tekstai.lt

Viktorija Šeina. Laisvė duobėje, arba Egzistencijos absurdo akivaizdybė

Benedikto Januševičiaus nuotrauka
Benedikto Januševičiaus nuotrauka
Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio pjesė „Duobė“

 

 

Priklausau kartai, kuri dėl savo jauno amžiaus neturėjo galimybės pamatyti garsiųjų Dailės instituto studentų vaidinimų septintajame dešimtmetyje, tačiau ne kartą apie juos girdėjau iš vyresniųjų kolegų. Berods prieš keliolika metų Marcelijaus Martinaičio seminare Vilniaus universitete pirmąkart išgirdau minint Arvydo Ambraso ir Regimanto Midvikio pjesių pastatymo aplinkybes, tų dienų žiūrovų reakcijas, bendrą spektaklio atmosferą. Visa tai mano sąmonėje paliko ryškaus kultūrinio įvykio įspūdį, todėl nudžiugau prieš keletą metų pagaliau pasirodžius spausdintiems pjesių tekstams (1). Sunku tiksliai apibrėžti savo, kaip skaitytojos, lūkesčių horizontą, bet galėčiau teigti, kad į dar neskaitytus kūrinius žvelgiau veikiau kaip į intriguojantį kultūrinį dokumentą, istorinę vertę turinčius tekstus. Žinodama pjesių pasirodymo aplinkybes – dramaturginis Dailės instituto studentų debiutas, suvaidintas saviveiklinės trupės neprofesionalioje scenoje – iš anksto kaip neesminį atmečiau meninės vertės kriterijų.

Pjesių skaitymas gerokai pakoregavo šias išankstines mano nuostatas. Visų pirma teko permąstyti šių tekstų vietą lietuvių literatūros istorijoje, perkeliant juos iš periferijos, iš sovietmečio kultūrinio gyvenimo fenomenų sferos į literatūros kanoną kaip meniškai vertingus ir aktualumo nepraradusius kūrinius. Neabejoju, kad ateityje prie jų – pirmiausia turiu omenyje „Duobę“ ir „Maratoną“ – bus ne sykį grįžta literatūros moksle. Savo vietą jie galėtų rasti ir mokyklinėse programose, kaip kontekstiniai sovietmečio literatūros pavyzdžiai. Daugiau kaip po keturių dešimtmečių į literatūrinę apyvartą sugrįžusių pjesių aktualumą paremia ir tas faktas, kad 2010 m. jas sceniniam gyvenimui prikėlė Vilniaus universiteto teatras.

 

 

Dramos pasirodymo aplinkybės, amžininkų prisiminimai ir vertinimai

 

Pjesės autoriai – Vilniaus dailės instituto studentai: 1970 m. miręs poetas, dailininkas ir pjesių kūrėjas Arvydas Ambrasas ir jo bičiulis skulptorius Regimantas Midvikis. Iš viso jie drauge sukūrė tris pjeses, kurias būtų galima vadinti trilogija, nes jas vienija tie patys personažai ir bendra absurdo stilistika. Pjesės kurtos 1968–1970 m. laikotarpiu. „Duobė“ yra pirmoji trilogijos dalis. Dėl politinių aplinkybių sovietmečiu pjesės negalėjo būti išspausdintos ir pirmąsyk pasirodė tik 2009 m. A. Ambraso kūrybos rinktinėje „Žeme, nepalik mūsų“. Šioje knygoje spausdinami ir vertingi amžininkų prisiminimai tiek apie nepaprastai kūrybingą A. Ambraso asmenybę, tiek apie studentų vaidinimus septintojo dešimtmečio Dailės instituto koridoriuje.

Pjesės sukūrimo aplinkybes pasakoja R. Midvikis (2). Dailės institute buvusi tradicija kiekvienam iš fakultetų surengti savo vakarą. Kai atėjo Skulptūros fakulteto eilė, R. Midvikis pakvietė freskos ir mozaikos specialybės studentą A. Ambrasą imtis šio vakaro organizavimo. A. Ambrasas pasiūlė perskaityti tuomet kaip tik rusų periodikoje pasirodžiusią Samuelio Becketto pjesę „Belaukiant Godo“ ir sukurti ką nors panašaus. Taigi „Duobė“ atsirado iš labai konkretaus patyrimo – klasikinės absurdo dramos įspūdžio. Tai paaiškina, kodėl „Duobė“, pasak Tomo Venclovos, „iš visų lietuviškų dramų <...> buvo ir tebėra artimiausia klasikiniam Becketto modeliui“ (3).

Vis dėlto būtų klaidinga debiutinę A. Ambraso ir R. Midvikio pjesę laikyti sekimu. Tai veikiau labai kūrybingas atsakas į dvasiškai artimą tekstą. S. Becketto kūryboje anuometiniai studentai neabejotinai atrado savo egzistencinių patirčių ir dvasinės jausenos įkūnijimą. Svarbu paminėti, kad Beckettas nebuvo vienintelė A. Ambrasą veikusi lektūra. Amžininkų prisiminimuose minima, kad anuomet jis skaitė ir Eugène’o Ionesco „Raganosius“, paskutiniaisiais gyvenimo metais labai domėjosi egzistencializmu, užsisakinėjo literatūrą lenkų kalba, skaitė Jeaną Paule’į Sartre’ą, Kobo Abę, Albert’ą Camus (4). Be to, jis žavėjosi Krzysztofo Pendereckio muzika, Fernand’o Léger tapyba, Sigito Gedos poezija. Taigi jauno menininko interesų ratas labai talpus, apėmė įvairias XX a. vidurio ir antrosios pusės avangardinio meno rūšis.

Absurdo stilistika „Duobės“ autorių veikiausiai buvo pasirinkta dėl trijų priežasčių. Pirma, kaip jau buvo minėta, ši novatoriška modernistinė raiškos priemonė atitiko jaunų žmonių egzistencines patirtis. Antra, ji buvo paranki totalitarinės sistemos sąlygomis reikšti idėjas, kurios akivaizdžiai kirtosi su ideologine dogma. Trečia, absurdo teatras tuo metu buvo virtęs savotiška mada: „visi buvome girdėję apie Beckettą ir Ionesco. <...> Per lenkų žurnalą „Dialog“ ar kitais keliais mus siekė Slavomiras Mrožekas, panaudojęs absurdo dramos metodus grynai politiniam groteskui; kaip tik 1967 metais jo „pilno metražo“ pjesę „Tango“ pastatė Jonas Jurašas – tatai vėl neapsiėjo be skandalo. Garsėjo Ježio Grotovskio teatras. Matyt, ne be Mrožeko įtakos buvo rašytos trys trumpos, irgi tada pastatytos Kazio Sajos groteskinės pjesės – „Maniakas“, „Oratorius“ ir „Pranašas Jona“ (po metų pasirodė jo „Mamutų medžioklė“)“ (5).

A. Ambraso ir R. Midvikio studijų metai sutapo su ryškiais visuomeniniais ir kultūriniais pokyčiais komunistinio bloko visuomenėse. Pradedant šeštojo dešimtmečio viduriu, sovietinis režimas Lietuvoje palaipsniui laisvėjo. T. Venclova politinio atlydžio zenitu Lietuvoje laiko 1967-uosius, tada debiutavo M. Martinaitis, Juozas Aputis, viešai parodose pirmąsyk eksponuoti Vinco Kisarausko, Petro Repšio kūriniai. Vis daugiau modernistinės Vakarų literatūros prasismelkdavo į sąjunginę spaudą, nemažai avangardo autorių knygų Lietuvos intelektualus pasiekė per Lenkiją, prasidėjo hipių subkultūros era, kūrėsi pirmosios roko grupės. Tuomet ir tegalėjo pasirodyti tokie drąsūs absurdo teatro eksperimentai kaip „Duobė“ ir „Maratonas“.

A. Ambraso ir R. Midvikio pjesės pasirodė ne tik pačiu palankiausiu atlydžio laiku, bet ir pačioje našiausioje dirvoje – Vilniaus dailės institute. Pasak Petro Gintalo, anuometiniame „institute kultūrinis bohemiškas gyvenimas virte virė. Mes gyvenome tarsi kokioje oazėje. Vyko poezijos vakarai, įvairiausios parodos, susitikimai su žymiais menininkais. Dieve, kaip darėsi įdomu gyventi!“ (6) Savaime suprantama, kad dėl griežtos ideologinės cenzūros „Duobė“ nebūtų galėjusi pasirodyti jokiame oficialiame valstybiniame teatre. Tuo metu saviveiklinis studentų teatras galėjo elgtis daug laisviau, juolab kad Dailės institutas garsėjo liberalumu, kurio būsimiesiems dailininkams pavydėjo kitų Vilniaus aukštųjų mokyklų studentai.

A. Ambraso ir R. Midvikio pjesių pasirodymas septintojo dešimtmečio pabaigoje, M. Martinaičio nuomone, tapo vienu iškiliausių kultūros ir meno įvykių: „Nesuklysiu pasakęs, jog tai buvo pirmieji drąsūs absurdo teatro bandymai Lietuvoje, tada beveik neįmanomi jokiuose valstybės ir jos cenzūros prižiūrimuose teatruose. Kur tai matyta, kad į tuos studentų vaidinimus plūstų to meto meno žmonės, šiaip ambicingas meninis jaunimas <...>. Net „pats Juozas Miltinis“ iš Panevėžio atvykdavo į tuos spektaklius, juos visaip gyrė kaip naujo ir laisvo teatro atsiradimą...“ (7) Visi Dailės instituto studentų pjeses mačiusieji tvirtina, kad šie vaidinimai anuomet žiūrovams darė nepaprastą įspūdį. Spektaklių kuriamą atmosferą stiprino performansinis jų pobūdis ir netradicinė erdvė: „Šiam studentų teatrui nepaprastai tiko ilgas ir siauras Dailės instituto koridorius į tuometinę valgyklą, jo prieblanda, savotiškas tos patalpos apleistumas, o tokių „dekoracijų“ būtų neįmanoma sukurti jokiame prašmatniame, prestižiniame teatre. <...> Tas koridorius būdavo taip prisikimšęs, kad vos rasdavai kur pastatyti bent vieną koją. Vien tas susilietimas su beveik nepažįstamais žiūrovais priminė stovėjimą susiglaudus prie silkių...“ (8)

Nors nė vienoje iš pjesių nėra tiesioginių nuorodų į sovietmečio realijas, visi mačiusieji akcentuoja tai buvus labai originalią tuometinių visuomenės nuotaikų išraišką. Veikiausiai kaip tik ši aplinkybė nulėmė beprecedentį spektaklių populiarumą.

Sėkminga „Duobės“ premjera Dailės instituto koridoriuje įvyko 1968 m. pavasarį. Tą patį pavasarį, kai visos Rytų Europos šalys viltingai sekė įvykius Čekoslovakijoje. Tačiau netrukus, rugpjūčio 20–21 d. Prahos pavasarį nuslopino Varšuvos sutarties valstybių-narių intervencija. Šie įvykiai turėjo lemtingų pasekmių visoms komunistinio režimo šalims, taip pat ir Lietuvai. Po gana liberalaus atlydžio laikotarpio prasidėjo reakcija, ypač sustiprėjusi po viešo Romo Kalantos susideginimo 1972 m. Ją netruko pajusti ir Dailės instituto studentai, jų suburtas Koridoriaus teatras anšlaginius A. Ambraso ir R. Midvikio pjesių vaidinimus buvo priverstas nutraukti.

 

 

Porą žodžių apie recepciją

 

„Duobės“ žiūrovai, pjesę vertinę septintajame dešimtmetyje susiklosčiusių kultūrinių reikšmių kontekste, teigia, esą tuomet visiems buvo aišku, kad „Duobė“ vaizduoja sovietmečio visuomeninio gyvenimo atmosferą: „buvo aišku kaip dieną – nors apie tai nederėjo garsiai šnekėti, – kad „Duobė“ kalba apie visų mūsų tuometinę situaciją: istorinę ir kultūrinę okupacijos Duobę, kurioje ne dėl savo kaltės gyvuojame, į kurią kiekvienas reaguoja savaip ir kurią įveikti anaiptol ne visi turi vilčių. <...> Neva poetiškai aprašytas Baltasis miestas priminė valdžios žadamą „šviesią ateitį“, traukiniai – džiaugsmingą statybą, kuri tą ateitį turėtų priartinti“ (9). Tačiau T. Venclova užsimena ir apie kitokios interpretacijos galimybę: „anapus politinės alegorijos slypėjo kažkas įdomesnio – universali metafora apie žmogaus egzistenciją, apie jo įsivėlimą į laikinąją būtį, apie jo niekada neišsipildančias viltis, be kurių gyventi vis dėlto neįmanoma“ (10). Šiandienos skaitytojas politinę pjesės potekstę veikiausiai vertintų kaip antrinę, papildomą, o minėtus simbolius – Duobę, Miestą, Plyną lauką – būtų linkęs laikyti universaliais žmogaus būties vaizdiniais. Kaip tik ši filosofinė pjesės perskaitymo galimybė laiduoja išliekamąją kūrinio vertę ir aktualumą pakitusioje socialinėje, istorinėje situacijoje. Nesvarstant, kuriam iš minėtų semantinių kodų – politinei alegorijai ar absurdo filosofijai – derėtų teikti prioritetą, bandysiu interpretuoti pjesę derindama alternatyvius reikšmių sluoksnius, stebėdama jų tarpusavio koreliaciją.

 

 

Duobės simbolika ir filosofinis pjesės podirvis

 

Pjesės veiksmo vieta, iškelta ir į pavadinimą, yra raktinis žodis ir talpiausias kūrinio simbolis. Juo užkoduotas platus reikšmių spektras nuo neigiamos konotacijos (nuopuolis, spąstai, kalėjimas, aklagatvis, kapas) iki teigiamo atspalvio reikšmių (užuovėja, prieglobstis).

Tekste pirmiausia aktualizuojama negatyvioji semantika – Duobė kaip spąstai, kalėjimas. Pjesės tekstas leidžia spėti, kad draminio veiksmo priešistorėje visi veikėjai į Duobę įkrito netyčia, per neapsižiūrėjimą ir ištisus ketverius metus nebegali (bent taip atrodo pjesės pradžioje) išsikabaroti į viršų. Tai galėtume laikyti nuoroda į sovietmečio politinę, visuomeninę ir kultūrinę situaciją, kai ne savo valia į režimo gniaužtus pakliuvę žmonės išties pasijuto tarsi spąstuose, iš kurių nematė galimybės išsigelbėti. Kita vertus, Duobėje įkalintų žmonių vaizdinys turi savo tradiciją filosofijoje, pirmiausia Platono „Valstybėje“. Pjesėje vaizduojama situacija – keli veikėjai sėdi Duobėje, nieko nematydami už jos ribų, o su išore juos tesieja garsai (nuspėjamas traukinių bildėjimas ir stoties pranešėjo balsas). Tai primena Platono alegoriją apie grandinėmis surakintus žmones, kurie visą savo gyvenimą praleido pasisukę veidu į olos gilumą, tematydami pro olos angą nešamų daiktų šešėlius. Kaip olos alegorijos kaliniai išorės pasaulio vaizdinį kuria pagal jų regimą šešėlių žaismą ant vidinės olos sienos, taip ir pjesės veikėjai anapus Duobės esančio pasaulio vaizdą konstruoja pagal juos pasiekiančius garsus: jie įsivaizduoja sėdį geležinkelio stoties pašonėje, kalbasi apie traukinį, vykstantį į miestą ir t. t. Ir štai kai vienas iš veikėjų, vadinamas Nepažįstamuoju, išsikabaroja iš Duobės, jį pribloškia pamatytas vaizdas – anapus Duobės nėra nei stoties, nei traukinio, o visur, kiek akys užmato, plyti plynas laukas. Taigi pjesėje atrandame nuo Platono besitęsiančią regimojo pasaulio apgaulingumo idėją, nors jos traktuotė labai nutolusi nuo idealistinės pasaulėžiūros. Ji, demaskuodama regimojo pasaulio iliuziškumą, tiki išskirtine proto galia prasiskverbti į būties esmių, Platono žodžiais įvardijant, idėjų pasaulį. Filosofas vaizdingai piešia dvasinę sumaištį žmogaus, visą ikšiolinį gyvenimą kalėjusio oloje (t. y. regimojo pasaulio iliuzijos spąstuose), o dabar staiga išlaisvinto iš savo kalėjimo ir priversto pamatyti tikrąją pasaulio tvarką. Vis dėlto, nors „olos kalinys“ suvokia iki šiol gyvenęs iliuziniame pasaulyje, dabar jis atranda harmoningą idealiąją būtį, ir Platonas tvirtai tiki, kad šis proto keliu įgytas pažinimas padaro žmogų laimingą. Tuo metu aptariamoje pjesėje vaizduojama tragedija žmogaus, sugniuždyto akistatos su tuštuma, su beprasmybe grynuoju savo pavidalu, su absurdu, kurį A. Camus įvardija absoliučiu nepažinumu, stingdančiu pasaulio abejingumu. Pjesė baigiasi sukrėstos Nepažįstamojo sąmonės srautu: „Nėra! Ten nieko nėra! Plynas laukas!!! Plynas laukas! Laukas! Plynas laukas...“ Taip teksto filosofinių prasmių laukas prasiplečia, įimdamas į save A. Camus svarstymus apie absurdo jauseną patiriantį XX a. žmogų.

Sunku pasakyti, ar pjesės autoriai 1968 m. galėjo būti skaitę „Sizifo mitą“, bet jau turėjo Vakarų absurdo dramaturgijos skaitymo patirties. Teatro kritikas Martinas Esslinas, pirmasis pavartojęs absurdo teatro sąvoką, filosofiniu jos pagrindu laiko būtent A. Camus absurdo filosofiją ir egzistencialistinę J. P. Sartre’o filosofiją. Ar per tarpinius tekstus, ar tiesiogiai, A. Camus intertekstas akivaizdžiai dalyvauja „Duobės“ prasmių kūrimosi procese.

Dailės instituto studentai, kaip ir A. Camus, kaip egzistencializmo filosofai, susitelkė į dvasinį pasaulį žmogaus, kuris buvo įstumtas į iracionalią, nuo jo nepriklausomą įvykių tėkmę. Kad ir kaip įvardytume tą kritinę situaciją, su kuria susiduria Nepažįstamasis – sovietinės sistemos beprotybe ar žmogiškosios egzistencijos absurdu – tai tampa gniuždančiu potyriu, kurį savo esė „Sizifo mitas“ nuodugniai analizuoja A. Camus.

Absurdo pajautą A. Camus sieja su išsisklaidžiusiomis iliuzijomis, su staigiu praregėjimu ir apibrėžia kaip „nedarną tarp žmogaus ir jo gyvenimo, tarp aktoriaus ir jį supančių dekoracijų“ (11). Žmogaus prigimčiai esą būdingas siekis racionalizuoti jį supantį pasaulį ir savo būtį jame, tačiau pasaulio iracionalumas užkerta kelius tokioms pastangoms. Šis neatitikimas ir yra įvardijamas absurdu. A. Camus numato dvejopą sąmonės nubudimo eigą: arba nesąmoningai grįžtama į mašinalaus gyvenimo rutiną, iš kurios ką tik buvo išsivaduota, arba galutinai išsiblaivoma nuo bet kokių iliuzijų apie prasmingą būtį. Gyvenimo absurdą kaip vienintelę tikrovę priėmęs žmogus tampa laisvas. Būtent laisvė, pasireiškianti kaip maištas prieš absurdą, A. Camus teigimu, suteikia prasmę žmogaus egzistencijai.

„Duobėje“ nerasime sizifiškų asmenybių, pajėgių mesti iššūkį iracionaliai pasaulio sandarai. Jau minėtas pjesės personažas Nepažįstamasis (kurio pats vardas galėtų būti perskaitomas kaip nuoroda į sau ir kitiems nepažinų, susvetimėjusį žmogų) taip ryžtingai iššoka iš Duobės tik todėl, kad jis neabejoja, jog anapus jo laukiantis pasaulis atitinka įvaizdį, kurį formuoja iš išorės pasaulio atsklindantys garsai. Vietoj nuspėjamos geležinkelio stoties ir traukinio Nepažįstamojo akims atsivėręs Plynas laukas A. Camus filosofijos kontekste interpretuotinas kaip niekas, kaip mirtis, kuri visas gyvenimo vertybes paverčia niekinėmis. Akistata su egzistencine tuštuma, su prasmių vakuumu A. Camus siejama su tremtimi „be prieglobsčio, nes joje nėra prarastos tėvynės prisiminimų ar pažadėtosios žemės vilties“ (12). Šiai būsenai pakelti reikalingos dvasinės jėgos neturi ne tik aptariamasis, bet ir nė vienas kitas iš pjesės personažų. Beprasmybės pojūtis palaužia Nepažįstamojo valią. Vėl įvirtęs į Duobę, jis jau nebesiveržia atgal į viršų, lieka sėdėti čia su kitais. Absurdo filosofijos požiūriu tai reikštų sugrįžimą į ikisąmoningą būvį, į iliuzijų dekoracijomis pridengtą kasdienybės rutiną.

Niūrioje, sakytume, beiliuzinėje A. Camus pasaulėjautoje vis dėlto yra viena optimistinio patoso prošvaistė – ji sietina su Sizifo maištu prieš likimą. Pasmerktasis triumfuoja, kai, įsisąmoninęs savo triūso beprasmybę, jis ir vėl iš naujo ridena savo akmenį į kalno viršūnę. „Duobės“ konstruojamame absurdo pasaulyje tokių prošvaisčių nematyti. Pjesės žmogus savu noru renkasi spąstus, kad tik nereikėtų išvysti tikrosios padėties, gyventi gniuždančioje beprasmybės akivaizdoje. Taigi kūrinio recepcija nubrėžia platų ratą nuo pirminio įspūdžio, kai atrodė, kad Duobės gyventojai yra kaliniai, iki finalo, kai paaiškėja, kad Duobė – tai joks kalėjimas, veikiau prieglobstis, saugantis žmogų nuo jo paties, nuo egzistencijos absurdo akivaizdybės.

 

 

Etinė „Hamleto“ problematika sovietmečio perspektyvoje

 

Williamo Shakespeare’o dramos intertekstas dalyvauja pjesėje nuo pat pradžių, nuo veikėjų sąrašo, ir vaidina nepaprastai svarbų vaidmenį teksto suvokimui. Iš „Hamleto“ atkeliavo duobkasiai, W. Shakespeare’o tragedijos veikėjos nuorodą atpažįstame tragiko Ofelijaus varde. Komiškai suvyriškinto vardo personažas pjesėje turi antagonistą Cezarį (ši herojiška Romos imperijos asmenybė pjesėje nužeminama iki klouno). Kita veikėjų pora – Benediktas ir Kornelis, kurių pirmasis mįslingai nusakomas kaip „neaiškus tipas“ ir vėliau pjesėje vadinamas Dešrininku, o antrąjį apibūdina tik tai, kad šis „skaito knygą“ – sudaro priešpriešą kaip žemojo, fiziologinio egzistencijos lygmens ir dvasingumo, arba aukštosios kultūros, atstovai. (Kornelio vardas veikiausiai sietinas su XVII a. prancūzų dramaturgu Pierre’u Corneille’iu, garsiojo „Sido“ autoriumi ir prancūzų nacionalinės tragedijos tėvu.) Pjesėje veikia ir daugiau personažų, neįtrauktų į veikėjų sąrašą, tai Bilietų pardavėjas ir Nepažįstamasis, vėliau gavęs Ostapo vardą. Šis vardas sovietmečio epochos suvokėjui buvo gerai žinomas iš kultinio Iljos Ilfo ir Jevgenijaus Petrovo romanų „Dvylika kėdžių“ ir „Aukso veršis“ (13). Vis dėlto „Duobės“ Ostapas tik iš pradžių gali panėšėti į visad žvaliai nusiteikusį „didįjį kombinatorių“, pjesės pabaigoje jam tenka absurdo sugniuždyto žmogaus vaidmuo.

„Hamleto“ intertekstas pjesėje aiškiausiai pasirodo citatomis, kurias protarpiais paberia Ofelijus ir Nepažįstamasis (veiksmo eigoje paaiškėja praeityje juos buvus aktoriais ir vaidinus šią W. Shakespeare’o dramą teatre), taip pat kapo duobės ir duobkasių motyvu (14). „Hamleto“ kapinių scena atpažįstama kulminaciniame „Duobės“ epizode, kai iš kažkur atėję duobkasiai, nėmaž nesirūpindami, ar Duobėje kas nors yra, imasi ją užkasinėti. Duobkasių darbas pjesėje primena nepabaigiamas Sizifo kančias: tik užkasę vieną duobę, jie čia pat atranda kitą, kurią reikia užkasti, ir taip be galo. Tiesa, besišnekučiuodami apie bergždžias savo pastangas, jie tarsi ir ima nuvokti, kad, galimas daiktas, jie patys save į tą beprasmybę įstūmė: užkasinėdami duobę jie kaskart iškasa naują tam, kad turėtų žemių pirmajai užkasti. Bet ši mintis taip ir lieka giliau neapmąstyta, visų pirma todėl, kad mąstyti jie kaip tik ir nėra nusiteikę:

 

                                   I DUOBKASYS: <...> Ar tik ne mes patys duobes rausiam?

                                   II DUOBKASYS: <...> Kas mums darbo! Užkasinėk, ir baigtas kriukis!

                                   I DUOBKASYS: Vis vien, žiūrėk, mes gi kitą rausiam!

                                   II DUOBKASYS: Nesvarbu, užkasam tą paskutinę, daugiau jų nebus.

 

Tai neabejotina nuoroda į sovietinio žmogaus mentalitetą: kuo mažiau mąstyti, vykdyti tiesiogines valdžios instrukcijas, nevarginant savęs priežasties ir pasekmės sąryšio paieškomis. Galėtume čia išgirsti ir absurdo filosofijos atbalsį: „Pradėti mąstyti – reiškia pradėti save pribaiginėti“, – konstatuoja A. Camus (15). Dangstydamasis instrukcijomis absurdo dramos žmogus atsisako savarankiškai priimti sprendimus ir atsakomybę už savo likimą perkelia „aukštesnėms jėgoms“.

Įdomiai į duobkasių darbą reaguoja Duobės gyventojai: aiški grėsmė būti gyviems palaidotiems nesukelia jiems jokių emocijų. Tai, kas logiškai protaujant atrodytų esanti adekvati reakcija – Benediktas ima šaukti, verkti, bando kabintis į Duobės sieną, bet nusirita žemyn – Cezario vertinama kaip beprotybė: „Nerėk kaip beprotis. Vis tiek jie nieko negirdi. Turbūt kurčnebyliai. Rėk nerėkęs – nieko nepadės!“ Čia iškyla hamletiškasis klausimas: ar beprotis tas, kurį tokiu laiko dauguma, o gal toji dauguma pati atstovauja beprotybei? Siejant tai su sovietmečio realijomis, į galvą ateina Aido Marčėno citata: „Visuomenė, kurioje guliesi į beprotnamį, kad atsidurtum tarp normalių žmonių, byloja pati už save“ (16).

Duobkasių scena Duobės simbolį pjesėje papildo kapo reikšme. Šioje pjesės vietoje susipina W. Shakespeare’o ir A. Camus intertekstai: žmogus, kuris vengia stoti į akistatą su gyvenimo absurdu (Hamleto atveju – su žmonių niekšybe), yra tarsi gyvas lavonas. Prisikėlimas, pasak A. Camus, įmanomas tik apsisprendus gyventi beiliuzėje tikrovės akivaizdoje, ir Hamletas tam ryžtasi, tuo tarpu Duobės gyventojai tokiam sprendimui stokoja dvasinių galių.

Hamleto ir Duobės gyventojų egzistencinių pasirinkimų antinomija plėtojama panaudojant konkrečias W. Shakespeare’o citatas. Iš pirmo žvilgsnio klasikinės Renesanso dramos ištraukos absurdo pjesėje nuskamba netikėtai, atrodo niekaip nesusijusios su jos veiksmo eiga. Tačiau iš tikrųjų jomis komentuojami veikėjų poelgiai. Pavyzdžiui, pirmoji „Duobėje“ nuskambanti Hamleto citata – priekaištai karalienei, kad ši pasirinko tokios menkos moralės sutuoktinį – tai reakcija į Cezario atsisakymą pamėginti išsikabaroti iš Duobės. Kai Duobės gyventojus pasiekia garsiakalbio pranešimas, esą į stotį atvyko traukinys, vykstantis į miestą, Cezaris, kuris vienintelis turi bilietą į šį traukinį, nė nesiruošia lipti iš Duobės: „Nemėginsiu, vakar neišlipau...“ Cezario rezignacija kritikuojama „Hamleto“ citata („Kur jūsų akys? Kaipgi jūs galėjot / Nuo šio didingo kalno nusirist / Ir eit ieškot sau maisto šioj klampynėj?“). Ofelijus priekaištauja ne tik Cezariui, sau ir likusiems Duobės gyventojams, šiame kaltinime taip pat nuskamba užslėptas kreipinys į publiką. Kadangi Ofelijus, cituodamas W. Shakespeare’ą, niekada tiesiogiai nesikreipia nė į vieną iš veikėjų, žiūrovams turėjo būti aišku, kad Renesanso tekstu pjesėje naudojamasi kaip ezopine kalba. Hamleto citatos „klampynė“ sietina su Duobe (pjesės personažai nuolat skundžiasi, esą nuo drėgmės jiems gelia kaulus), bet kartu laikytina ir iškalbingu sovietmečio apibūdinimu: tai ideologinis ir kultūrinis sąstovis, kur nevyksta jokių permainų, o čia pakliuvusieji įklimpsta ir pasilieka smaksoti visam laikui. Taigi šioje scenoje nesunkiai galėtume įžvelgti nuorodą į politinę Lietuvos tikrovę ir žmones apėmusią rezignaciją.

Įdomu, kad, vos traukiniui išvykus (taip praneša balsas per garsiakalbį), Cezaris puola prie telefono ir užsisako bilietą į rytdienos traukinį. Iš pjesės aiškėja, kad šis bilietų pirkimas virtęs tiesiog rutina, jis nereiškia vilties, greičiau yra jos simuliacija. Pjesėje reguliariai pasirodo ir paslaugus Bilietų pardavėjas, kuris atneša Cezariui bilietus tiesiai į Duobę ir kaskart siūlo kopėčias. Cezario atsisakymas pasinaudoti kopėčiomis atrodo absurdiškas, juolab kad jis ką tik skundėsi neįstengiąs išsiropšti iš Duobės. Kodėl gi jis atsisako kopėčių? Kaip pasakoja Duobės gyventojai, jie vegetuoja čia jau ketverius metus, per tą laiką esą ne sykį bandę ropštis į viršų, bet jiems tatai kaskart nepavykdavę. Vis dėlto jų šnekos apie ropštimąsi į viršų veikiau primena išsisukinėjimą, atsikalbinėjimą, bandymą įtikinti save ir kitus šio sumanymo bergždumu. Bilietų pirkimas – tai raminamieji saviapgaulės ritualai, padedantys palaikyti savo ir kitų orumą. Čia galėtume prisiminti S. Becketto pjesę „Belaukiant Godo“, kurioje nuskamba tokie žodžiai: „Vis prasimanom ką nors tokio, kad apdumtume akis ir įtikintume save, jog dar tebegyvename“ (17).

„Duobės“ veiksmo eigoje ima aiškėti, kad bent jau dalis jos personažų, nors ir neaiškiai, bet vis dėlto numano, kad jų įsivaizdavimas apie pasaulį, esantį viršuje, gali pasirodyti esąs klaidingas. Jie nujaučia, kad nors ir slogi toji egzistencija Duobėje, ji yra vienintelė jų užuovėja, priebėga nuo gyvenimo absurdo. A. Camus filosofijos kontekste Duobė matoma kaip mašinalus kasdienybės gyvenimas, kuris tarsi dekoracijos užstoja žmogų nuo gyvenimo iracionalumo akivaizdybės. „Sizifo mito“ autorius stebisi, kaip kasdienybėje paskendęs žmogus sugeba ignoruoti mirties neišvengiamybės faktą: „Ir vis dėlto negali atsistebėti tuo, kad visi gyvena taip, tarsi „nebūtų nė žinoję“ apie ją“ (18). Veikiausiai tai yra natūrali žmogaus pastanga apsisaugoti nuo psichiką gniuždančių potyrių, reta tėra hamletų ir sizifų, gebančių atlaikyti kasdienę absurdo akistatą. Todėl „Duobės žmogui“ ir nereikalingos kopėčios: kol jų neturi, gali skųstis aukšta Duobės siena, pasiteisinti fizinių jėgų stoka. Kopėčios tokio išsisukinėjimo galimybės nepalieka.

Ginčydamasis su krikščioniškojo egzistencializmo autoriais, A. Camus ryžtingai atmeta bet kokias doktrinas, paaiškinančias žmogaus būtį. Pasak jo, atiduodami savo lemtį metafizinėms galioms, mes atsisakome naštos, kurią turėtume nešti patys. Tačiau „Duobės žmonės“ negali gyventi be paskatos, be iliuzijos apie išsigelbėjimą. Nuo tikrovės absurdo, Plyno lauko akivaizdybės jie pabėga į svajones apie Miestą. T. Venclova šį įvaizdį sieja su komunistinio rojaus parodija: Miestą Duobės gyventojai idealizuoja, romantizuoja, tačiau kartu ir abejoja, ar jį išties įmanoma pasiekti.

Galima įžvelgti ir universalesnę šio simbolio reikšmę, interpretuoti jį kaip savotišką idealiąją būtį, Prarastąjį rojų. Visi „Duobės“ personažai sakosi anksčiau gyvenę ir dirbę mieste („Įdomu, ar mūsų teatre dar vaidina „Hamletą“?“ – svarsto Ofelijus), tačiau absurdiško atsitiktinumo dėka jie visi įgriuvo į Duobę ir čia belindėdami svajoja apie sugrįžimą. Kiekvienas kuria planus, ką jis darytų nuvykęs į Miestą, taip pat bando vaizduotis dabartinį jo vaizdą. Miesto vizijų spalvingumas ryškiai disonuoja su Duobės ir Plyno lauko pilkuma: „<...> visur gražu, lietaus nuplautas grindinys iš raudonų tašytų akmenų, tarp kurių auga gėlės, žolės...“, „Tame mieste balti arkliai ir mėlyni bokštai“, „O vidury miesto stovi trys didelės liepos. Vasarą jos būna žalios. Ir visi bokštai žali. Ir namai žali. Ir atrodo, kad visas miestas kvepia žaliom akacijom.“

Miesto ir Duobės opozicija yra neabejotina kultūros ir jos nuopuolio ar nuosmukio priešprieša. Kompetencijos, atsineštos iš Miesto (aktoriaus, rašytojo Kornelio), Duobėje prarado prasmę, jų nėra kur realizuoti. Ar tai neprimena sovietmečio? Kur sovietmečiu galėjai realizuoti aukštosios kultūros įgūdžius? Dailės instituto studentai tą neabejotinai mąstė, išgyveno asmeniškai, juolab kad A. Ambrasas gimė aktorių šeimoje. Net ir Benediktas, visą laiką tylėjęs, dabar įsijungia į pokalbį (nors pokalbiu to gal ir nepavadinsi – čia kiekvienas kalbasi su savimi ir veik nereaguoja į pašnekovų nuomonę). Benediktui labiausiai rūpi dešra, kurią, beje, visos pjesės metu jis ir kramsnoja. Jis kamuojasi negalėdamas prisiminti, ar mieste buvo geros dešros krautuvė, ir būgštauja, ar per tą laiką, kurį jis praleido Duobėje, dešra nepabrango.

Taigi tasai Miestas ne tik aukštosios kultūros, bet apskritai gero gyvenimo, tiek kultūrinio, tiek materialinio būvio prasme, simbolis. Ar čia kalbama apie nepriklausomą Lietuvą? Galbūt. O gal apie mitinį aukso amžių, kurį visų laikų žmonės regi kažkur praeityje. Nors personažai ir numano, kad jokio traukinio nėra, taigi nėra ir galimybės kokiu nors būdu pasiekti išsvajotąjį Miestą, jo prisiminimai lieka kaip paguoda, kaip Prarastojo rojaus mitas. Ketveri Duobėje praleisti metai pasirodo kaip veltui sugaištas laikas, praraja, skirianti Duobės gyventojus nuo nostalgiškos praeities ir idealiosios ateities. Nėra būdų įveikti šį laiko pertrūkį: praeitis atkirsta, o ateitis nepasiekiama. Belieka tik letargo ištikta dabartis. Į svajonių ir prisiminimų kupiną epizodą Ofelijus ir vėl įterpia „Hamleto“ citatą. Kaip ir ankstesnioji, ši yra princo pokalbio su motina ištrauka, kurioje vėlei priekaištaujama dėl jos nuopuolio, bet drauge viliamasi, kad ji dar galinti atsikvošėti: „Ne, jūs dar nesate jausmų praradus – / Tai rodo jūsų pojūčiai visi, – / Bet tuos jausmus yra ištikęs stabas.“

Paralyžius, ko gero, yra tiksliausia sąvoka „Duobės“ personažų dvasinei būsenai nusakyti. Jie nėra pajėgūs ryžtis pokyčiams, bet nėra ir visiškai praradę vilties, tai parodo jų svajonės apie Miestą, jų kuriami tolesnio gyvenimo Mieste planai. Paralyžius neabejotinai būtų ir pakankamai tiksli sąvoka sovietmečio visuomeniniam gyvenimui įvardyti. Visas sovietmetis iš septintojo dešimtmečio perspektyvos regisi kaip socialinis ir kultūrinis letargas. Iš jo išbusti kviečia toliau pjesėje Ofelijaus cituojama Hamleto monologo ištrauka, kurioje jis priekaištauja sau dėl neveiklumo ir abejonių. Tiesa, kaip būdinga absurdo dramai, šie žodžiai niekaip nėra susiję su personažų veiksmais: nei pats Ofelijus kaip nors imasi keisti padėtį, nei kiti Duobės gyventojai reaguoja į jo postringavimus. Ir tai natūralu, W. Shakespeare’o tekstas adresuojamas ne jiems, o žiūrovams, tai jiems priekaištaujama dėl juos ištikusio stabo. virtuvines politines sovietmečio diskusijas primena Duobės gyventojų svarstymai apie praeityje neišnaudotas galimybes („Anksčiau reikėjo, pirmą dieną, be reikalo išsigandom“) ir priekaištai dėl prielankumo sistemai („Korneli, juk tau tada ta duobė visai patiko“), pagaliau labai pragmatiškas požiūris („Argi čia blogai? Va, kad tik valgyti būtų!“) ir visiška rezignacija („Matyt, man nelemta išlipti“).

Netikėtai pjesės pabaigoje Cezaris išlipa pasižvalgyti traukinio. Adekvačiai absurdo logikai jis išlipa stulbinamai lengvai, be jokių pastangų. Tačiau vos spėjęs išsikabaroti iš senosios duobės jis čia pat nudžiunga suradęs naują ir netrukus visi džiaugsmingai persiropščia į naująją savo buveinę. Toks tad pjesės finalas, atitinkantis sovietines realijas ir atspindintis visuomeninę septintojo dešimtmečio atmosferą.

W. Shakespeare’o „Hamletas“ pasakoja apie „sugverusią gadynę“ (Aleksio Churgino vertime, kuriuo naudojosi A. Ambrasas su R. Midvikiu) arba „išnirusį laiką“ (Alfonso Nykos-Niliūno vertime). Danijos princas stebi moralinį nuopuolį, ištikusį jo meto Daniją. Dramos autorius, savo ruožtu, konstatuoja Renesanso laikų Anglijos visuomenės būklę. Na, o Dailės instituto studentai per šekspyriškąjį intertekstą kalba apie savojo meto gyvenimą. Išnirusio laiko metafora leidžia vaizduotis iš įprastos moralės sistemos vėžių nukrypusią, tarsi nuo bėgių nuvažiavusią visuomenę. Kokiu būdu galima ją sugrąžinti į pirminį būvį? Ar tai įmanoma? „Duobės“ personažai šios užduoties nesiima – jie daug svarsto, abejoja, tačiau nė vienas neprisiima hamletiško įsipareigojimo: „Išniręs laikas. Prakeiksmas būties, / Kad jį sujungti skirta man lemties!“ Užtat šios užduoties imasi pjesės autoriai, Dailės instituto studentai. Pasinaudodami Hamleto triuku, paspendžia spąstus savo žiūrovams (19). Pats spektaklis yra tieji spąstai, kuriais mėginama sugauti žiūrovų sąmonę, priversti juos mąstyti. A. Ambraso sesers prisiminimuose iškalbingai apibūdinama reakcija po spektaklio: „Pasibaigus spektakliui ilgai tylėdami sėdėdavo, niekas nesistodavo, neplodavo, sėdėdavo ir mąstydavo tyloje...“ (20)

 

A. Ambraso ir R. Midvikio pjesėje, kaip ir apskritai absurdo dramaturgijoje, tvyro neišvengiamybės atmosfera, nelaimingi, nesuprasti žmonės gyvena beprasmiškame pasaulyje, tikrovė vaizduojama kaip absurdiška, t. y. neturinti prasmės, nesusieta priežasties ir pasekmės ryšio. Polinkiu šokiruoti, savo keistumu absurdo drama suvoktina kaip savitas protestas prieš visuomenės tvarką. „Duobėje“ tas protestas nukreiptas ir prieš būties absurdą, ir prieš visuomeninę to meto situaciją.

Recenzuodamas J. P. Sartre’o romaną „Šleikštulys“, A. Camus rašo: „Gyvenimo absurdo konstatavimas negali būti pabaiga, bet tik pradžia. <...> Domina ne atradimas, o padarytos išvados ir veiklos taisyklės“ (21). Taip ir „Duobėje“ svarbiausia ne pats absurdo įsisąmoninimas, o kokios išvados iš to padaromos, ko yra imamasi. Nepažįstamasis, Bilietų pardavėjo įvardytas kaip naujokas, pjesės pabaigoje išgyvenęs triuškinančią akistatą su absurdu, parodo mums „Duobės“ priešistorę. Žiūrovas ar skaitytojas nuspėja, kad visi „Duobės“ senbuviai perėjo tą pačią veiksmų seką ir priėjo prie analogiškos išvados – ko nors imtis beprasmiška, belieka tūnoti Duobėje ir imituoti gyvenimą. Sovietmečio realijų kontekste pasirinkimas lindėti Duobėje atitiktų požiūrį: „Geriau negalvoti apie tą beviltišką situaciją, kurioje esame atsidūrę, verčiau gyventi rūpinantis šiandiena ir kiek įmanoma ignoruoti mus supantį absurdą.“

Atrodo, „Hamleto“ intertekstą sėkmingai savo pjesėje panaudojusiems Dailės instituto studentams buvo svarbi Hamleto lūpomis išsakyta W. Shakespeare’o mintis, kad teatras yra amžiaus veidrodis ir glaustas jo metraštis. Šiandien žvelgdami į „Duobės“ tekstą išties galime išvysti sovietmečio epochos veidrodį, tegu ir sąmoningai laužtą, iškreiptą, tačiau nesunkiai atpažįstamą.

Pjesės pavadinimas iškalbingai nusako sovietmečio visuomenės būseną – viena vertus, kaip spąstus, iš kurių (pjesės pirmojoje dalyje) nematyti būdų išsikapanoti, kita vertus (pjesės pabaigoje) – kaip patogią užuovėją, kurioje galima lūkuriuoti, kol nėra aišku, kokia bus ateitis.

 

____________________________

(1) Ambrasas A. Žeme, nepalik mūsų: Poezija. Dramos. Prisiminimai / Sudarė Aušra Martišiūtė-Linartienė, Rita Juodelienė. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2009. – 285 p.

(2) Midvikis R. Prie tradicinio stalelio // Ambrasas A. Žeme, nepalik mūsų. – P. 249– 253.

(3) Venclova T. Apie „Duobę“ ir „Maratoną“, o gal labiausiai apie jų kontekstą // Ten pat. – P. 241–242.

(4) Reimerienė R. Tada, kai buvome kartu // Ten pat. – P. 283.

(5) Venclova T. Apie „Duobę“ ir „Maratoną“, o gal labiausiai apie jų kontekstą // Ten pat. – P. 241.

(6) Gintalas P. Arvydėli… // Ten pat. – P. 261.

(7) Martinaitis M. Atpažintas nepažįstamasis // Ten pat. – P. 236.

(8) Ten pat. – P. 236–237.

(9) Venclova T. Apie „Duobę“ ir „Maratoną“, o gal labiausiai apie jų kontekstą // Ten pat. – P. 240–241.

(10) Ten pat. – P. 241.

(11) Camus A. Sizifo mitas // Camus A. Rinktiniai esė. – Vilnius: Baltos lankos, 1993. – P. 125.

(12) Ten pat.

(13) Beje, kaip tik 1968 m. Ostapo Benderio personažas pirmą kartą pasirodė Sovietų Sąjungos kino ekranuose – filme „Aukso veršis“.

(14) Įdomu, kad panašiu metu, kai A. Ambrasas su R. Midvikiu kūrė savąją duobkasių sceną, už Atlanto Kostas Ostrauskas parašė absurdo pjesę pavadinimu „Duobkasiai“, kurioje taip pat interpretavo W. Shakespeare’o „Hamletą“.

(15) Camus A. Sizifo mitas // Ten pat. – P. 124.

(16) Marčėnas A. Lietuvių poezijos seržantai // Metmenys. – 1992. – Nr. 63. – P. 15.

(17) Beketas S. Belaukiant Godo // XX a. prancūzų dramos. – Vilnius: Vaga, 1988. – P. 186.

(18) Camus A. Sizifo mitas // Camus A. Rinktiniai esė. – P. 134.

(19) „Spektaklis bus tie spąstai, į kuriuos / Pagaut karaliaus sąžinę tikiuos.“ Šekspyras V. Hamletas // Šekspyras V. Dramos. Sonetai. – Vilnius: Vaga, 1986. – P. 392.

(20) Reimerienė R. Tada, kai buvome kartu... // Ambrasas A. Žeme, nepalik mūsų. –   P. 285.

(21) Cituojama iš: Grenier R. Albert Camus: Saulė ir ūksmė. – Vilnius: Baltos lankos, 2010. – P. 120.

 

 

 

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2012 Nr. 5–6 (gegužė–birželis)