tekstai.lt

Raminta Važgėlaitė. Sąlyginės figūros Kosto Ostrausko dramose

Literatūros mokslas ir kritika

Prieš daugiau nei metus Lietuvos literatūros pasaulis neteko išeivijos literatūros istoriko ir kritiko, savito teatro kūrėjo, dramaturgo Kosto Ostrausko (1926–2012). Jis nuo šeštojo dešimtmečio pradžios pirmasis iš lietuvių dramos kūrėjų ėmėsi puoselėti naująsias dramos tradicijas, avangardizmą, kurti absurdo, postmoderniąsias dramas ir lietuvių dramaturgijoje įtvirtino paradokso situaciją. Konfliktą kūriniuose dažnai nustelbia būties problematika, sutelkta į iracionalią, neretai paradoksalią situaciją, kurios vidinę įtampą kuria minties raidos dinamika, o ne draminio įvykio plėtotė. Dažnoje K. Ostrausko dramoje pastebimas ir iki tol lietuvių dramaturgijai ne itin būdingas reiškinys – vietoj tradicinių personažų įterpiamos metaforinės figūros.

Sąlygines figūras yra trumpai aptarę vienas kitas literatūros kritikas, tačiau nuoseklesnės studijos matyti neteko. Viena pirmųjų įžvalgų yra Jurgio Blekaičio: „Savo veido jis mums neatskleidžia. O gyvenimą rodo kaip pagonišką dievą dviem veidais. Gal ne taip veidais, kaip kaukėm – juoko ir siaubo“1. Bronius Vaškelis atkreipė dėmesį, kad neretoje dramoje vietoj tradicinio personažo aptinkamas metaforiškas veikėjas, veikiau funkcinė figūra arba draminės raiškos elementas, o Jonas Lankutis rašė apie „permontuotą“ realybę, kai nudraskomos jausmingumo skraistės, griaunami kanonai2, o dramos virsta sunkiai įmenamomis mįslėmis su daugybe citatų, aliuzijų, intertekstinių nuorodų, kupinos žaismo, ironijos, fragmentiškos ir bereikšmės tikrovės: „nors rodomos sąlyginės situacijos, nors personažai dažniausiai skolinami <...>, nors vyksta „teatras teatre“ <...>, veikėjai prikeliami naujam autoriaus padiktuotam gyvenimui, jie tartum percharakterizuojami, labai motyvuotai ir spontaniškai ieško tų prasmių, kurios rūpi autoriui“3. Dramų kompozicija išradinga ir grįsta asociacijomis, jų raiška ekspresyvi, kuriama per ironiškus, farsiškus parodijos elementus, aliuzijas ir groteską. Taigi draminis tekstas gana koduotas ir sudėtingas: sąranga montuojama iš įvairių, dažnai tarpusavyje visai nesusijusių kasdienybės, meno ir literatūrinio pasaulio, istorijų ir legendų fragmentų, neverbalinės raiškos intarpų: mįslingų pauzių, šviesos ir garso kontrasto, kontrapunktiško muzikos akompanimento.

Ilonos Gražytės-Maziliauskienės nuomone, žiūrovas negali tapatintis su lengvai atpažįstamais charakteriais, todėl K. Ostrausko dramose jis veikiau nukreipiamas į „veidrodį“, staiga atskleidžiantį suabstraktintą ir schematizuotą tikrovę, schematizuotus, „žaidžiančius“ veikėjus, kurie, kaip paaiškėja, yra kažkas kita, sąlygiška. Aušra Martišiūtė linkusi K. Ostrausko dramose skirti kelis sąlyginių figūrų etapus: ankstyvojoje kūryboje (6–7 dešimtmečiai) dominuoja dėmesys absurdo idėjoms, absurdo teatro poetikos ieškojimams. Paradoksą atskleidžia formos – teatro teatre („Pypkė“), muzikos ir verbalinės kalbos („Kvartetas“) eksperimentai. Šio laikotarpio sąlyginės figūros artimos René Magritte’o meno objektams: kasdieniški dalykai dažnai vaizduojami jiems svetimoje aplinkoje, pamatomi visiškai kitaip, nei įprasta.

Postmodernizmo idėjos išryškėja 8–10 dešimtmečių kūriniuose, kai K. Ostrauskas atsigręžia į literatūros klasiką ir rašo Williamo Shakespeare’o dramaturgijos, lietuvių literatūros kūrinių ir kitomis temomis. Paradokso išraiškoje ima dominuoti dekonstrukcija, kontrastingas personažų, epizodų, pažiūrų sugretinimas (pasirenkamas įsigalėjęs stereotipas ir jį panaikinantis netikėtas požiūris), kūrinio autoriaus ir jo sukurtų personažų susidūrimai bei konfliktai, personažo interpretacijos problemos, stiprėja atviro sąlygiškumo, asociatyvios kompozicijos struktūros. Kita vertus, paradoksai, siejantys tai, kas akivaizdu ir netikėta, atskleidžiantys priešybes, būties disharmoniją ir nepažinumą, vertybių reliatyvumą, K. Ostrausko dramose naudojami ir kaip stilistinės priemonės, šokiruojančios netikėtomis prasmių sankirtomis ir provokuojančiomis išvadomis. Vėlyvojoje K. Ostrausko kūryboje nuo avangardinio maišto prieš tradiciją pasukama žaidimo kultūros klasikos motyvais link. Šio laikotarpio sąlyginės figūros daugiausia „pasiskolinamos“ iš Europos kultūros paveldo, dažnai keliamas klausimas, kaip mūsų sąmonėje įsitvirtinę ženklai ją veikia, ar nepasiduodama sustabarėjusioms interpretacijoms, ar išankstinis žinojimas apie vieną ar kitą dramos figūrą neužtamsina jos vaidmens dramoje. Taigi keliamas ne tik meno objekto ir tikrovės daikto, bet ir dramoje aptinkamo ženklo ir kultūros ženklo santykio bei atitikimo klausimas, atskleidžiama dramos figūros imanencija ir autonomija, o kartu ir žaidimas su Europos kultūros paveldu.

Tokia figūrų raida K. Ostrausko kūryboje neturėtų stebinti prisiminus Gabrielio Josipovici teiginį: „Nėra vientiso materialaus objekto, vadinamo modernizmu, kurį galėtume išgauti iš begalės atskirų kūrinių ir pateikti apžiūrai“4. Prielaida tokiam skirstymui galėtų būti visų pirma avangardinės ir ekspresionistinės srovės skyrimas XX a. pradžioje. Tuomet „klasikinis“ modernizmas ir José Ortegos y Gasseto „meno dehumanizavimo“ koncepcija, kuriai „meninis objektas yra meninis tik dėl to, kad jis nėra realus“5, po Antrojo pasaulinio karo pereina į kitą istorinę formaciją – egzistencializmą ir sąmonės intencionalumo idėjos iškilimą. Tai paaiškina vėlyvąsias K. Ostrausko dramas, kuriose galima įžvelgti iš tradicijos paveldėtų ir įsitvirtinusių ženklų bei figūrų kvestionavimą, užklausimą – kaip tai veikia mūsų sąmonėje, ar mes sukame tradicijos diktuojamu interpretacijos keliu, ar veikiau stebime figūrų funkciją dramoje kaip imanentinėje sistemoje.

Minėta sąlyginių figūrų raida turėtų paaiškėti iš toliau pateiktos įvairių skirtingu metu sukurtų K. Ostrausko pjesių analizės.

Sąlyginės figūros: René Magritte’as

Geriau suvokti sąlygines figūras K. Ostrausko dramose iš dalies padėtų belgų dailininko siurrealisto René Magritte’o (René Franēois Ghislain Magritte, 1898– 1967) kūryba, kurio darbuose, panašiai kaip K. Ostrausko pjesėse, kasdieniai dalykai dažnai vaizduojami jiems neįprastoje aplinkoje, užklausiama apie meno objekto ir tikrovės tapatybę ir taip per naują interpretaciją atskleidžiamas jų sąlygiškumas. ilgą laiką mimetinio meno corpus ville laikyta Aristotelio „Poetikos“ citata, esą mažesnis nusikaltimas menininkui – nežinoti, kad stirna turi ragus, nei nupiešti prastą jos paveikslą, R. Magritte’o peržengiama: „Deja, seniai supratau, kad piešinys turi mažai ką bendro su tikrove, o kiekvienas bandymas išsilaisvinti nuo jos susilaukia žiūrovų pajuokos. Jeano-François Millet „Angelas“ sukėlė skandalą, tapytojas buvo apkaltintas įžeidžiančiu valstiečių vaizdavimu. Žmonės troško sunaikinti Édouard’o Manet paveikslą „Folies-Bergere baras“, esą vaizdavusį „supjaustytą“ už baro stovinčią moterį, mat jos nutapyta tik viršutinė kūno dalis. Jeaną Désiré Gustave’ą Courbet amžininkai laikė labai prasto skonio dailininku, drįsusiu akivaizdžiai demonstruoti savo apsimestinį talentą“6.

Apie garsųjį savo paveikslą „Tai ne pypkė“ (1928–1929), R. Magritte’as prasitarė: „Garsioji pypkė?.. Jau pakankamai dėl jos gailėjausi! Ir vis dėlto... ar gali ją prikimšti? Ne. Juk tai tik atvaizdas, taip? Juk būčiau melavęs pavadindamas paveikslą „Tai pypkė“7. Šitaip atskleidžiama, kad meno kūrinys yra ne tikrovės kopija, o sąlyginė figūra, grindžiama sudėtingu reikšmių tinklu, objektas, skatinantis kelti klausimus, į kuriuos atsakymus vargu ar įmanoma rasti. Tačiau R. Magritte’o kūriniuose kontrastas egzistuoja ne tarp skirtingų objektų, bet veikiau tarp skirtingų to paties objekto savybių: akmenų sunkumas nutapytame vaizde negali derėti su lengvumu. Tikrovė paveiksle gali būti pakeista, jai gali būti suteiktos skirtingos išraiškos; panašiai ir menininkas objektui gali suteikti logikos, prieštaraujančios įprastam jo suvokimui. R. Magritte’as žaidė su nuokrypio nuo tikrovės galimybe, su meno nerealumo faktu: juk nutapytos pypkės rūkyti neįmanoma („Tai ne pypkė“), lygiai taip pat neįmanoma pajusti seksualinės traukos drobei („Juodoji magija“). Taigi atrodytų, kad R. Magritte’as veikiau tapo idėjas, įvaizdintas mintis, nei atvaizduoja subjektus; panašų principą galima įžvelgti ir daugelyje K. Ostrausko dramų.

Sąlyginės figūros ankstyvojoje kūryboje

literatūros kritikai avangardizmą įžvelgia jau pirmojoje K. Ostrausko pjesėje „Pypkė“ (1951), ir nors kiek vėlesnėse pjesėse „Kanarėlė“ (1956) ir „Žalioji lankelė“ (1963) dar jaučiama XX a. simbolistinės krypties dramaturgų Gerharto Hauptmanno, Ingmaro Bergmano įtaka, „Pypkė“ lietuvių dramaturgiją susiejo su absurdo teatro tradicija: Eugène Ionesco, Samuelio Becketto, Václavo Havelo, Edwardo Albee’o ir daugelio kitų. Nuo šios pjesės, anot kritiko Vytauto Kubiliaus, K. Ostrausko dramoms būdinga atviras sąlygiškumas, decentralizuotas konfliktas, veikėjai-metaforos, asociatyvinės kompozicijos struktūros, įtvirtintos absurdo teatro, žmogiškosios egzistencijos aklagatviai, karti ironija, groteskiški paradoksai. Pjesė pasižymi absurdo dramoms būdingu mįslingumu, suteikiančiu interpretacijų laisvę ir aistringą prasmės paradoksų ieškojimą. A. Martišiūtė teigia: „Pypkė nuolat palaiko teatro teatre įspūdį, sukuria absurdo teatro pjesėms būdingas personažų tarpusavio santykių situacijas, kuriose nesugebama susikalbėti, negirdima, ką sako kitas, nepajėgiama adekvačiai reaguoti į kito tariamus žodžius“8.

„Pypkėje“ K. Ostrauskas ir ardo teatre kuriamą tikroviškumo iliuziją, ir vėl leidžia į ją panirti: atskleidus scenoje vykstančių įvykių netikrumą, skaitytojas ar žiūrovas ir veikėjai vėl įtraukiami į draminį vyksmą, scenoje kuriamą iliuziją. Gyvenimas piešiamas kaip absurdiško sapno beprasmybė, personažai ir daiktai nurodo amžino būties vyksmo prasmes. A. Martišiūtė apie „Summa Philosophica“ rašo: „Psichinės ligos sunaikintas intelektas [Friedrichas Nietzsche – R. V.] – XX a. žmogaus tragizmo simbolis“9. Tai tarsi susiaurina ir nuskurdina suvokimą apie sąlyginių figūrų vaidmenį ir esmę, nes, figūrą susiejus su konkretybe, iškart prarandama jos sąlygiška prasmių įvairovė, galimų reikšmių daugis ir draminio žaidimo galimybė.

Pjesėje „Pypkė“ vaizduojami trys veikėjai: neindividualizuoti A. ir Z. bei Pypkė; dramos pradžioje iš salės pasirodo A. su rusenančia pypke dantyse, taigi atsinešdamas ją tarsi objektą, sceninį rekvizitą: „Prašau tylos – aš atsinešu pypkę.“ Tačiau netrukus Pypkė pasirodo kaip šis tas daugiau: ji įsitraukia į dialogą kaip aktyvus veikėjas, klausiantis ir vertinantis; vis dėlto tuo pat metu A. sugeba ją išvalyti, prikimšti, užsirūkyti, įsidėti į kišenę tarsi objektą. A. ir Z., kurį į sceną įstumia autorius, pasakojimuose Pypkė tampa pasakojimo objektu ir kaltininku, apgaulingu objektu (ne ta pypkė), sukėlusiu šių dviejų veikėjų konfliktą ar veikiau nesusipratimą, dėl kurio Z., siekdamas susigrąžinti dėdės pypkėje paslėptą brangakmenį (Z.: „Pypkės galvos viduje, – išardęs nepastebėsi, – buvo įsegtas didžiulis žėrintis deimantas! <...> Ačiū Dievui (parodo į A.), kad jis nežino, kas tai per pypkė“), nužudo ją nusipirkusį ir nieko nežinantį A.; kai Z. įžengia į sceną, nei jis pats, nei A. nebegirdi Pypkės komentarų, taigi ji užima nematomo komentatoriaus, pasitraukusio iš tiesioginio bendravimo su žmogiškąja realybe, tačiau gyvai reaguojančio, vertinančio veiksmą scenoje (kikena, juokiasi), vietą.

Antroji K. Ostrausko pjesė „Kanarėlė“, kaip minėta, artimesnė XX a. simbolistinei dramai, tačiau sąlygiškumo užuomazgų galima aptikti ir čia. Dažnai teigiama, kad kanarėlė pjesėje – jau nebe vaistininko paukštelis, o grožio, ilgesio simbolis. Tačiau pamėginkime paneigti ar papildyti tradicinį požiūrį ir aptikti sąlygines dramos figūras. Aklas vargeta Juozupas parsineša vaistininko kanarėlę, anot kvailokos Juozupo dukterėčios Aneliukės, „geltoną kaip viščiukas“, mat kadaise dvaro ponas parodė jam „rojaus paukštę“ ir pasakė: „tu jos nematysi daugiau.“ Kitas vargeta Jokūbas naktį kanarėlę atiduoda Aneliukei ir pakeičia ją žvirbliu; ryte Juozupas ne tik nebemato, bet ir nieko nebegirdi. Jis vis dar tiki žvirblį esant kanarėle ir galų gale nusprendžia ją grąžinti teisėtiems savininkams. Taigi kas yra toji kanarėlė? Vaikystės rojaus paukštė, geltonas Aneliukės viščiukas, vaistininko kanarėlė, paprastas pilkas žvirblis? O gal nė vienas iš jų ir kažkas, kas tuo pat metu visus juos apibendrina? Jeigu taip, tuomet kanarėlė – dar viena sąlyginė figūra. Be to, pjesėje žaidžiama galimomis objektų reikšmėmis: „Rokas: „(Rodydamas į bonką). Čia bulbė – (į bulbes) ten bulbė; ten bulbė – čia bulbė. Iš to paties į tą patį. (Pasiėmęs bonką). Tokia jau Viešpaties valia!“10 Taigi šiuo atveju atskleidžiamas ne veikiančios figūros, o bet kurio daikto sąlygiškumas.

Pirmąja lietuvių literatūroje avangardistine drama laikoma pjesė „Gyveno kartą senelis ir senelė“ sukonstruota iš priešiškų, bet tarsi „akomponuojančių“ komponentų: joje nyksta riba tarp realybės ir pasakos, iracionalumo ir logikos, realybės jausmo netenkančių senelių ir sveiko proto vadovų. Personažai pirmoje dalyje vykdo nuomininkų studentų žudymo ritualą, antroje per klaidą nužudo tikrą savo sūnų ir yra numarinami autoriaus, o trečioje nužudo ir juos sukūrusį autorių. Taigi šioje dramoje atsiskleidžia dar vienas sąlyginių figūrų pavyzdys: neaišku, kas ką dramoje iš tiesų žudo, kas kuria ir kas čia yra kas. Vaidmenys persikloja ir susipina.

Sąlyginės figūros vėlyvojoje kūryboje

Vėlyvojoje K. Ostrausko kūryboje (8–10 dešimtmečių kūriniuose) ryškėja postmodernizmo idėjos, dėmesys literatūros klasikai (W. Shakespeare’ui, S. Beckettui ir kt.) ir kultūriniam Senojo žemyno palikimui. Šio laikotarpio dramose veikėjais dažnai tampa patys parafrazuojamų kūrinių rašytojai, filosofai, kompozitoriai. Jie naujai interpretuojami, veikia greta neįvardytų ir nesukonkretintų veikėjų. Vėlyvosiose dramose sąlyginės figūros – iš tradicijos paveldėti ir įsitvirtinę ženklai; čia klausiama, kaip jie veikia mūsų sąmonę, ar jiems, paklusdami išankstinėms nuostatoms, nepriskiriame vienos ar kitos reikšmės.

Trumputėje dramoje „Karali(a)us juokdarys“ (1987) žaidžiama ieškant tapatybės: kas yra kas? Ar tikrai? Juokdarys išaiškina karaliui, esą jo šuo negali numirti, jis nudvėsė. Supykęs karalius liepia pakarti kritiką. Čia jų vaidmenys tarsi sukeičiami vietomis: „Karalius: „Pakarti juokdarį!“, Juokdarys: „Mano karalius tikriausiai juokauja...“, Karalius: „Pagyvensi – pamatysi. Ar aš ne juokdarys?“, Juokdarys: „Tai kas tada aš? Karalius?“ Be to, netrukus juokdariui suteikiama dar viena tapatybė: „Juokdarys: „Dvaro poetas – reiškia, eiliakalys“, Karalius: „Eiliakalys? Tu jau ir kritikas?“, Juokdarys: „Juokdarys yra kritikas“, Karalius: „O gal kritikas yra juokdarys?“11 Taigi dėl tokio sąlygiško vaidmenų sukeitimo taip ir lieka neaišku, kas yra kas, kas juokiasi paskutinis (ar juokiasi?): nukirsdintas juokdarys, verkiantis karalius, ar vis dėlto juokui čia vietos nelieka.

Kitoje trumputėje pjesėje „Kaladė ir kirvis“12 (1989) vaizduojami bibliotekos vadovas Bibliofilas, mėgstąs kirviu ant kaladės kapoti „atrinktas“ knygas, ir jo parankinis Bibliotekininkas, nešantis jam vieną po kitos knygų dėžes. Dramos pradžioje Bibliofilas trykšta džiaugsmu ir nekantra darbuotis, vėliau, daugėjant knygų, entuziazmas vis blėsta. Įnešus paskutinę, didžiausią dėžę, kurią Bibliotekininkas vos pajėgia atplėšti nuo žemės ir kuri, tarsi R. Magritte’o meno objektas ar sąlyginė figūra, yra visai kas kita, nei atrodo: nepakeliama dėžė, pasirodo, „tuščia“, bet tuščia, nes „pilna“ „idėjų, minčių“, kurių kapojimas Bibliofilui tampa varginantis it Sizifo darbas. Taigi čia galima klausti: kas tuščia, kas pilna, kas lengva, o kas sunku? Kas vis dėlto čia yra kas?

Dramoje „Summa Philosophica“13 (1995) panaši slinktis kito veikėjo, filosofo Nietzsche’s tapatybėje: „Ach! Die Macht der Musik!.. – išskyrus, žinoma, Wagnerį, – er ist ein Dummkopf14. – Taip pat prašau neužmiršti, kad esu indų Buddha ir graikų Dionisas... Aleksandras Didysis ir Cezaris – abu yra mano inkarnacija... esu taipogi Šekspyro autorius Lord Bacon, o pastaruoju metu dar ir Volteras bei Napoleonas... – Tai tik tarp kitko. Tiktai tarp kitko.“ Arba: „Mano diena – tai diena po rytojaus, – aš esu gimęs jau po savo mirties. <...> (Stovi ir žiūri ilgai sau į rankas) Mano rankose – žmonijos likimas. (Susikiša rankas į chalato kišenes) Aš esu visko pradžia ir galas. O ar tu žinai, kur buvo mano galo pradžia? <...> Nuo rytojaus užtikrinu jums kuo puikiausią klimatą – dangus su žeme maišysis“15; „Nietzsche. Maine Damen... und Dämonen... Aš ne žmogus – aš dinamitas!.. Ein Ūbermensch!.. ...tačiau sukniumba. Tyla. Elisabeth („tragiškai“). Ecce homo. Nietzsche. Ak, žmogiška... viskas per daug žmogiška... Esu viską patyręs – nuo šlykščiausio blogio – o! šleikštulys! koktumas! – iki gražiausio gėrio – o! Paradiso! – viską... viską...“16 Atrodo, kad Nietzsche čia – ir jis pats, ir visa tai, ką išvardijo, ir kartu nė vienas iš jų, niekas, panašiai kaip jau minėta R. Magritte’o pypkė, obuolys ar neuronas. Bet dramos Nietzsche’s tapatinimas su filosofu F. Nietzsche’e – ne kas kita, kaip išankstinio žinojimo apie istorinį F. Nietzsche’ę sukeltas Nietzsche’s-veikėjo ir jo vaidmens dramoje užtemdymas.

metai_2013_11_.pngDramoje „Who Is Godot?“ (1999) žaidžiama S. Becketto dramos „Belaukiant Godo“ („En attendant Godot“, 1948) parafraze. Klausiama „Kas yra Godo?“, o norint atsakyti tenka suprasti „Kas esu aš?“, ar, pažvelgęs į save, neišvysiu tuštumos? Abu šiuos klausimus pjesėje kelia du neįvardyti veikėjai; į klausimą apie Godo atsako scenoje pasirodęs pats Beckettas: „If I knew, I would have said so in the play“17. Beckettui išėjus, pasigirsta esą paties Godo balsas; čia sužaidžiama žodžių sąskambiu: vienas iš neįvardytų veikėjų sureaguoja: „Oh, my God!“, Balsas į tai: „Ne, tiktai Godot“, abu veikėjai: „Kai kas sako, kas tu esi Viešpats Dievas“, Balsas: „Dievas? Aš? Bijokit Dievo (nusijuokia) <...> Got it. Vadinasi, waiting for God? Bet juk jis, sako, yra. Visur ir visada. Tai kam jo laukti? <...> jeigu God, tai kam tas ‚ot‘?“18

O Godo neatėjo, pasirodo, todėl, kad nebūtų žinojęs, ką jam veikti pasirodžius. Šis veikėjas sukuria prasmės inversiją paklausdamas: „O kas judu esate?“ Sulaukę tokio klausimo, veikėjai žiūri vienas į kitą, bando nusijuokti, tačiau taip ir neaišku: juokiasi jie ar verkia? Ir nervingai nueina. Taigi dramoje taip ir neatsakoma nei kas yra Godo, nei kas – sąlyginės bevardės figūros. Taip tarsi atveriama jų reikšmių daugis ir interpretacijos galimybė. Tačiau vėlgi, S. Becketto ir K. Ostrausko pjesių Godo – dar vienas iššūkis sustabarėjusiai sąmonei: jų tapatinimo kelias pasirodys nevaisingas ir niekur nevedąs.

Kitoje, kiek vėliau parašytoje, dramoje „Who’s there“ (2001) veikia du tie patys neįvardyti veikėjai. Tačiau čia keliamas nebe jų, o daiktų tapatybės klausimas: „Pavojai visur tyko. Už kiekvieno kampo. – Girdėjau. Bet čia ne kampas, o durys. – Dar blogiau. – Kodėl? – Todėl, kad durys yra durys. – Kas to nežino. – Bet ar tu žinai, kas yra durys? – Pats sakei: durys yra durys. – Tikrai? – Skylė sienoj. – O langas ar ne skylė? – Kitokia. – Tai koks skirtumas tarp durų ir lango? – Toks pats, koks tarp lango ir durų. – Pro langą žiūri, o pro duris įeini... – ir išeini. – Durys yra pradžia ir galas. – Galas ir pradžia. Bet juk ir vartai... – O koks skirtumas tarp durų ir vartų? – Vartai – ne skylė. Tačiau tai smulkmena – svarbu ne kas yra durys, bet kas už durų. Štai kur klausimas“19. Dramoje neatsakoma nei kas yra durys, nei kas už jų slypi, taigi taip ir lieka neaišku, who’s there, o cituojant Dante’ę Alighierį pateiktas prašymas „Chiedi umilemente che’l serrame scioglia“20 lieka neišpildytas. Šitaip ir vėl, kitaip nei „Who Is Godot?“, bet kuriamas sąlygiškumas, tapatybės netikrumas ir jos atskleidimo negalimumas.

Taigi sąlyginės figūros – išskirtinis daugelio, ypač ankstyvojo kūrybos laikotarpio Kosto Ostrausko dramų bruožas, keliantis nuostabą, skatinantis atvirą diskusiją ir žaidimą reikšmėmis, į kurį įtraukiamas skaitytojas, žiūrovas, suvokėjas. Vėlyvosiose dramose dažnas žaidimas kultūriniais ženklais ir pagunda jų reikšmę tapatinti su originalais atskleidžia dramos figūrų sąlygiškumą, todėl būtina kūrybinga bei lanksti jų analizė. Panašiai kaip R. Magritte’o meno objektai, sąlyginės figūros skatina tolti nuo mimetinės meno sampratos, suvokti: tikrovė kūrinyje gali būti perkeista, įgyti skirtingas išraiškas, kitą logiką, prieštaraujančią banaliausiai tikrovės pagavai.

 

1 Blekaitis J. Kostas Ostrauskas ieško savo teatro (1965–1966) // Egzodo literatūros atšvaitai. Išeivių literatūros kritika, 1946–1987. – Vilnius: Vaga, 1989.

2 Lankutis J. Lietuvių egzodo dramaturgija, 1940–1990. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1995. – P. 77.

3 Ten pat. – P. 91.

4 Josipovici G. Pasaulis ir knyga: moderniosios literatūros studija. – Vilnius: Mintis, 2003. – P. 380.

5 Ortega y Gasset J. Meno dehumanizavimas // Ortega y Gasset J. Mūsų laikų tema ir kitos esė. – Vilnius: Vaga, 1999. – P. 45.

6 Iš 1938 m. R. Magritte’o paskaitos Briuselio Académie Royale des Beaux-Arts.

7 Torczyner H. Magritte: Ideas and Images, Contemporary Artists Series. – Michigan University, 1977. – P. 71.

8 Martišiūtė A. Žaidimo peripetijos Kosto Ostrausko jubiliejaus puotoje // Literatūra ir menas. – 2006. – rugsėjo 22.

9 Ten pat.

10 Ostrauskas K. Kanarėlė: 3-jų veiksmų drama. – Chicago, 1958.

11 Ostrauskas K. Karali(a)us juokdarys // Metmenys. – 1987. – Nr. 53. – P. 20–25.

12 Ostrauskas K. Čičinskas ir kiti: dramos ir mikrodramos. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 26–33.

13 Ostrauskas K. Užgavėnių kaukės: dramos ir teatras. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2006. – P. 61–80.

14 Ten pat. – P. 65. „Jis yra kvailys“; greičiausiai aliuzija į vokiečių rašytojo Henrio Winterfeldo dramą „Caius ist ein Dummkopf“ (1953).

15 Ten pat. – P. 69, 71.

16 Ten pat. – P. 78.

17 Ten pat. – P. 41. „Jeigu žinočiau, tai būčiau atskleidęs pjesėje“, – esą čia cituojami paties S. Becketto pasakyti žodžiai.

18 Ten pat.

19 Ten pat. – P. 58.

20 Ten pat. „Nuolankiai jo paprašyk atverti vartus“ (versta autorės), citata iš Dante’s Alighierio „Dieviškosios komedijos“ („Skaistykla“, 108 eil.).