiniuose eilėraščiuose „mes“: „Mūsų daug, ir mes ne vienas / mūs milijonai rankų dirbančių“... (R2 348).

     Neigiama pažiūra į subjektyviąją emociją ir jos gaivinamą ly­rizmą tuo metu buvo tapusi kone privaloma revoliucinės literatūros dogma. „Mūsų epocha persotinta lyrikos perprodukcija, persotinta žmogumi, kuris kalba tik apie save“,– sakė I. Volkeris. Apie lenkų revoliucinio poeto V. Bronevskio kūrybą kitas lenkų poetas komunistas V. Vandurskis rašė: „Perdėtas lyrizmas, pereinantis į egoizmą, trukdė jo re­voliucinei poezijai peraugti į proletarinę“.

     (94) Taikliai apibūdina lyriką tokia vokiečių teoretiko F. Višerio formulė: ,,Wortlose im Worte ausspricht“ („Išreikšti žodžiu tai, kam nėra žodžių“). – Killy W. Wandlungen des lyrischen Bildes. – Gottingen, 1956, S. 71.

     (95) Po 1931 m., uždarius „Trečią frontą“, dauguma šio žurnalo avangardistų (A. Venclova, P. Cvirka, J. Šimkus, K. Korsakas) ilgam paliko lyriką ir perėjo į prozos kritikos, publicistikos žanrus, pasi­darė tradicinių formų šalininkai ar net apologetai.

     (96) 1937 m. rengdamas savo kūrybos rinktinę „Eilės ir poemos“, K. Boruta buvo parašęs pratarmę, kurioje taip apibūdino lyriką: „<...> Lyrika – toks prakeiktas dalykas, kad daugiau ar mažiau su pačiu autoriumi susijęs. Nors ta nemaloni tiesa ir atsiejama kar­tais poetinėmis priemonėmis, bet – mano nelaimei – tos priemonės man niekada nebuvo tikslas, ir ne jos, o aš – su kūnu ir krauju – rašy­davau eilėraščius“ (NA 404).

     (97) Šis vaizdas – Maironio „Oi neverk, motušėle!“ atošauka:.

     Kam nusviro galva, tam dangaus angelai

     Vainiką iš deimantų pina. (RR1 69).

     (98) Tai būdingas avangardizmo estetikos principas. Štai prancū­ziškai rašiusio vokiečių poeto I. Goto eilutės: „Saulė užlipo ant savo dviračio / Jis bėga Europos keliais“ (Anthologie de la nouvelle poesie francaise. – Paris, 1924, p. 370).

     (99) Šiuo metu jis parašė straipsnį apie F. Mazerelį, kurio grafiką taip apibūdino: „Jis tolimas aklo realizmo, kuris per smulkmenas vi­sumos nemato, kuris aklai kopijuoja realybę <...>“ (Boruta K. Skambėkit vėtroje, beržai. – V., 1975, p. 237).

     (100) Linas K. [Boruta K.] Pavėju, bet ir prieš vėją. – Aušrinė, 1926, Nr 3, p. 10.

     (101) V. Bronevskis, žymiausias lenkų revoliucinio avangardo poe­tas, geras vilniečių lietuvių poetų bičiulis, viename eilėraštyje sakė: „Viskas, kas žmogiška, mums nesvetima, / skausmą ir džiaugsmą dali­ju visiems / žmogus yra mano dainos žaliava“ (Broniewski W. Przyjacielu, los nas porožnil. – In: Poezja polska 1914-1939: Antologia. – Warszawa, 1962, s. 453).

     (102) Baltakis A. Poetų cechas. – V., 1975, p. 306.

     (103) ,,Iki tol Vilniaus poetai ramstė savo kūrybą „Aušros“ ir poaušrio tradicijomis, – rašė vėliau A. Žukauskas savo atsiminimuose. – <...> Pirmieji Vilniuje nustojome melstis seniems dievams ir jų gimdytojams, paskelbėme naują poeziją“ (Žukauskas A. Gurkšnelis Vilniaus. – Poezijos pavasaris. V., 1969, p. 124). Avangardo literatū­rinių principų laikėsi lenkų poetų vilniečių grupė – J. Zagurskis, A. Rimkevičius, Č. Milošas, besitelkianti apie žurnalą ,,Žagary“ (Krzyžanowski J. Dzieje literatury polskiej, s. 599), turėjusį įtakos tiek A. Žukauskui, tiek J. Kėkštui.

     (104) Milosz Cz. Poemat o czasie zastyglym. – Wilno, 1933, s. 9.

     (105) Putrament J. Pol wieku: Mlodošč. – Warszawa, 1969, s. 211-212.

     (106) Maslinski J. Wulkan. – Žagary, 1931, Nr. 3.

     (107) Milašius O. Nebaigtoji simfonija. – Naujoji romuva, 1940, Nr 22—23.

     (108) Ši vitmeniška pasakojimo maniera, laisvai transformuota į Vil­niaus krašto realijas ir liaudies žodyną, autoriaus buvo nusižiūrėta iš avangardinės lenkų lyrikos (Poezja polska 1914-1939, s. 72.)

     (109) Buenos Aires, 1969. – The Drama Review. 1970, v. 14, Nr 2, p. 100.

    

     Vytautas Kubilius. XX amžiaus lietuvių lyrika. V. Vaga, 1982.