tekstai.lt

Aušra Martišiūtė. Paradokso poetika Kosto Ostrausko dramose (2007)

ostrauskas_kostas
ostrauskas_kostas
       Straipsnyje tyrinėjamas objektas – Kosto Ostrausko dramaturgija, sukurta 1951–2003 m. Paradoksas laikomas viena esminių jo kūrybos ypatybių. Straipsnio tikslas – kuo tiksliau apibrėžti ostrauskiškojo paradokso sąvokos turinį, išsiaiškinti sukurtų paradoksų turinio ir formos raidą, jos etapus.

 

        Kostas Ostrauskas jau per penkiasdešimt metų kuria dramaturgiją ir sugeba išlikti avangardišku, stebinančiu, neišsenkančios vaizduotės kūrėju. Jo kūrybos novatoriškumo, avangardiškumo mįslė paskatino  atidžiau pasigilinti į kūrybos visumą, pasiaiškinti, kas joje yra pastovu, nekintama, lemia savitą ostrauskiškosios dramaturgijos stilių ir kas sukuria kūrybos naujumo įspūdį.

 

       Ankstyvojoje kūryboje (6–7 dešimtmetyje) dominuoja dėmesys absurdo idėjoms, absurdo teatro poetikos ieškojimams. Paradoksą atskleidžia formos – teatro teatre (Pypkė), muzikos ir verbalinės kalbos (Kvartetas) eksperimentai. Šiame laikotarpyje Ostrausko kūryba darniai įsilieja į pasaulinį absurdo teatro kontekstą.

 

       Postmodernizmo idėjos išryškėja 8–10 dešimtmečio kūriniuose. Ostrauskas atsigręžia į literatūros klasiką (į Williamo Shakespeare’o dramaturgijos, lietuvių literatūros kūrinių ir kitomis temomis parašytas dramas). Paradokso išraiškoje ima dominuoti dekonstrukcija, kontrastingi (pasirenkamas įsigalėjęs stereotipas ir jį panaikinantis netikėtas požiūris) personažų, epizodų, pažiūrų sugretinimai (šiam laikotarpiui būdinga fragmentiška dramos kompozicija), kūrinio autoriaus ir jo sukurtų personažų susidūrimai bei konfliktai, personažo interpretacijos problemos ir pan.

 

       Atskirą paradokso išraiškos paieškų tarpsnį sudaro mikro- ir mini dramos, skelbtos Metmenyse, Kultūros baruose, Metuose, apjungtos į ciklą Patarlės ir priežodžiai bei vientisos formos kūrinio įspūdį sudarančią dramą Apec(tac)ulum mundi (2003). Minimalistinė forma (dramą primena scenovaizdis, personažų dialogas, situaciją pakeičiantis įvykis ir kt.) reikalinga tik tiek, kad atsiskleistų prasmės paradokso „judesys“.

 

       Dėmesys absurdo teatrui yra pastovi Ostrausko kūrybos ypatybė, vis išryškėjanti naujas, netikėtas idėjas išreiškiančiuose kūriniuose – triptiche Gyveno kartą senelis ir senelė (2000), konceptualiuose dialoguose su Samuelio Becketto dramų (diptichas Who?, 1991, 2001), Friedricho Nietzsche’s filosofijos antžmogio idėjos interpretacijomis (Summa philosophica, arba Also sprach Zaratustra, 1995).

 

       Ostrauskas, nepailstantis paradoksų ieškotojas, kūryboje suderina nuoseklumą su avangardiniu netikėtų formų pomėgiu, ieško kultūrai pavojingų, sukalkėjusių reikšmės stereotipų ir suteikia atpažinimo džiaugsmą, stebint juos išsprogdinantį vyksmą bei naujos prasmės atsiskleidimą.

 

       Ostrauskas nuo 6 dešimtmečio pradžios lietuvių literatūroje puoselėja naująsias dramos tradicijas. Jo kūryboje ryškios avangardizmo, absurdo teatro, postmodernizmo tendencijos. Apibūdinant kūrybos savitumą, dažnai vartojama paradokso sąvoka. Jo įvykdytas perversmas lietuvių dramaturgijoje siejamas su paradoksalios situacijos įtvirtinimu. Vietoj tradicinės dramos elementų Ostrauskas iškelia „paradoksalią situaciją, paraboliškai sumodeliuotą siužetą, stereotipines veikėjų figūras, žaidybinę ekspresiją, analitinę įtampą, mįslingą sarkazmą bei ironiją“ (1), tradicinės dramos „konfliktą nustelbia būties problematika, sutelkta į iracionalią, neretai paradoksalią situaciją, kurios vidinę įtampą sukuria minties raidos dinamika, o ne draminio įvykio plėtotė“ (2).

 

       Sąvoka paradoksas (gr. paradoxos – netikėtas) vartojama literatūroje, psichologijoje, filosofijoje, o jos reikšmė siejama su dviprasmybėmis, prieštaravimais. Paradoksas, kūrinyje panaudojamas kaip stilistinė priemonė, šokiruoja netikėtomis prasmių sankirtomis ir provokuojančiomis išvadomis, nes sujungia į viena tai, kas akivaizdu, su tuo, kas netikėta, leidžia atskleisti tai, kas yra priešinga paplitusiems įsitikinimams. Paradoksas atskleidžia būties disharmoniją ir nepažinumą, vertybių reliatyvumą.

 

       Paradokso įsitvirtinimą Ostrausko dramaturgijoje lemia autoriaus būdas, polemiškas ir net konfliktiškas santykis su kultūros pasauliu. Paklaustas apie rašymo procesą, jis atsakė: „Rašydamas negalvoju literatūriniais terminais – nesuku galvos nei dėl avangardizmo, postmodernizmo, nei dėl kitų -izmų, su kuriais esu paprastai tapatinamas. Nesispiriu jiems, tačiau jų nesivaikau. Rašau, ir tiek; rašau, kaip ‚rašosi‘. O ‚rašosi‘ taip, koks esu, kaip jaučiu – esu paprastai linkęs žvelgti kiek kitu kampu negu šiaip įprasta, kritiškai, kartais ironiškai, ypač kai ‚kaunuosi‘ su tuo, kas jau kitų parašyta ar pasakyta. Tad štai šitaip atsiranda ir tas paradoksas bei kiti panašūs ‚sutvėrimai‘, – jie man kartais ‚naudingi‘, net būtini“ (3).

 

       Paradoksas apibūdina autoriaus santykį su jau parašytais tekstais, yra savitas jo kūriniuose vyraujančio intertekstualumo bruožas. Gausi, keletą dešimtmečių apimanti dramaturgo kūryba yra įvairi formos ir turinio požiūriu, todėl šiame straipsnyje bus bandoma pagrįsti jau esančias dramaturgijos situacijų paradoksalumo konstatacijas, išskirti konkrečius jų pavidalus ir kaitą.

 

       Kosto Ostrausko paradoksai absurdo teatro kontekste

       

       1. Personažų moralės paradoksas: tarp aukos ir nusikaltėlio

       

       Pirmoji Ostrausko pjesė Pypkė (1951), išspausdinta 1958 m., lietuvių dramaturgiją susieja su tarptautine absurdo teatro tradicija, 5–6 dešimtmetyje sukurta rumuno Eugene’o Ionesco, airio Becketto, čeko Vaclavo Havelo, amerikiečio Edwardo Albee ir daugelio kitų dramaturgų.

 

       Pypkėje kriminalinę istoriją, kurioje personažą A nužudo personažas Z dėl pypkės, tikėdamasis joje rasti gobšaus senelio paslėptą deimantą, Ostrauskas paverčia žmogaus gyvenimo metafora. Šio pasaulio nuskriaustieji ir pažemintieji, vadinami tiesiog A ir Z, neatjaučia vienas kito, o priešingai – pasitaikius progai, siekia parodyti savo galią. Valdžios teikiamas malonumas toks masinantis, kad dėl jo personažas A netgi paaukoja savo gyvybę.

 

       Dramaturgas sureikšmina atsitiktinį įvykį, leidžia pjesės veikėjams ir skaitytojui/žiūrovui aiškintis jo prasmę žvelgiant iš šalies – per laiko ir teatro teatre distanciją. Istorija pakartojama po A mirties. Kaip žmogaus likimo simbolis pjesėje veikia Pypkė. Pjesės pradžioje ji kalbasi su A, bet greitai „pasitraukia iš tiesioginio bendravimo su žmogiškąją realybe“ ir komentuoja scenoje vykstantį vaidinimą. Pypkė nuolat palaiko teatro teatre įspūdį, sukuria absurdo teatro pjesėms būdingas personažų tarpusavio santykių situacijas, kuriose nesugebama susikalbėti, negirdima, ką sako kitas, nepajėgiama adekvačiai reaguoti į kito žodžius.

 

       Pjesės veikėjų elgesį lemia visuomenėje gyvuojanti hierarchija. A teikia prašymus instancijoms, turinčioms sprendimo galią, tačiau niekada nesulaukia teigiamo atsakymo. Per dienas dėl duonos kąsnio plušantis Z yra niekinamas turtingo senelio ir net po jo mirties susiduria su testamente įrašytu įkyriai globėjišku pamokymu – „išmok gyventi“.

 

       Kadaise nutikęs įvykis pakartojamas teatre kaip eksperimentas, kuriame svarbų vaidmenį atlieka ne tik scenoje vaidinantys personažai, bet ir žiūrovai, turintys išsiaiškinti tikruosius savo elgesio ir mąstymo motyvus. Demonstruodamas atvirą teatriškumą, Ostrauskas parodo veikėjo patiriamą prievartą:

 

       Pro duris, greta scenos, kažkas įstumia į salę atbulą Z. Pamatęs žiūrovus, jis bando sprukti atgal, bet durys jau užrakintos.

       Z. (daužydamas į duris). Atidarykit! Ei! Atidarykit!

       Durų niekas neatidaro.

       Pauzė.

       Z. (skėstelėjęs rankomis). Ką gi, nieko nepadarysi... (Atsisuka į žiūrovus.) Atleiskit, mane įstūmė autorius: eik, girdi, ir pasisakyk, kas esi ir ko nori.

       

       (Ostrauskas 2006 19)

 

       Prievarta atspindi represinius autoriaus ir jo sukurto dramos personažo santykius, kurie, pjesę pastačius teatro scenoje, transformuojami į vaidmenį vaidinančio aktoriaus ir režisieriaus santykius. Personažui Z atlikus savo vaidmenį, – papasakojus pypkės istoriją, leidžiama išeiti iš scenos:

 

        Z. Man jau laikas... (Tyliai belsdamas į duris, pro kurias įėjo). Atidarykit, aš jau baigiau. Greičiau!..

        Durys prasiveria ir Z. dingsta.

        

       (ten pat 21–22)

 

       Pjesės pabaigoje Z, supratęs, kad netyčia nužudė A, mėgina žaisti pagal teatrinio vaidinimo taisykles ir suardyti siaubą keliančią tikrovės iliuziją. Tačiau dramoje kuriamų žaidimo taisyklių esmė yra ne teatro menas, o galios manipuliuoti kitu žmogumi teikiamas malonumas. Spektaklio žiūrovai mato, kaip A erzina savo auką tol, kol savitvardą praradęs Z griebia A už gerklės ir pasmaugia. Scenoje vykstantį veiksmą komentuojanti Pypkė gundo pajausti „teisingumo“ instancijos galią ir pačią publiką:

 

       Z. pakyla ir traukiasi atbulas, kol scenos krašte užčiuopia uždangą. Sustoja. Pauzė. Pagaliau atsisuka į žiūrovus.

       Z. Jūs... juk jūs matėt... aš nenorėjau... aš nežinojau...

       PYPKĖ. Tikras juokdarys. [...]

       Staiga, tarytum norėdamas viską paslėpti nuo žiūrovų, Z. griebia užskleisti uždangą.

       PYPKĖ.

       Nepasislėpsi – jie viską matė,

       nepabėgsi – jų daug – tu vienas,

       nepasislėpsi ir nepabėgsi.

       Iš tolo pasigirsta lėti žingsniai – kažkas lipa laiptais.

       Z. suklūsta.

       

       (ten pat 32)

 

       „Pypkėje“ Ostrauskas ir ardo teatre kuriamą tikroviškumo iliuziją, ir leidžia jai triumfuoti. Net ir atvirai pademonstravus scenoje vykstančių įvykių netikrumą, skaitytojas/žiūrovas ir veikėjai įsijaučia į vykstančius įvykius. Įtampa stiprinama, sukuriant kone siaubo filmo atmosferą:

 

       Žingsniai vis artėja.

       Z užverčia Šv. Raštą.

       Žingsniai dar arčiau. Jau prie pat durų. Staiga nutyla.

       Z užpučia žiburį.

       Visiška tamsa ir tyla. [...]

       Duslus beldimas į duris. [...]

       Beldimas vis stiprėja, garsėja...

       Staiga nutrūksta –

       Ir

       pasigirsta sunkiai veriamų durų girgždesys...

       

       (ten pat 33).

 

       Rašytojas nepatenkina sukelto smalsumo: kas tamsoje įėjo į kambarį? Kaip bus nubaustas Z? ir pan. Vaidinimo esmė slypi ne kriminalinės istorijos atomazgoje, o žmogaus elgesio morale. Kaip Maxo Frischo dramoje Biografija vaidinimas (1970), suteikta proga sugrįžti į praeitį žmogaus elgesio nepakeičia ir buvusių įvykių atomazga lieka ta pati. Ostrauskas sukuria absurdo dramoms būdingą aliuziją į įvykio pasikartojimų begalybę. Pjesės pabaigoje Pypkė paslaptingai kalba apie pradžią:

 

       Z. (pašnibždom). Baigta.

       PYPKĖ. Nejaugi ir jūs [žiūrovai] manote, kad baigta? [...] Ar tik ne dabar prasideda...

       

       (ten pat 33).

 

       Pjesę galima pradėti vaidinti/skaityti nuo pradžių, o pradžioje yra aiškiai pasakyta, kad bus kartojamas kadaise įvykęs įvykis. A ir Z likimo istorija gali kartotis daugybę kartų. Pasikartojimo motyvą Ostrauskas akcentuoja neatsitiktinai. Absurdo teatro pjesėse tų pačių įvykių kartojimas atskleidžia vaizduojamo įvykio ir veikėjų elgesio absurdiškumą ir prasmės paradoksus. Tačiau Ostrausko Pypkėje, skirtingai nei egzistencializmo filosofija grindžiamose absurdo dramose, savižudybė netampa pasipriešinimu žmogaus egzistencijos absurdui, o atvirkščiai, demonstruoja jo visagalybę.

 

       Ostrauskas išryškina aukos ir nusikaltėlio, pasirinkimo laisvės paradoksus. Auka yra kartu ir nusikaltėlis, o nusikaltėlis – auka. Kvestionuojama ir pasirinkimo laisvės vertė. Personažas A, pasirinkęs manipuliavimo kito žmogaus likimu teikiamą malonumą, po mirties jaučia nenumaldomą ir, matyt, amžiną, gyvenimo ilgesį.

 

       Kadaise nutikęs įvykis pakartojamas aukos – personažo A iniciatyva. Tačiau akivaizdu, kad jis nori ne išsaugoti savo gyvybę, o dar kartą išgyventi galios teikiamą malonumą. Pypkėje vaidinama istorija pakartoja ne tik tarp A ir Z įvykusį konfliktą, bet ir kadaise tame pačiame name nutikusį kone identišką įvykį, – A papasakoja Z istoriją apie žmogžudystę ir žudiką sugavusį budrų policininką, gyvenantį virš jo buto. A žino, kad, kilus triukšmui, policininkas tikrai ateis ir Z gali tekti pakartoti ankstesnio žudiko likimą, – kalėti iki gyvos galvos. A nepajėgia atsispirti pagundai nulemti žmogaus likimą ir provokuoja Z, kol šis praranda savitvardą. A patirto malonumo paradoksą paaiškina pjesės epigrafe pasirinkta Aristofano komedijos citata – „Aš juokiaus, kol pravirkau“. A pasiekia savo tikslą, – nulemia Z likimą. Tačiau įsiutinto Z nužudytas, po mirties jaučia didžiulę gyvenimo nostalgiją:

 

       A. Šiandien viskas miela ir brangu, kas liko praeity.

       PYPKĖ. Net ir anoji diena? [...]

       A. Man ji brangi, nes tai pirmoji diena; bet ir skaudi, nes ji kartu ir paskutinioji“.

        

       (ten pat 14)

 

       Pypkės dramatizmas glūdi potekstėje. Tai žmogaus nesugebėjimas suvokti gyvenimo vertės, – esminė absurdo teatro pjesių tema. Prasidėjus vaidinimui, Pypkė stebisi, kad patirtis nė kiek nepakeitė veikėjo požiūrio į gyvenimą: „PYPKĖ. Aš stebiuosi, kad tu viską, apie ką mudu tik ką kalbėjomės, taip greitai užmiršai“ (Ostrauskas 2006 14). Didysis pjesės paradoksas slypi pasirinkimo laisvės interpretacijoje. Personažas turi pasirinkimo galimybę, tačiau, kamuojamas gyvenimo nostalgijos, sugrįžta į savo mirties dieną. A ir Z turi galimybę dar kartą pradėti kadaise įvykusį susitikimą, tačiau dramatiška patirtis nepakeičia jų elgesio ir susitikimas vyksta taip pat, kaip ir kadaise. Paradoksą pjesėje Pypkė atskleidžia moralinis pjesės veikėjų – dviejų mažųjų žmonių – elgesio vertinimas. A ir Z yra ir aukos, ir nusikaltėliai. Pjesėje autorius atskleidžia visuomenės, literatūros bei teatro sistemų panašumą, pabrėžia jose vyraujantį represyvumą, demonstruoja manipuliacijos žmonėmis mechanizmą, apimantį valdžios instancijų ir mažojo žmogaus, autoriaus ir veikėjo, režisieriaus ir aktoriaus, teatro spektaklio ir žiūrovų santykius.

 

        2. Teksto interpretacijos paradoksas: tarp kanono ir novatoriškumo

       

       Ostrausko ištikimybę absurdo teatro tradicijai liudija pastarajame dešimtmetyje sukurtos pjesės. Paradokso pagrindu tampa dialogiškas santykis su kanoniniais absurdo teatro tradicijos tekstais. Pjesių diptiche Who? interpretuojamos mįslingiausios Becketto dramos Belaukiant Godo (1952), Žaidimo pabaiga (1957), ieškoma novatoriškų atsakymų į klausimus: Kas yra Godo? Kas yra už absurdo dramos veikėjus įkalinusios uždaros erdvės ribų? Kodėl absurdo dramų personažai neatidaro „uždarų durų“ ir nepažvelgia į tikrovę, esančią už jų? Ostrauskas, pasirinkdamas populiarius absurdo teatro tekstus, pripažįsta, kad jie jau yra tapę klasika su jau nusistovėjusiomis interpretacijomis, tačiau, kita vertus, jis kvestionuoja kanoninius šių pjesių keliamus klausimus ir atsakymus į juos ir pateikia netikėtus atsakymus, praplečiančius klasikinių absurdo pjesių prasmių spektrą. Tokiu būdu klasikos tekstus Ostrauskas išvaduoja iš kanono nelaisvės ir suteikia jiems naujos gyvybės.

 

       Ostrauskas absurdo teatro vertę mato egzistencinių klausimų provokacijose (diptikas Who?). Abiejose pjesėse paradoksas sukuriamas anoniminiams personažams pasiekus tikslą, kuris trikdo ir priverčia pasijausti nejaukiai. Who is Godot? (1999) veikėjai, aistringai ieškoję atsakymo į klausimą „Kas yra Godo?“, Kas yra KITAS?, yra atgręžiami į save ir turi atsakyti į klausimą „Kas esu aš?“ Ostrauskas detalizuoja personažų patiriamos nejaukumo būsenos niuansus:

 

       Staiga – – –

       VĖL TAS PATS BALSAS. Palaukit! (Pauzė) O kas j u d u esate?

       Abudu krūpteli.

       ABU (nervingai). Mudu?

       TAS PATS BALSAS. Taigi, judu.

       Abudu

       Vėl žiūri vienas į kitą.

       Bando nusijuokti,

       Tačiau taip ir neaišku:

       Ar juokiasi, ar verkia?

       Ir nueina.

       Nervingai.

       

       (Ostrauskas 2006 47)

 

       Pjesės Who‘s there? (2001) epigrafe įvedamas ir Ostrausko itin pamėgtas Shakespeare’o kūrybos kontekstas. Cituojamas Hamletą pradedantis „nereikšmingas“ antraeilių veikėjų Bernardo ir Francisco dialogo fragmentas. Ostrausko sukurti personažai, klausdami, kas beldžia į duris, prisimena ir kitų literatūros klasikos kūrinių klausimus: gal tai Edgaro Poe Varnas? O gal Becketto Godot? Kai pjesės pabaigoje nusileidžia raktas ir jie atidaro duris, suvokia, kad už jų – egzistencinė tuštuma:

 

       Abudu pažvelgia atsargiai pro duris.

       – Nieko. Visiškai nieko.

       – Tik Niekas?

       – Nei gyvos dvasios...

       – ... nei mirusios.

       – Nei mirusios...

       – ...nei gyvos.

       Ilga tyla.

       – Nei gyvybės?

       – ... nei mirties?

       

       (ten pat 60)

 

       Ostrauskas kūrinio pabaigoje atskleidžia atradimo paradoksą. Už durų veikėjai išvysta tuštumą, kurioje nėra nei gyvybės, nei mirties, tačiau, kita vertus, dramaturgas, parašydamas klaustukus, šiam atradimui suteikia prasmę.

 

       Savęs pažinimo paradokso tema originaliai interpretuojama pjesėje Summa philosophica, arba Also sprach Zaratustra (1995). Ostrauskas vaizduoja filosofo Friedricho Nietzsche’s paskutiniųjų gyvenimo metų epizodą. Psichinės ligos sunaikintas intelektas – XX a. žmogaus tragizmo simbolis, šioje pjesėje leidžia dramaturgui atskleisti naują žmogaus būties paradoksą. Ostrauskas Nietzsche’s likimą pasitelkia kaip vaizdinį, ironiškai apibendrinantį žmogaus patirties visumą:

 

       NIETZSCHE. Maine Damen... und Dämonen... Aš ne žmogus – aš dinamitas!.. Ein Ūbermensch!.. ...tačiau sukniumba. Tyla.

       ELISABETH („tragiškai“). Ecce homo.

       NIETZSCHE. Ak, žmogiška... viskas per daug žmogiška... Esu viską patyręs – nuo šlykščiausio blogio - o! šleikštulys! koktumas! – iki gražiausio gėrio - o! Paradiso! – viską... viską... O grožis prasideda tada, kai baigias logika.

       

       (ten pat 78)

 

       Filosofo minties ir vaizduotės galia, jau egzistuojanti parašytose knygose, pjesėje papildoma priešybėmis: Dievo neigimas – tikėjimu, išdidumas – nuolankumu, žmonių pasaulis – metafiziniu pasauliu, protas – beprotybe ir pan. Tragiškumas ir komiškumas egzistuoja greta. Dabar Nietzsche’s jaučiama antžmogiška galia skaitytojui/žiūrovui kelia šypseną ir juoką, o vaikiškas bejėgiškumas – gailestį ir užuojautą. Žmogaus didybės ir menkumo akivaizdoje Ostrauskas klausimą atgręžia į žiūrovą:

 

       „NIETZSCHE (į publiką). Ar jūs iš tiesų patenkinti? Laimingi?“

       

       (ten pat 77)

 

       Absurdo teatro tradicijoje Ostrauskas mato iki šiol neatskleistas turinio ir formos galimybes, žingsnis po žingsnio išryškina absurdo dramų potekstėje slypinčią intenciją, provokuojančią kūrinio veikėją bei skaitytoją/žiūrovą atsigręžti į save ir priešintis absurdui, ieškant atsakymų į naujus klausimus.

 

       3. Draminės formos paradoksas: tarp muzikos ir literatūros

 

       Ostrauskas yra sukūręs du draminius kvartetus (1969 ir 2002 m.). Pirmasis Kvartetas – avangardinis eksperimentas, vienas abstrakčiausių ir sunkiausiai suprantamų kūrinių jo dramaturgijoje. Pasak Violetos Kelertienės, Kvartetas yra pavyzdys, modelis, rodantis skausmingą ir neišvengiamą procesą, vedantį „suvokto chaoso ir netvarkos link“ (Kelertienė 2006 220).

 

       Kvartete Ostrauskas žengia naują žingsnį formos eksperimentuose ir išsilaisvina iš pjesės siužeto, absurdo pjesėse nykstančio, tačiau vis dar atpažįstamo. Pjesės kompozicija atitinka muzikinio styginių kvarteto žanro dalis (Introdukcija, Allegro, Andante, Scherzo, Finale, Coda), įvykių siužetą pakeičia personažų nuotaikos ir kūrinio atmosferos dinamika. Tradicinės dramos veiksmo užuomazga siejasi su veikėjų nerimu; įvykių intrigą – skaitytojo/žiūrovo mėginimas išsiaiškinti, kas yra pjesės personažų jaučiamo nerimo priežastis; veiksmo augimą iki kulminacijos – baimės ir siaubo sukelti veikėjų veiksmai, visuotinis chaosas; veiksmo atomazgą – išsilaisvinimas iš baimės ir personažų (tačiau ne skaitytojo/žiūrovo) patiriama paaiškėjusios paslapties sukelta euforija:

 

       III. Kur mes anksčiau buvom!..

       II. Taip, kur mes buvom anksčiau...

       I....kad nematėm...

       II. ...neregėjom...

       III. ...ir negirdėjome. [...]

       KVARTETAS (kartu). O sancta simplicitas!“

       

       (Ostrauskas 2006187)

 

       Kultūriniame Kvarteto kontekste atpažįstame aliuzijas į simbolistinę Maurice’o Maeterlincko pjesę Nekviestoji viešnia. Pjesės citatos, emocingi dialogai, nutylintys, kas personažams kelia baimę, tolydžio stiprina nuojautą, kad scenoje esantys kvarteto muzikantai laukia „nekviestosios viešnios“. Tačiau, baimei ir nerimui pasiekus didžiausią įtampą, Ostrauskas kuria ne mirties, o kūrybos triumfą. Įvairiakalbę kakofoniją ir chaosą nugali žmogaus kūrybos galia, pasaulio katastrofą paverčianti nauju poetiniu kūriniu:

 

        ... nušok, voveraite, nušok... pradžioje viskas atrodė labai parasta... puorquoi?... labai kasdieniška... clausola relativa all‘ adozione dei certificati d‘origone... ačiū, ačiū... pirmųjų ženklų niekas nepastebėjo...  [...] tiesą sakant... [...] ir negalėjo pastebėti... [...] tikrovė prirėmė prie sienos... [...] suėmė už gerklės... [...] teliko minutės... [...] ir vienas... [...] vienintelis klausimas... [...] kas dabar?.. [...] beprasmis... [...] visiškai beprasmis klausimas... [...] retorika... [...] retorika... [...] tik vienerios durys... [...] bet ir jos niekur neveda... [...] tuštuma... [...] jau laikas... [...] jau laikas... [...] nepamirškit pasiimti, ko nėra... [...] nepamirškit... [...] ne, niekas nešaukia... [...] nutilo ir Odisėją šaukusios sirenos... [...] tiktai ausyse spengia... [...] jau atrišo karaliaus Eolo maišą su nepalankiais vėjais... [...] ir įtempė jaunikis Odisėjo lanką... [...] nepamirškit... [...] jau laikas... [...] lotofagų šalyje naktis... [...] šį kartą Odisėjas nebegrįš... o! Kaip mus apgaubia kasdienybė... [...] muzika?.. (Pauzė) Muzika?

       

       (ten pat 176–178).

 

       Kvartete kalbos ir balso tembro muzikalumas išreiškia personažų tarpusavio santykius, sukuria draminę įtampą. Panašių eksperimentų lietuvių dramaturgijos ir teatro istorijoje būta ir anksčiau. Kalbos muzikinės funkcijos – kūrinio prasmę atskleidžianti tempo, garso, žodžių ir triukšmo dinamika – buvo panaudota Pirmojo pasaulinio karo išvakarių nuotaikas užfiksavusioje Vydūno misterijoje Jūrų varpai (1920), 1929 m. pastatytame Vinco Krėvės Šarūne režisierius Andrius Oleka-Žilinskas veikėjų charakterius ir tarpusavio santykius išryškino skirtingų balsų – soprano, alto, tenoro, boso – sąskambiais. Ostrauskas pirmą kartą muzikines kalbos galimybes pasitelkia kaip kūrinio žanrą ir tematiką nulemiantį kūrybos objektą. Gyvenimoteatro metafora pakeičiama gyvenimo-muzikos metafora, reikalaujančia iš skaitytojo naujų gebėjimų, – akustinės vaizduotės, o iš aktorių – preciziškos vaidybos, šiuolaikinės muzikos kūrinį atitinkančio „muzikavimo“.

 

       Antrame kvartete – Bacho fleita – tas pats kvartetas sugrįžta į sceną po 33 metų – 2002-aisiais. Suabejojama ankstesnio pasirinkimo teisingumu:

 

       IV. ...o vis dėlto...

       III. Vis dėlto?

       II. Vis dėlto kas?

       Kažkas ne taip.

       III. Ne taip? II. Kaip?

       V. Nežinau.

       III. Kas?

       IV. Kažkas. [...] Atrodo, iš tiesų nejuokinga... – ko gero, joks absurdas...“

       

       (ten pat 191)

 

       Veikėjai išsirengia į kelionę (Kvartete konfliktas kilo II muzikantei atsisakius išvykti į kelionę, su kuria personažai siejo išsigelbėjimo viltį). Bacho fleitoje kelionės etapai mitologizuojami („Babelio bokštas“, „Sizifas“, „Labirintas“, „Stiksas“), o sutikti veikėjai – tapytojas Peteris Bruegelis, mitiniai herojai Sizifas, Ariadnė, Charonas pjesės epiloge tapatinasi su keturiais kvarteto muzikantais.

 

       Kvarteto kelionės tikslas – maištas prieš Dievo valią. Kėsinamasi pabaigti statyti Babelio bokštą, perimti iš Sizifo akmenį ir jį užritinti į kalno viršūnę, tačiau didingi personažų užmojai neatstoja gyvenimo tikslo neturėjimo:

 

       ARIADNĖ. O kur eisite išėję [iš labirinto]?

       IV. Pirma išeikim, o tada žiūrėsim.

       III. Gerai pasakyta: pirma išeikim.

       ARIADNĖ. Jokios krypties, jokio tikslo?

       II. Sakėm: tada žiūrėsim.

       

       (ten pat 225)

 

       Išėję iš labirinto, kvarteto muzikantai atsiduria prie Stikso upės ir tik mirties akivaizdoje pradeda suprasti gyvenimo prasmę – atsigręžia į save, suranda tarpusavio harmoniją, sugrąžinančią kvartetą prie minties muzikuoti drauge. Tačiau dramą baigia ne kvarteto grojama muzika, o meną nustelbianti tikrovė. Veikėjai neranda išsigelbėjimo mene (nei muzikoje, nei dramoje, nei teatre). Ateina Jauna Moteris – iš Duobkasių pažįstama mirtis, kvartetas „surinka tartum graikų tragedijoj, tačiau – nė garso“, Jauna Moteris pamoja pirštu, trepteli nekantriai koja ir kvartetas, susiėmęs už rankų, „nuseka Jauną Moterį žąsele“.

 

       Bacho fleitoje Ostrauskas vaizdingai motyvuoja savo kūrybos posūkį nuo avangardinio maišto prieš tradiciją prie intertekstualumo, masinančio žaisti kultūros klasikos motyvais. Dramos pabaigoje pripažinta tikrovės galia paaiškina Ostrausko kūrybos posūkį prie konkrečių asmenybių gyvenimo dramų ir jas užfiksavusių autentiškų tekstų.

 

       Postmodernizmo tradicijoje: paradoksai intertekstinių žaidimų peripetijose

       

       Ostrausko dramaturgijoje kuriami intertekstiniai žaidimai su klasikos kūriniais: tai Maironio lyrinės baladės Jūratė ir Kastytis, Čičinskas, Shakespeare’o tragedija Hamletas (Duobkasiai, Hamletas ir kiti, Shakespereana) ir pan. Pirmąja lietuvių postmodernia drama laikomoje Ars amoris (1991) pagrindiniai herojai supažindinami su įvairiais meilės pavidalais, aptinkamais įvairių epochų literatūros kūriniuose.

 

       Dramoje Jūratė ir Kastytis (1976) tik iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad Ostrauskas mechaniškai „apverčia“ Maironio kūrinį ir pateikia mums jo negatyvą. Maironio baladėje vyravęs tragiškas žmogiško ir dieviško pasaulio grožis Ostrausko dramoje paverčiamas buitine tikrove, sutramdančia romantinius polėkius. Pakili Maironio lyrika kontrastuoja su šnekamosios kalbos intonacijomis, sodria liaudiška leksika. Legendos herojus Kastytis, deivės mylimasis, tarp Ostrausko dramos veikėjų išsiskiria kultūriniu analfabetizmu (nėra girdėjęs legendos apie Jūratę ir Kastytį, nežino, kas toks yra dievas Perkūnas ar poetas Maironis). Tačiau autorius nesitenkina schemiškomis Maironio kūrinio siužeto, stiliaus ir prasmių opozicijomis. Jam svarbu niuansai, netikėtuose sugretinimuose atsirandantys prasmių paradoksai.

 

       Ostrausko dramoje panaikinamas tragišką įvykių atomazgą nulemiantis konfliktas tarp deivės Jūratės ir dievo Perkūno. Atsisakius legendos siužeto posūkį nulemiančio konflikto, atsiveria daugiašakio konflikto galimybės: tarp Jūratės ir Kastyčio, tarp veikėjo ir autoriaus (Kastyčio ir Maironio), tarp Ostrausko kūrinio pradžioje sukelto įspūdžio, kad Kastytis yra grubus bei primityvus žvejys ir finale netikėtai paaiškėjančio herojaus rafinuoto kultūringumo (moka lotynų kalbą, savo elgesį motyvuoja estetinėmis pažiūromis), tarp klasiko Maironio lyrinės poemos suformuotos išankstinės skaitytojo nuostatos ir Ostrausko interpretacijos.

 

       Veikėjų konfliktas kuriamas supriešinant dieviškosios Jūratės ir žemės žmogaus žvejo Kastyčio santykį su legenda, Maironio kūriniu ir tikrove. Jūratė į pasaulį žvelgia per Maironio baladės prizmę, pasitiki teksto paveikumu ir tikisi, kad legendos įvykiai turi pasikartoti. Žemės žmogus Kastytis nežino nei legendos, nei Maironio, jam rūpi tik žvejyba. Kai netikėtai ant meškerės užkibusi deivė kreipiasi Maironio baladės žodžiais – „JŪRATĖ. Oi, Kastyti, baltalyti...“ – žemiškų rūpesčių kamuojamas žvejys nesusigundo nei romantiška retorika, nei dievišku Jūratės statusu:

 

       JŪRATĖ. „Aš – Jūratė nemarioji.“

       KASTYTIS. Na tai kas?

       JŪRATĖ. Marių deivė dyvina.

       KASTYTIS. Kurgi ne.

       

       (Ostrauskas 2002 11)

 

       Ostrauskas kuria konfliktą tarp išankstinės skaitytojo nuostatos ir kūrinio herojaus. Kastytis kontrastuoja su Maironio kūrinio sukurtu romantišku žvejo įsivaizdavimu, atrodo grubus ir atstumiantis, tačiau Ostrauskas paspendžia spąstus, siekdamas, kad skaitytojas solidarizuotųsi ne su romantiškai egzaltuota Jūrate, o su žemiškuoju Kastyčiu. Pakili Jūratės kalba akivaizdžiai prieštarauja tikrovei:

 

       JŪRATĖ. ...akių tik žiebia spinduliai...

       KASTYTIS stovi apsiblausęs.

       JŪRATĖ. ...jėga tik trykšta begalinė...

       KASTYTIS nusižiovauja plačiai.

       KASTYTIS. Nežinau, nei ką tu šneki, nei ko nori.

       

       (ten pat 2002 12)

 

       Ostrausko sukurtas Kastytis – realistas. Jis užuodžia nemalonų Jūratės kvapą, mato kūno nuogybę („Ale tu ir kvepi silke. [...] Ir plika“). Ostrauskas aprašo Jūratės išvaizdą, neatitinkančią skaitytojo įsivaizduojamo dieviško grožio, – „įsitvėrus į meškerės kotą, iš marių dugno iškyla Jūratė – striuka drūta kaip statinė, įsispraudus į bikini“. Realistiškas Kastyčio žvilgsnis į tikrovę keičia legendinio herojaus likimą. Jis nesusigundo Jūrate, todėl lieka gyvas:

 

       JŪRATĖ. ... – aš gulėsiu tau prie šono... [...] ... ir akis karštai bučiuosiu...

       KASTYTIS. Ale, žinai, visai nusišnekėjai. Keliauk, mergele, iš kur atėjus.

       KASTYTIS stveria Jūratę ir nori mesti į marias. Bet nepakelia. Vargais negalais įstumia į vandenį ir pamurkdo. Pliūkšteli, subanguoja marios.

       JŪRATĖ. Dievai!.. Gelbėkit!.. Skęstu!..

       

       (ten pat 12)

 

       Kastyčio poelgiu džiaugiasi dievų ir žmonių pasaulio tvarką saugantis dievas Perkūnas („Gerai, kad nuplukdei tą mergšę, – nereikės man su šlapiu daiktu terliotis“), tačiau Kastyčio poelgį nulėmė ne dieviškų įstatymų paisymas, o laisva valia ir, kaip paaiškėja kūrinio pabaigoje, estetinis skonis. Jis apskritai nepažįsta pasirodžiusio senovės lietuvių dievo. Perkūnas – susivėlęs ir suodinas, Kastyčiui primena kaminkrėtį. Nepadaro jam įspūdžio ir dievo prisistatymas:

 

       Debesyje trankiai sugriaudi. Pasmilksta dūmelis. Ateina Perkūnas – susivėlęs, visas paišinas.

       KASTYTIS. Sveiks drūtas, tėvuk. Ko tu toks suodinas tarsi kaminkrėtys?

       PERKŪNAS. Pasisvaidytum žaibais, tai ir tu, vaiki, pajuostum kaip anglis. Perkūnas esmi.

       KASTYTIS. Žiūrėk tu man.

       

       (ten pat 13)

 

       Kastytį sudomina ne Perkūno dieviškumas, o erotišką ir „linksmą mirtį“ žadantis legendos finalas:

 

       PERKŪNAS. Tave banga, vaikine, būt užbučiavus negyvai.

       KASTYTIS. Ką sakai! Linksma mirtis. Bet dabar jau šaukštai popiet.

       

       (ten pat 13)

 

       Herojaus apsisprendimo laisvė papiktina lyrinės baladės autorių Maironį. Jis pasirodo epiloge „labai perpykęs – net pažaliavęs“ ir reikalauja, kad nepaklusnus jo kūrinio herojus atsiprašytų už nederamą elgesį: „MAIRONIS. Tu, parše, nesigarbink, o atsiprašyk!“ Deja, Kastytis nežino ne tik Maironio baladės, bet ir lietuvių literatūros klasiko („MAIRONIS. Ar nematai, snargliau, kad esu Maironis? KASTYTIS. O kas tai per vienas?“). Kultūrinės atminties praradimas sukelia klasikui neviltį – „Maironiui nukrenta pensinė. MAIRONIS. O tempora! O mores!“ Komiškai išreikšta neviltis virsta didžiule nuostaba – ne tik Maironiui, bet ir skaitytojui. Dramos pradžioje grubiu ir primityviu pasirodęs Kastytis netikėtai prabyla gražia lotynų kalba: „KASTYTIS. Quod erat demonstrandum. Apylaisviai išvertus: Prašau įrodyti. (MAIRONIS kilsteli akis į „dangų“). Kastytis dar labiau nustebina pademonstravęs rafinuotą estetinį skonį: „KASTYTIS. A propos: man geriau patinka iš marių putos gimus, iš vandenų kriauklės išlipus Botticellio Venera!“ (ten pat 14).

 

       Ostrauskas sulaužo nusistovėjusius klasikos kūrinių įsivaizdavimo stereotipus – herojai deheroizuojami, nužeminami, tačiau, pradėjus formuotis naujam, Ostrausko kūrinio inspiruotam stereotipui, sukuriamas minties posūkis, skaitytojui atskleidžiantis netikėtas herojaus savybes. Intertekstualumo problematiką gvildenančiuose kūriniuose Ostrauskas paradoksą atskleidžia pasitelkęs draminę peripetiją. Klasikinėje dramaturgijoje peripetija, reiškianti netikėtą veiksmo posūkį, Ostrausko dramose yra modifikuojama į vertybių ir kalbos stiliaus kaitą. Kastytis, atrodęs analfabetu, netikėtai parodo savo erudiciją, o liaudiškai grubų kalbos stilių keičia rafinuota, intelektuali kalba.

 

       Nuo pakilių Maironio kūrinio intonacijų Ostrauskas mus nuleidžia ant žemės, kad suteiktų galimybę šiuolaikiniame pasaulyje apmąstyti romantinėje legendoje išaukštintą žmogaus laisvės tragizmą. Ostrausko dramų skaitytojas nuolat susiduria su klausimais – kas, kaip ir kodėl pakeičiama žinomame kūrinyje? Interpretuodamas Maironio kūrinį dramaturgas atskleidžia žmogaus laisvės paradoksą. Kastyčiui pasirinkimo laisvę suteikia nežinojimas, leidžiantis išvengti legendoje nulemto likimo, nepaistyti autoritetų reikalavimų (jam nieko nereiškia nei Perkūno įstatymai, nei Maironio kūrinys). Dar daugiau – tragiškumo akcentas perkeliamas į nacionalinės kultūros sritį. Ostrausko dramoje rafinuotam herojaus kultūringumui nereikalingas lietuvių mitologijos ir literatūros išmanymas, nes pakankamą įspūdį sukelia Kastyčio laisvai vartojama lotynų kalba, meno išmanymas. Tačiau, išsilaisvinęs iš lietuvių kultūros ir jos autoritetų, Ostrausko dramos veikėjas praranda legendiniam Kastyčiui vertę suteikusį dramatiškumą.

 

       Autoriaus mirties paradoksai

       

       Ostrauskas jautriai reaguoja į literatūros tyrinėjimus, autoriaus kūrybos ir kritikos, autoriaus ir jo kūrybos santykius. Kūrinio interpretacijos problemą atitinka Ostrausko Hamletas ir kiti, kur Shakespeare’o dramos epizodas – Hamleto pokalbis su motina ir Polonijaus nužudymas – transformuojamas remiantis Sigmundo Freudo Oidipo komplekso teorija. Literatūros kūrinio ir kritikos problema keliama dramoje Antroji paskenduolė. Atskirą Ostrausko dramaturgijos kryptį inspiruoja 7–8 dešimtmetyje aktyvus autoriaus problemos svarstymas. Ostrauskas dramos kūriniais atsiliepia į Roland’o Barthes’o esė Autoriaus mirtis (1968), Michelio Foucault Kas yra autorius? (1980).

 

       1921 m. sukurtoje Luigi Pirandello dramoje „Šeši personažai ieško autoriaus“ autorius buvo geidžiamas, kaip visavertę egzistenciją suteikiantis meninio pasaulio kūrėjas. Ostrausko dramose autoriaus autoritetas jau yra sunaikintas. Autoriai susitinka su savo kūrinių veikėjais, kad išryškintų personažo laisvės problemą: (Shakespeare’as, Levas Tolstojus, Gustave’as Flaubert’as, Vienuolis, Maironis ir net pats Ostrauskas, kaip trečiosios trilogijos Gyveno kartą senelis ir senelė dalies „Valse triste“ autorius. Ilgainiui Ostrausko dramų centre atsiduria paties autoriaus drama, rašytojas tampa pagrindiniu kūrinio veikėju (Jonas Biliūnas paskutiniame dialoge Zakopanė, 1989; Vaižgantas monodramoje Vaižgantas, 1993; Shakespeare’as dramoje Stratfordo sodininkas, 1996; Antanas Baranauskas diptiche Vyskupas Antanas, 2001; Balys Sruoga kronikoje-dramoje Balys iš Baibokų, 2001–2002).

 

       Autoriaus ir veikėjų santykiai Ostrausko dramaturgijoje patiria nuoseklią evoliuciją. Dramos intriga sukuriama panaikinant visažinio autoriaus ir jo sukurto personažo hierarchiją. Veikėjai gali nebežinoti savo autoriaus, kaip Kastytis nežinojo, kas toks yra Maironis. Tokiu būdu personažas išvengia kūrinyje nulemto likimo ir pradeda savarankišką egzistenciją (Jūratė ir Kastytis). Ilgainiui Ostrausko dramose veikėjai ima suvokti jų likimą nulėmusio autoriaus valią ir sąmoningai jai pasipriešina. Rašytojų vyrų romanuose sukurtos moterys renkasi kitokį likimą, nei Tolstojus numatė romano Ana Karenina finale ar Flaubert’as romane Madam Bovari. Anna ir Emma susitinka geležinkelio stotyje paklusdamos autorių valiai, tačiau jos priima sprendimą gyventi ir jų apsisprendimo nebegali pakeisti pasirodę autoriai Tolstojus ir Flaubert’as (Anna ir Emma, 1989). Autoriaus ir personažų supriešinimas pasiekia kulminaciją trečiojoje trilogijos Gyveno kartą senelis ir senelė dalyje „Valse triste“ (1998). Personažai Senelis ir Senelė, pirmoje dalyje tęsę kraupų nuomininkų studentų žudymo ritualą, antroje dalyje per klaidą nužudo savo tikrąjį sūnų, o trečioje – sąmoningai nugalabija juos sukūrusį autorių.

 

       Naujame autoriaus problemos svarstymo etape Ostrauskas supriešina personažus, išskirdamas tuos, kurie autorių pažįsta, – Ofelija, Hamletas, ir tuos, kurie savo autoriaus nepripažįsta, – Laertas, Polonijus (Shakespereana, 1999–2001). Patys veikėjai mėgina aiškintis ir paaiškinti kitiems, kas toks yra juos sukūręs rašytojas. Personažų ir autoriaus hierarchijoje pasikeičiama vietomis. Autorius jaučiasi ne tik mažiau reikšmingas, nei jo sukurti personažai, bet ir yra kaltinamas, kad nepakankamai pažino savo kūrinį. Šis autoriaus ir veikėjo santykių aspektas Ostrausko pasitelkiamas kaip Shakespereanos dalis „Ofelija“ ir „Laertas“ sujungianti problema:

 

       HAMLETAS. Atrodo, patsai Šekspyras tavęs nepažinojo.

       OFELIJA. Atrodo. O jeigu nepažinojo, tikriausiai ir nesuprato. Gaila. Ne mano – jo bėda. (Ofelija)

       ŠEKSPYRAS. Aš tavęs nepažinojau? Aš?

       OFELIJA. Šekspyras?

       Jis linkteli galva.

       OFELIJA. William Shakespeare?

       ŠEKSPYRAS. Negi kito esama?

       OFELIJA. Atrodo, esi neprastos nuomonės apie save?

       ŠEKSPYRAS. Neblogos. Manai, be pagrindo? [...] Tu abejoji?

       OFELIJA. ...gal geriau kiti tesprendžia.

       ŠEKSPYRAS. Kaip ir tu apie mane?

       ŠEKSPYRAS žiūri į OFELIJĄ.

       ŠEKSPYRAS. Tai, sakai, nepažinojau aš tavęs. Ir nesupratau?

       

       (Ostrauskas 2006 173)

 

       Dramoje Who is Godot? (1999) į autoriaus ir jo sukurtų personažų santykių istoriją įterpiamas ir kūrinio adresatas, Becketto parašyto teksto suvokėjas. Belaukiant Godo autorius Beckettas pasirodo kviečiamas dviejų skaitytojų, tačiau nežino atsakymo į užduotą klausimą – kas toks yra Godo? Ostrauskas pacituoja paties Becketto žodžius: „Jeigu būčiau žinojęs, kas yra Godo, būčiau parašęs pjesėje“. Autoriaus atsakymas sutrikdo bevardžius personažus:

 

       – Kažkas kažkur ne taip.

       – Kažkas kažkur kitaip.

       Pauzė

       – Autorius nežino!

       – Tai kas žino?

 

       (Ostrauskas 2006 74)

 

       Autoriaus byla baigiama dramoje Stratfordo sodininkas (1996), kur Shakespeare’as, išsižadėjęs kūrybos, leidžia paskutines savo gyvenimo dienas kapstydamasis savo darže. Shakespeare‘ą Ostrauskas pasirenka ne tik kaip dramose dažniausiai cituojamą bei interpretuojamą kūrėją, bet ir kaip literatūros istorijoje kvestionuojamą asmenį, leidžiantį iškelti autoriaus problemą. Ostrausko dramos finale, tuoj po Shakespeare’o mirties, amžininkai Draytonas ir Johnsonas suabejoja ne tik Shakespeare‘o, bet ir apskritai autoriaus idėja, iškeldami parašyto teksto reikšmę – svarbu tik tai, kas parašyta:

 

       JOHNSONAS. Jis [Marlowe] vis tiek nebūtų parašęs, ką Šekspyras parašė. Niekada. (Šypteli) Jeigu Šekspyras parašė.

       Šypteli ir DRAYTONAS.

       DRAYTONAS. Tai koks galų gale atsakymas?

       JOHNSONAS. O kam – tam pačiame galų gale – jo reikia? [...] Svarbu, kas yra. Ir ne kas parašė ar būtų parašęs, o kas parašyta.

       DRAYTONAS (atsargiai). O gal ir tai nesvarbu?

       JOHNSONAS apsidairo, ar niekas neišgirdo.

       JOHNSONAS (prisidėjęs prie lūpų pirštą). Ššššššš...

       Abu nusikvatoja

       Ir

       nueina.

       

       (Ostrauskas 2006 163)

 

       Dramos finale Ostrauskas sukuria naują paradokso aspektą, atsiskleidžiantį postmoderniame mąstyme apie literatūrą ir siūlančiame nuo autoriaus eiti prie kūrinio, o nuo kūrinio – prie teksto. Šiame kelyje, Ostrausko manymu, slypi pavojingas kultūros likimo paradoksas, – sureikšminus tekstą, nebetenka prasmės kas ir kaip jame parašyta.

 

       Išvados

       

       Prasmės paradoksai Ostrausko dramose atskleidžiami nepaneigiant klasikinės dramos pagrindų, jie atitinka draminę peripetiją (gr. peripeteia – netikėtas pasikeitimas). Klasikinėje tragedijos poetikoje vartojama peripetijos sąvoka – įvykių posūkis netikėta linkme (pasak Aristotelio, iš laimės į nelaimę ar atvirkščiai) – yra esminė rašytojo dramaturgijoje. Peripetijos metu įvykiams jis suteikia metafizinę prasmę, atskleidžia tragiškąją žmogaus būties problematiką. Peripetijos yra susijusios su įvykių, minties posūkiais, stiliaus pasikeitimu – per peripetiją nuo komiškų asociacijų, parodijos, grotesko žaismės netikėtai pasukama į rimties intonacijas, atskleidžiančias dramaturgą jaudinančius rimtus būties klausimus.

 

       Į pasaulį Ostrauskas žiūri kaip į teatro vaidinimą, kuriame žiūrovas gali pasirinkti stebėjimo vietą ir įprastą vaizdą pamatyti iš kitos perspektyvos, rodančios nematytą reginį ir naujus prasmių niuansus. Literatūros kūriniai interpretuojami prasiveržiant pro teksto suabsoliutinimą į biografinį, kultūrinį kontekstą, praturtinantį ne tik kūrinio suvokimą, bet ir ugdantį kūrybinę skaitytojo/žiūrovo vaizduotę, mąstymą.

 

       Ostrauskas yra nuolat ieškantis kūrėjas. Jo dėmesį konkretaus įvykio prasmės paradoksams (absurdo teatro poetikai artimos dramos) keičia dėmesys žmogaus emocijoms, paslepiančioms konkrečius įvykius, tačiau leidžiančioms parodyti kūrybos prasiveržimą pro tikrovės chaosą (avangardiniai formos eksperimentai kvartetuose).

 

       Postmoderniuose žaidimuose žinomų kūrinių temomis Ostrauskas vaizduoja išsilaisvinantį personažą, reiškiantį savo nuomonę pačiam autoriui ir net nulemiantį autoriaus likimą. Rašytojas vis labiau artėja prie privačios skaitytojo/žiūrovo teritorijos, provokuodamas mąstymą ir gyvą dialogą apie kultūrą ir jos paradoksus, atskleidžiančius nuolatinį kultūros atsinaujinimą kūryboje, ir, kita vertus, keliančius pavojų jos pačios egzistencijai (Shakespeare’o teksto vertės paradoksas Strastfordo sodininke).

 

       Literatūra:

       Ostrauskas Kostas, Užgavėnių kaukės: Dramos ir teatras, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2006.

       Ostrauskas Kostas, Čičinskas ir kiti, Vilnius: Baltos lankos, 2002.

       Ostrauskas Kostas, Gyveno kartą senelis ir senelė, Chicago, 2000.

       Lankutis Jonas, Lietuvių egzodo dramaturgija: 1940–1990, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1995.

       Gražytė-Maziliauskienė Ilona, Idėjų inventorius: Kritikos straipsniai, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2004.

 

       Išnašos:

       1 Jonas Lankutis, Lietuvių egzodo dramaturgija 1940–1990, Vilnius: LLTI, 1995, p. 75.

       2 Loreta Mačianskaitė, „Kostas Ostrauskas“, Elektroninės Lietuvių literatūros enciklopedijos prototipas, www.llti.lt

       3 2006 12 02 Kosto Ostrausko laiškas straipsnio autorei.

 

       Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2007