tekstai.lt

Aušra Martišiūtė. Žaidimo peripetijos Kosto Ostrausko jubiliejaus puotoje (2006)

ostrauskas uzgaveniu
ostrauskas uzgaveniu
       Ostrauskas K. UŽGAVĖNIŲ KAUKĖS. – Vilnius: LRS leidykla, 2006.

 

       Kostas Ostrauskas nuo šeštojo dešimtmečio pradžios lietuvių literatūroje puoselėja naująsias dramos tradicijas. Jo kūryboje ryškios avangardizmo, absurdo teatro, postmodernizmo tendencijos. Pasak Jono Lankučio, dramaturgas „permontuoja“ realybę, nudrasko jausmingumo skraistes, sugriauna kanonus („Lietuvių egzodo dramaturgija“, p. 77). Tačiau K.Ostrausko kūrybai yra svetimas nihilizmas. Dramoms savitumo suteikia netikėti posūkiai, atveriantys naujas prasmės atodangas. Klasikinėje dramos ir tragedijos poetikoje vartojama peripetijos sąvoka, – įvykių posūkis netikėta linkme, – yra esminė K.Ostrausko dramaturgijoje. Peripetijos būdingos ir jo kūrinių stiliui, – nuo parodijos, komiškų asociacijų, grotesko žaismės pasukama į dramaturgą jaudinančius rimtus būties klausimus. Žaidimo sąvoka apibūdinamos K.Ostrausko dramos, pasak Ilonos Gražytės-Maziliauskienės, yra žmogaus likimo metaforos („Idėjų inventorius“, p. 309).

       K.Ostrausko aštuoniasdešimtmečio pro­ga Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla išleido dramų rinktinę „Užgavėnių kaukės: dramos ir teatras“. Knygoje publikuojamos dramos atspindi kūrybinės biografijos pradžią (pirmoji dramaturgo pjesė „Pypkė“, 1951; „Kvartetas“, 1969) ir pastarojo dešimtmečio kūrybą. K.Ostrauskas į savo jubiliejaus puotą sukviečia įspūdingą svečių būrį (W.Shakespeare’ą, S.Beckettą, F.Nietzschę, A.Baranauską, B.Sruogą etc.). Aukštosios kultūros puotą atliepia folklorinė Užgavėnių šventė, viliojanti maisto gausa, gundančiais kvapais, mėgavimusi kūniškais malonumais (lietuviškas divertismentas „Užgavėnių kaukės“). Rašytojas, sudarydamas rinktinę, sukūrė skaitymo intrigą (kūriniai išdėstyti nechronologine tvarka, knygą sudaro keturi skyriai), kurią aiškinantis skleidžiasi esmingi K.Ostrausko kūrybos pokyčiai.

 

       Absurdo teatro orbitoje

 

       Pirmoji K.Ostrausko pjesė „Pypkė“, išspausdinta 1958 metais, lietuvių dramaturgiją susieja su tarptautine absurdo teatro tradicija, penktame ir šeštame dešimtmetyje sukurta rumuno Eugène’o Ionesco, airio Samuelio Becketto, čeko Waclawo Havelo, amerikiečio Edwardo Albee’o ir daugelio kitų dramaturgų. „Pypkė“ – viena įdomiausių K.Ostrausko pjesių, pasižymi absurdo dramoms būdingu mįslingumu, suteikiančiu interpretacijų laisvę. Joje išryškėja K.Ostrausko kūryboje dominuosiantis bruožas – aistringas prasmės paradoksų ieškojimas.

       K.Ostrauskas kriminalinę istoriją, kurioje personažą A. nužudo personažas Z. dėl pypkės, tikėdamasis joje rasti gobšaus senelio paslėptą deimantą, paverčia žmogaus gyvenimo metafora. Dramaturgas atsitiktinai įvykusį įvykį sureikšmina, leisdamas pjesės personažams ir skaitytojui/žiūrovui aiškintis jo prasmę žvelgiant iš šalies – per laiko ir teatro teatre distanciją. Istorija pakartojama po A. mirties. Kaip žmogaus likimo simbolis pjesėje veikia Pypkė. Pjesės pradžioje Pypkė kalbasi su A., bet greitai „pasitraukia iš tiesioginio bendravimo su žmogiškąja realybe“ ir komentuoja scenoje vykstantį vaidinimą. Pypkė nuolat palaiko teatro teatre įspūdį, sukuria absurdo teatro pjesėms būdingas personažų tarpusavio santykių situacijas, kuriose nesugebama susikalbėti, negirdima, ką sako kitas, nepajėgiama adekvačiai reaguoti į kito tariamus žodžius.

       K.Ostrauskas pjesėje išryškina visuomenės ir teatro sistemos panašumą, pasitelkdamas teatro struktūrą, demonstruoja visuomenėje veikiantį manipuliacijos žmonėmis mechanizmą. Pjesės personažų elgesį lemia visuomenėje egzistuojanti hierarchija – A. ir Z. yra tipiški mažieji žmonės. A. teikia prašymus instancijoms, turinčioms sprendimo galią, tačiau niekada nesulaukia teigiamo atsakymo. Per dienas dėl duonos kąsnio plušantis Z. yra niekinamas turtingo senelio ir net po jo mirties susiduria su testamente įrašytu reikalavimu: „Išmok gyventi“.

       Kadaise nutikęs įvykis pakartojamas teatre kaip eksperimentas, kuriame svarbų vaidmenį atlieka ne tik scenoje vaidinantys personažai, bet ir žiūrovai, turintys išsiaiškinti tikruosius savo elgesio ir mąstymo motyvus.

       „Pypkės“ dramatizmas glūdi potekstėje. Tai žmogaus nesugebėjimas suvokti gyvenimo vertės – esminė absurdo teatro pjesių tema. Prasidėjus vaidinimui, Pypkė stebisi, kad patirtis nė kiek nepakeitė personažo požiūrio į gyvenimą: „Pypkė. Aš stebiuosi, kad tu viską, apie ką mudu tik ką kalbėjomės, taip greitai užmiršai“ (p. 14). Didysis pjesės paradoksas pasirinkimo laisvės interpretacija. Personažas turi pasirinkimo galimybę, tačiau, kamuojamas gyvenimo nostalgijos, sugrįžta į savo mirties dieną. A. ir Z. gali dar kartą pradėti kadaise vykusį susitikimą, tačiau dramatiška patirtis nepakeičia jų elgesio, ir susitikimas vyksta taip pat, kaip ir kadaise.

       K.Ostrausko ištikimybę absurdo teatro tradicijai liudija pastaruoju dešimtmečiu sukurtos pjesės. Pjesių diptiche „Who?“ interpretuojamos mįslingiausios S.Becketto dramos – „Belaukiant Godo“ (1952), „Žaidimo pabaiga“ (1957), ieškoma atsakymo į skaitytojus ir kritikus iki šiol intriguojančius klausimus: kas yra Godo? kas yra už absurdo dramos personažus įkalinusios uždaros erdvės ribų? kodėl absurdo dramų personažai neatidaro „uždarų durų“ ir nepažvelgia į tikrovę, esančią už jų? K.Ostrauskui absurdo teatro vertė – tai galimybė atgręžti žmogų į patį save. Pjesėje „Who is Godot?“ (1999) anoniminiai personažai, ieškantys atsakymo į klausimą „Kas yra Godo?“, turi atsakyti į klausimą „Kas esu aš?“. K.Ostrauskas supranta riziką, kad, pažvelgęs į save, žmogus gali išvysti tuštumą („Who’s there?“, 2001).

       Žmogaus pažinimo temą pratęsia pjesė „Summa philosophica, arba Also sprach Zaratustra“ (1995), vaizduojanti filosofo Nietzsche’s paskutiniųjų gyvenimo metų epizodą. Psichinės ligos sunaikintas intelektas – XX a. žmogaus tragizmo simbolis – šioje pjesėje leidžia dramaturgui parodyti naują žmogaus būties paradoksą. K.Ostrauskas Nietzsche’s likimą pasitelkia kaip vaizdinį, atskleidžiantį visą žmogaus patirtį: „Nietzsche. Maine Damen... und Dämonen... Aš ne žmogus – aš dinamitas!.. Ein Ūbermensch!.. ...tačiau sukniumba. Tyla. Elisabeth („tragiškai“). Ecce homo. Nietzsche. Ak, žmogiška... viskas per daug žmogiška... Esu viską patyręs – nuo šlykščiausio blogio – o! šleikštulys! koktumas! – iki gražiausio gėrio – o! Paradiso! – viską... viską... O grožis prasideda tada, kai baigias logika“ (p. 78).

       Filosofo minties ir vaizduotės galia, jau paliudyta parašytose knygose, pjesėje papildoma priešybėmis: Dievo neigimas – tikėjimu, išdidumas – nuolankumu, žmogaus pasaulis – metafiziniu pasauliu, protas – beprotybe ir taip toliau. Tragiškumas ir komiškumas egzistuoja greta. Dabar Nietzsche’s jaučiama antžmogiška galia skaitytojui/žiūrovui kelia šypseną ir juoką, o vaikiškas bejėgiškumas – gailestį ir užuo­jautą. Žmogaus didybės ir menkumo akivaizdoje K.Ostrauskas klausimą atgręžia į publiką: „Nietzsche (į publiką). Ar jūs iš tiesų patenkinti? Laimingi?“ (p. 77).

       K.Ostrauskas absurdo teatro tradicijoje mato nepanaudotas turinio ir formos galimybes, žingsnis po žingsnio išryškina absurdo dramų potekstėje slypinčią intenciją, skatinančią kūrinio personažą bei skaitytoją/žiūrovą atsigręžti į save ir atpažinti absurdiškumą savo gyvenime.

 

       Postmodernizmo krizė: atvėsę santykiai su W.Shakespeare’u

 

       K.Ostrausko simpatijos W.Shakespeare’o kūrybai – neabejotinos, ypač – tragedijai „Hamletas“ („Duobkasiai“, „Hamletas ir kiti“). Pjesėje „Who’s there?“ dramaturgas, prisidengęs bevardžiu personažu, prisipažįsta nuolat galvojantis apie W.Shakespeare’ą: „Jis man niekada neišeina iš galvos. / Išmesk. / Bandžiau. Ne taip lengva“ (p. 54).

       W. Shakespeare’ui dedikuojama antroji dramų rinktinės dalis. „Shakespeareanoje“ (1999–2001) po atskirą dramą skirta antraeiliams „Hamleto“ personažams („Ofelija“, „Laertas“, „Polonijus“). Po mirties susitikę personažai mėgina aiškintis santykius ne tik tarpusavyje, bet ir su Shakespeare’u, kaltindami jį, kad nepažįsta savo kūrinių. K.Ostrauskas pasitelkia pamėgtas ir daugelyje kūrinių patikrintas kalbos ir teatriškumo priemones, tačiau kalba „paskandina“ personažus tuščiažodžiavimo sraute. K.Ostrauskas pats save sukritikuoja pjesę baigiančioje „Vasarvidžio nakties sapno“ citatoje: „Pakas. Pjesė, žinoma, silpna, / Bet sapne ir to gana. / Tik nebūkite pikti, – / Pasistengsim ateity“ (p. 130–131). K.Ostrausko stiprioji talento savybė – pras­mės paradoksai – sunkiai randasi didesnės apimties kūriniuose.

       Dramoje „Stratfordo sodininkas“ (1996) vaizduojama paskutinė W.Shakespeare’o gyvenimo diena. W.Shakespeare’as, pavargęs nuo kūrybos ir teatro, kapstosi sode: „Šekspyras. Durnaropės išrauti jau nevalioju. Tai kaip susidorosiu su usnim?“ (p. 135). Sunkiai mezgasi pakalbis su aplankiusiais draugais – dramaturgu ir kritiku Benu Jonsonu, poetu Michaeliu Draytonu, šmėkšteli Shakespeare’o kūrinių autorystės klausimas, pokalbis pasisuka apie dramaturgą Christopherį Marlowe. Tačiau intriga neužsimezga, pradėtos pokalbio temos greitai išsisemia. K.Ostrauskas kūriniui gyvybę suteikia tik pabaigoje, kai Jonsono ir Draytono dialogas nukreipiamas šiuolaikinės kritikos problemų link. K.Ostrauskas atgauna prarastą energiją ir aštriais prasmės kirčiais apmeta autorystės, kūrinio, teksto prasmės „dramą“:

 

       Draytonas. Kažin, jeigu tada ne Marlowe, o Šekspyrą būtų nudobę, – kuris šiandien būtų didesnis? (...)

       Jonsonas. Jis [Marlowe] vis tiek nebūtų parašęs, ką Šekspyras parašė. Niekada. (Šypteli.) Jeigu Šekspyras parašė.

       Šypteli ir Draytonas.

       Draytonas. Tai koks galų gale atsakymas?

       Jonsonas. O kam – tam pačiame galų gale – jo reikia? „Kas būtų, jeigu būtų...“ Tauškalai. Svarbu, kas yra. Ir ne kas parašė ar būtų parašęs, o kas parašyta.

       Draytonas (atsargiai). O gal ir tai nesvarbu?

       Jonsonas apsidairo, ar niekas neišgirdo.

       Jonsonas (prisidėjęs prie lūpų pirštą). Šššššššš....

       Abu nusikvatoja

       ir

       nueina.

 

       (p. 153–154)

 

       „Stratfordo sodininke“ K.Ostrauskas suabejoja to, „kas parašyta“, svarba ir tarsi atsisveikina su rašymo eksperimentais. Pereinama prie jau parašytų tekstų interpretavimo ir komponavimo mini dramose, biografinėse dramose. 1996 metais sukurtas „Stratfordo sodininkas“ simboliškai užbaigia kūrybos etapą, prasidėjusį lygiai prieš tris dešimtmečius avangardiniame „Kvartete“.

 

       Formos eksperimentai

 

       Trečioje knygos dalyje sugretinti du K.Ostrausko draminiai kvartetai, sukurti 1969 ir 2002 metais. Pirmasis „Kvartetas“ – avangardinis eksperimentas, vienas abstrakčiausių ir sunkiausiai suprantamų kūrinių K.Ostrausko dramaturgijoje. Pasak Violetos Kelertienės, „Kvartetas“ yra pavyzdys, modelis, rodantis skausmingą ir neišvengiamą procesą, vedantį „suvokto chaoso ir netvarkos link“ („Kita vertus...“, p. 220).

       K.Ostrauskas „Kvartete“ žengia naują žingsnį, eksperimentuodamas forma, ir išsilaisvina iš pjesės siužeto, absurdo pjesėse nykstančio, tačiau vis dar atpažįstamo. Pjesės kompozicija atitinka muzikinio styginių kvarteto žanro dalis (Introdukcija, Allegro, Andante, Scherzo, Finale, Coda), įvykių siužetą pakeičia personažų nuotaikos ir kūrinio atmosferos dinamika. Tradicinės dramos veiksmo užuomazgą atliepia personažų pajaustas nerimas; įvykių intriga, – skaitytojo/žiūrovo mėginimas išsiaiškinti, kas yra pjesės personažų jaučiamo nerimo priežastis; veiksmo augimą iki kulminacijos – baimės ir siaubo sukelti personažų veiksmai, visuotinis chaosas; veiksmo atomazgą – išsilaisvinimas iš baimės ir personažų (tačiau ne skaitytojo/žiūrovo) patiriama paaiškėjusios paslapties sukelta euforija: „III. Kur mes anksčiau buvom!.. II. Taip, kur mes buvom anksčiau... I. ...kad nematėm... II. ...neregėjom... III. ...ir negirdėjome. [...] Kvartetas (kartu). O sancta simplicitas!“ (p. 187).

       „Kvarteto“ kultūriniame kontekste atpažįstame aliuzijas į simbolistinę Maurice’o Maeterlincko pjesę „Nekviestoji viešnia“. Pjesės citatos, emocingi dialogai, nutylintys, kas personažams kelia baimę, pamažu stiprina nuojautą, kad scenoje esantys kvarteto muzikantai laukia „nekviestosios viešnios“. Tačiau baimei ir nerimui pasiekus didžiausią įtampą, K.Ostrauskas kuria ne mirties, o kūrybos triumfą. Įvairiakalbę kakofoniją ir chaosą nugali žmogaus kūrybos galia, pasaulio katastrofą paverčianti nauju poetiniu kūriniu.

       „Kvartete“ kalbos ir balso tembro muzikalumas išreiškia personažų tarpusavio santykius, sukuria dramatinę įtampą. Panašių eksperimentų lietuvių dramaturgijos ir teatro istorijoje būta ir anksčiau. Kalbos muzikinės funkcijos – kūrinio prasmę atskleidžianti tempo, garso, žodžių ir triukšmo dinamika – buvo panaudotos Pirmojo pasaulinio karo išvakarių nuotaikas užfiksavusioje Vydūno misterijoje „Jūrų varpai“ (1920). 1929 metais pastatytame V.Krėvės „Šarūne“ režisierius Andrius Oleka-Žilinskas personažų charakterius ir tarpusavio santykius išryškino įvairių balsų – soprano, alto, tenoro, boso – sąskambiais. K.Ostrauskas pirmą kartą kalbos muzikines galimybes pasitelkia kaip kūrinio žanrą ir tematiką nulemiantį kūrybos objektą. Gyvenimo teatro metafora pakeičiama gyvenimo muzikos metafora, reikalaujančia iš skaitytojo naujų gebėjimų – akustinės vaizduotės, o iš aktorių – preciziškos vaidybos, šiuolaikinės muzikos kūrinį atliepiančio „muzikavimo“.

       Antrame kvartete „Bacho fleita“ tas pats kvartetas sugrįžta į sceną po 33 metų – 2002-aisiais. Suabejojama ankstesniojo pasirinkimo teisingumu: „IV. ...o vis dėlto... III. Vis dėlto? II. Vis dėlto kas? IV. Kažkas ne taip. III. Ne taip? II. Kaip? IV. Nežinau. III. Kas? IV. Kažkas. (...) Atrodo, iš tiesų nejuokinga... – ko gero, joks absurdas...“ (p. 191). Personažai išsiruošia į kelionę („Kvartete“ konfliktas kilo II muzikantei atsisakius išvykti į kelionę, su kuria personažai siejo išsigelbėjimo viltį). „Bacho fleitoje“ kelionės etapai mitologizuojami („Babelio bokštas“, „Sizifas“, „Labirintas“, „Stiksas“), o sutikti personažai – tapytojas P.Bruegelis, mitiniai herojai Sizifas, Ariadnė, Charonas pjesės epiloge tapatinasi su keturiais kvarteto muzikantais.

       Kvarteto kelionės tikslas – maištas prieš Dievo valią. Kėsinamasi baigti statyti Babelio bokštą, perimti iš Sizifo akmenį ir jį užritinti į kalno viršūnę, tačiau didingi personažų užmojai nekompensuoja gyvenimo tikslo neturėjimo. Išėję iš labirinto, kvarteto muzikantai atsiduria prie Stikso upės ir tik mirties akivaizdoje pradeda suprasti gyvenimo prasmę – atsigręžia į save, suranda tarpusavio harmoniją, sugrąžinančią prie minties apie muzikavimą drauge. Tačiau dramą baigia ne kvarteto grojama muzika, o meną nustelbianti tikrovė. Personažai neranda išsigelbėjimo mene (nei muzikoje, nei dramoje, nei teatre). Ateina Jauna Moteris – iš „Duobkasių“ pažįstama mirtis, kvartetas „surinka tartum graikų tragedijoj, tačiau – nė garso“, Jauna Moteris pamoja pirštu, trepteli nekantriai koja, ir kvarteto muzikantai, susiėmę rankomis, „nuseka Jauną Moterį žąsele“.

       „Bacho fleitoje“ K.Ostrauskas vaizdingai motyvuoja savo kūrybos posūkį nuo avangardinio maišto prieš tradiciją prie žaidimo kultūros klasikos motyvais. Dramos pabaigoje pripažinta tikrovės galia paaiškina K.Ostrausko kūrybos posūkį prie konkrečių asmenybių gyvenimo dramų ir jas užfiksavusių autentiškų tekstų.

 

       Konfliktiškų prieštaravimų formos paieškos

 

       Ketvirtoji K.Ostrausko dramų rinktinės dalis skirta lietuviškos tematikos kūriniams („Vyskupas Antanas“, „Užgavėnių kaukės“, „Balys iš Baibokų“). Šias dramas tvirtais ryšiais sieja pasikeitęs K.Ostrausko požiūris į jau egzistuojantį tekstą, konfliktiškų prieš­taravimų gausa. Pjesėje „Vyskupas Antanas“ sugretinami A.Baranausko dienoraščio fragmentai, dramos „Balys iš Baibokų“ tekstas sudarytas iš B.Sruogos laiškų, kūrinių, prisiminimų apie B.Sruogą, oficialių dokumentų. Skaitytojui/žiūrovui gerai žinomas A.Baranausko, B.Sruogos kūrybos kontekstas lieka už pjesės ribų. Tai paaiškina K.Ostrausko lietuviškos tematikos pasirinkimą kūriniuose, vaizduojančiuose konfliktiškus prieštaravimus.

       Pjesių intrigą sukuria personažų skirtingų pažiūrų įvairovė. Amžius ir visuomeninė padėtis nulemia A.Baranausko pažiūrų prieštaravimus. B.Sruogos vidiniai monologai ir vieši pasisakymai atskleidžia asmenybės laisvės ir represinės sovietinės tikrovės kontrastą bei konfliktišką susidūrimą. Personažas ne tik vaidina „kelialypį“ savo vaidmenį, bet ir tampa savo gyvenimo spektaklio žiūrovu (vyskupas Antanas vaidinimą stebi sėdėdamas danguje). Suabejojama vaidinimo ir tikrovės perskyra, – dramos „Balys iš Baibokų“ pabaigoje girdime B.Sruogos balsą, linksmame epiloge išsklaidantį graudžią savo paties laidotuvių nuotaiką, tačiau teatrišką euforiją sudrumsčia abejonė: „Sruogos balsas. Nejaugi iš tiesų čia tik vaidinimas? Tiktai teatras?“ (p. 442). „Užgavėnių kaukėse“ šventinis spektaklis vaidinamas teatro scenoje, tačiau jis įtraukia žiūrovus, kurie ateina vaidinti į sceną arba scenoje vykstančias peripetijas pratęsia salėje, suvesdami sąskaitas su greta sėdinčiais kaimynais.

       Drama „Balys iš Baibokų“ liudija ypatingą K.Ostrausko santykį su B.Sruoga. Pagarba rašytojui ir sovietinės tikrovės žiaurumas sutramdo K.Ostrausko minties aštrumą ir kūrybinio žaidimo laisvę. Dramoje nuosekliai papasakojama paskutiniųjų rašytojo gyvenimo metų istorija (sugrįžimas iš Štuthofo koncentracijos stovyklos į sovietinę Lietuvą; viešnelių globa, praskaidrinusi pasiligojusio rašytojo vienatvę; „Dievų miško“ rašymą lydėję B.Sruogą žeminantys tarybinių rašytojų kaltinimai, vieši teismai). „Balys iš Baibokų“ – bene arčiausiai prie tradicinės dramos kanono priartėjęs K.Ostrausko kūrinys.

       Kūrybinių K.Ostrausko ieškojimų kryptį raiškiai parodo drama „Vyskupas Antanas“ (1999, 2001), kurioje į kūrybos išsižadėjusio poeto Antano Baranausko dramą žvelgiama per jaunystės (I dalis – „Vyskupo Antano edukacija“), pomirtinio gyvenimo (II dalis – „Moralas“) ir senatvės prizmę (III dalis – „Vyskupas Antanas mieruoja pragarą“). Didžiųjų A.Baranausko poetinių kūrinių sukūrimo laikotarpis K.Ostrausko paliekamas už teksto, – tai visiems žinomas. Dramoje vyskupas Antanas nepasiduoda vienuole Serafina apsimetusio šėtono gundymams sugrįžti prie kūrybos ir lietuvių kalbos. Tačiau kūrėjo drama jaučiama skaitant kiekvieną nedidelės dramos epizodą.

       K.Ostrauskas yra nuolat ieškantis kūrėjas. Jo dėmesį konkretaus įvykio prasmės paradoksams (absurdo teatro poetikai artimos dramos) keičia dėmesys žmogaus emocijoms, paslepiančioms konkrečius įvykius, tačiau leidžiančioms parodyti kūrybos prasiveržimą pro tikrovės chaosą (avangardiniai formos eksperimentai kvartetuose). Postmoderniais žaidimais žinomų kūrinių temomis K.Ostrauskas atskleidžia konfliktų prasmingumą, vaizduoja išsilaisvinusį personažą, reiškiantį savo nuomonę pačiam autoriui. Nuo kultūrinių žaidimų dramaturgas atsigręžia į konkretaus žmogaus gyvenimą užfiksavusius tekstus. Žaidimo pobūdis keičiasi – nuo viename įvykyje atrandamų prasmės paradoksų per­einama prie keleto įvykių gretinimo, įvairiausių kontrastų ir neatitikimų, prieštaravimų įtampos, konfliktų. Naują kūrybos tendenciją rinktinėje reprezentuoja drama „Vyskupas Antanas“, kurioje sukuriamos įtampos tarp visų K.Ostrausko „teatro elementų“: tarp personažo idealų ir tikrovės, tarp pjesės epizodų, tarp pjesės teksto ir skaitytojo/žiūrovo išankstinės nuostatos, tarp Antano Baranausko viso dienoraščio ir tam tikrų fragmentų pasirinkimo pjesės tekste. Dramaturgo žaidimuose atsiranda nauja peripetija – pastarajame dešimtmetyje sukurtose dramose mezgamas vis tankesnis konfliktiškų prieštaravimų tinklas, užmetamas ant pjesės teksto ir skaitytojui/žiūrovui žinomo konteksto. K.Ostrauskas vis labiau artėja prie privačios skaitytojo teritorijos, provokuodamas mąstymą ir gyvą dialogą apie lietuvių kultūrą ir jos įvaizdžius.

 

       Literatūra ir menas, 2006 09 22