ĮVADAS
Avangardizmo padėtis vyraujančios meno tradicijos, krypties ar stiliaus atžvilgiu reiškiasi atsiskyrimo, kitoniškumo, naujumo nuostatomis, kurios demonstruojamos likusiai daugumai. Šios nuostatos įgyvendinamos radikaliomis, tradiciją laužančiomis, paneigiančiomis, išjuokiančiomis priemonėmis. Todėl bet kuris avangardistinis judėjimas gali būti įsivaizduojamas kaip savotiškas kultūros teatras, kai kūrybiška, kitoniškai mąstanti mažuma atsiduria scenoje ir arogantiškai rodo savąją programą priešpriešiais esančiai bei stebinčiai daugumai, reprezentuojančiai kultūrinę tradiciją.
Pagal šį modelį gali būti suvokiama ir „Keturių vėjų“ – paties ryškiausio avangardistinio sąjūdžio lietuvių literatūroje – raida. Keturvėjininkų kitoniškumas vyraujančiai lietuvių literatūrai pirmiausia reiškėsi provokuojančia laikysena ir skandalingais išsišokėlių vaidmenimis. Šios meninės veiklos teatriškumą Dalia Striogaitė aiškina taip:
Provokavimas, įžūlaus erzinimo momentai avangardistams būtini, nes padeda kurti incidentus ir surasti tikrąjį skaitytoją. O tikrasis bus tas, kuris priešinasi jp skelbiamai tiesai, nesuvokia modernistinio kodo, taiko visai kitą mastelį ir piktindamasis padeda sukurti literatūrini; erzelynę – lyg teatrą, kuriame grumiasi naujoji ir konservatyvioji tiesos. Skandalas trokštamas – jis ambivalentiškas. (1)
Apibūdindama „Keturių vėjų“ judėjimą, ši tyrinėtoja pastebėjo, kad „pats avangardizmo judėjimas su visais jo paraliteratūriniais momentais buvo modeliuojamas kaip kūrinys, turintis savo prasmę ir grožį“ (2).
Taigi skandalo efektais, poveikio „žiūrovams“ priemonėmis „Keturi vėjai“ kaip avangardistinis kūrinys, be kita ko, buvo sąmoningai teatriškas – ir kaip idėjinė visuma, ir kaip atskirus teatrinius performansus („paldieninkai“, „radio poezo“ koncertas ar pagarsėjęs „Keturių vėjų“ teismas) sukūręs judėjimas. Teatriškai prezentuojamo meno samprata buvo perimta drauge su vokiečių ekspresionizmo ir ypač su rusų futurizmo idėjomis (3).
Su užsienio modernistais keturvėjininkus siejo ir tam tikras jų kūrybinės veiklos bei elgesio ekstravagantiškumas, noras būti originaliais bet kuria kaina, nustebinti ir priblokšti publiką. Tas ekstravagantiškumas pasireiškė pirmiausia kai kurių keturvėjininkų išdidžiu žvilgsniu į savo pirmtakus ir amžininkus, stačiokišku ar boheminiu elgesiu. (4)
Giedrius Viliūnas akcentuoja, kad „esminis keturvėjininkų poetinės programos sandas yra dadaistinė klounada ir epatažas“ (5).
Teatriška naujojo meno raiška įvairiai atsispindėjo keturvėjininkų literatūriniuose tekstuose: prozoje imtos diegti naujos formos, atsirado autorefleksijos bei žaidimo elementų, pritaikyti kitų menų tikrovės konstravimo principai (kino montažo technika ir simultaninė prezentacija, teatrinė vaidyba ir veikėjų dirbtinumas, plakatiškas diskurso tipas, tapybiškumas ir t.t.).
Siekiant atskleisti teatrišką „Keturių vėjų“ avangardistinės literatūros pobūdį, šiame straipsnyje keliami keli tikslai. Pirmiausia mėginama iš kitų avangardistinės literatūros savybių išskirti teatrinę dimensiją ir nustatyti jos raiškos galimybes prozos tekste. Šiam tikslui parankiausi vieno talentingiausių ir įdomiausių mūsų prozininkų avangardistų – Juozo Petrėno-Petro Tarulio – tekstai. Siekiama išsiaiškinti, kaip juose taikomos rusų avangardistinės teatro teorijos bei rusų formalistų idėjos. Galiausiai rūpi plačiau išanalizuoti nepakankamai mūsų literatūrologų įvertintą Petro Tarulio apysakos fragmentą, galima sakyti, tekstą-teatrą „Trejos devynerios“, publikuotą „Keturių Vėjų“ žurnalo 2, 3 ir 4 numeriuose.
AVANGARDIZMO IR TEORIJŲ SANTYKIS
Kone visada avangardizmo iškilimas yra vienaip ar kitaip susijęs su naujomis meno teorijomis. Paprastai šis santykis traktuojamas dvejopai: arba tvirtinama, kad tarp konkrečios teorijos ir avangardistinių kūrinių yra tiesioginės sąsajos, arba apskritai neigiamas bet koks avangardistinių meno kūrinių vaidmuo teorijų atžvilgiu. Tuo tarpu literatūrologas Tyrus Milleris siūlo daug įvairesnę avangardizmo ir teorijos santykių tipologiją. Pirmiausia jis skiria „tris pagrindinius funkcinius ryšius tarp avangardistinių kūrinių ir teorijų: 1) teorijos vaidina pagrindinį vaidmenį priskiriant įvykius ar objektus „meno“, o ne kuriai kitai socialinei ar natūraliai sričiai; 2) teorijos padeda suformuoti euristiką, kurią menininkas naudoja kūryboje ir kurią auditorija taiko suvokdama tą kūrybą; ir 3) nors ir labai ribotai, meno kūriniai teikia postūmį teorijos kaitai. Galima nustatyti šešių pagrindinių simbolinio ryšio tarp teorijų ir avangardistinių meno kūrinių tipų taksonomiją – t.y. būdus, kuriais meno kūriniai gali nurodyti į teorijas, įvairovę. Tai ikonografinis atitikimas, teorijų kaip teminės medžiagos naudojimas, grindimas pavyzdžiais (exemplification), tiesioginė aliuzija, formali aliuzija ir ekspresyvi teorinės dikcijos vartosena“ (6).
Turėdami galvoje šią santykių tarp avangardistinio meno ir teorijų tipologiją, pažvelkime į keturvėjininkų kūrybos sąsajas su konkrečiomis teorijomis. Lietuvių literatūros tyrinėtojai pripažįsta, kad keturvėjininkų poetiką tiesiogiai veikė rusų futuristų bei formalistų teorijos. Vytauto Galinio teigimu, „rusų futurizmas neabejotinai buvo vienas iš pagrindinių veiksnių, turėjusių įtakos keturvėjininkų estetinei programai. (...) Keturvėjininkai (...) skaitė ir teorinius darbus poetikos klausimais, parašytus artimų rusų futuristams mokslininkų, priklausiusių vadinamajai formalinei mokyklai“ (7). Dalia Striogaitė ir Christopheris Zurcheris yra išsamiai tyrinėję poetinės kalbos kūrimo principus, perimtus iš rusų futuristų ir pritaikytus keturvėjininkų tekstuose. Tuo tarpu mums rūpi įsigilinti į kitą rusų avangardistų svarstymų sritį – teatro teorijas bei naujas teatriškumo sampratas – ir surasti šių idėjų analogijas ar atgarsius mūsų avangardistų tekstuose (8).
Rusų avangardistų teatro teorijas tyrinėjanti dramaturge ir teatro teoretikė Silvija Jestrovič siekia suformuluoti teatriškumo sampratą šio laikotarpio teatro teorijose. Apskritai teatro teorijoje nėra visuotinai priimto teatriškumo apibrėžimo. Tačiau daugumos nuomone, te– atriškumas teatre yra tai, kas vaidinime neišreiškiama dialogu, tekstu, – tai vaidyba, sceninės raiškos priemonės. XX a. pradžios rusų teatro teoretikų darbuose Jestrovič nustatė dvi teatriškumo rūšis: „viena rūšis reteatralizuoja teatrą, pagrindžiantį savo autoreferentinius aspektus (Vsevolodas Mejerholdas); kita rūšis teatralizuoja gyvenimą (Nikolajus Jevreinovas)“ (9). V. Mejerholdo sukurtas teatro reteatralizacijos konceptas tyrinėtojos svarstomas neatsiejamai nuo Viktoro Šklovskio sukeistinimo principo (rus. остранение– сделатьстранным), o N. Jevreinovo gyvenimo teatralizacijos idėja aiškinami teatriški rusų futuristų kasdienybės spektakliai.
V.Mejerholdo sąlyginio teatro teorija pabrėžė imanentinių, tik teatrui būdingų priemonių atidengimą bei ryškinimą, turintį sugriauti tikrovės pamėgdžiojimo iliuziją ir pagrįsti teatrinės tikrovės autonomiškumą:
Mejerholdo teatras remiasi antiiliuzionistinėmis reprezentacijos bei defamiliarizacijos priemonėmis. Jo vaidybos metodologija – stilizuoto teatro, teatro reteatralizacijos ir konvencionalumo idėjos – buvo pagrįstos tokių teatro tradicijų kaip commedia dell'arte. Rytų teatras, lėlių teatras ir t.t. elementais. Šios teatro formos turi bent du bendrus dalykus – vyraujantį teatriškumą ir dirbtinumą iliuzionistinių elementų atžvilgiu ir vyraujantį atlikimą rašytinio teksto atžvilgiu. Kitaip tariant, Mejerholdas savo teatrinę praktiką grindė tomis formomis ir konvencijomis, kurios kartu akcentavo ir teatriškumą, ir sukeistinimo strategijas. (10)
Sukeistinimo principą rusų formalistas Šklovskis suformulavo 1917 m. parašytame straipsnyje „Menas kaip priemonė“:
Meno tikslas yra leisti patirti daiktą kaip regimą, o ne atpažįstamą; meno priemonė yra daiktų sukeistinimo priemonė ir „apsunkintos“ formos priemonė, trukdanti bei prailginanti suvokimą; suvokimo procesas mene yra savitikslis ir turi būti pratęstas; menas yra būdas patirti, kaip padaromas daiktas; tai, kas padaryta, mene nesvarbu. (11)
Tokia meno samprata akcentavo poreikį kurti naują, dar nežinomą prasmę, ieškoti naujų formų, netikėtų raiškos priemonių, kurios savo neįprastumu neleistų meno suvokėjui priimti kūrinį mechaniškai, palaikytų atstumą tarp jų, pabrėžė meno kūrinio autonomiškumą ir nepriklausymą nuo realiojo pasaulio objektų tvarkos.
Sukeistinimo priemonę visame mene Šklovskis laikė bendru vaizdavimo principu – daikto reikšmės perkėlimu (dar vadinamą semantiniu postūmiu – семантическийсдвиг) iš įprastos į naują aplinką. Šiuo reikšmės perkėlimu grindžiami universalūs meninės tikrovės kūrimo principai – metaforizacija, paralelizmas, eufemizacija ir t.t. Tad pati poezijos kalba – ypač „apsunkinta“ rimu bei ritmu, ir tuo pat metu su rusų formalizmu suklestėjusi futuristų poetika – buvo radikalus eksperimentas su poezijos sukeistinimo priemonėmis, maksimalaus poetinės kalbos „keistinimo“ programa.
Neretai sukeistinimo sąvoka, įvesta Viktoro Šklovskio, tapatinama su garsaus vokiečių režisieriaus bei teatro teoretiko Bertolto Brechto Verfremdungseffekt (susvetiminimo efektu) (12) – dramine meninės tikrovės susvetiminimo technika. Išties tarp abiejų sąvokų esama tiesioginio ryšio ir daug panašumų, tačiau jas tapatinti netikslu. Brechtas yra pripažinęs, kad jo epinio teatro teorijai įtaką padarė rusų teatras bei teatro teorija (V.Mejerholdo teatras 1928 m. ir 1930 m. gastroliavo Vokietijoje). Todėl nestebina analogijos tarp Mejerholdo sąlyginio teatro, V. Šklovskio sukeistinimo principo ir Brechto susvetiminimo efekto.
Formalistinis sukeistinimo principas buvo suformuluotas stengiantis paaiškinti autonominę meno kūrinio struktūrą ir jos kūrimo principus, o Brechto Verfremdungseffekt – griauti teatrinę iliuziją, neleisti, kad žiūrovas pamirštų ribą tarp meninės ir „realiosios“ tikrovių, palaikyti žiūrovo atsiribojimą nuo meninio vyksmo. Brechtiškojo teatrinio susvetiminimo tikslas buvo „pertvarkyti žiūrovo emocijas taip, kad meno suvokime dalyvautų ir emocinė identifikacija, ir kritinė refleksija, ir kad auditorija būtų priversta spręsti dramos prieštaravimus. Kaip dramaturgas ir režisierius, Brechtas teatrinės defamiliarizacijos procesu siekė sukurti naują stebintįjį subjektą“ (13). Sukeistinimo priemonė yra toks meno kūrinio „darymo“ būdas, kuris prailgina sukurtos meninės tikrovės suvokimą, o susvetiminimo efektas skirtas tam tikros meno kūrinio recepcijos modeliavimui, ne paslaptis, turinčiam ir tam tikrų politinių sumetimų.
Šiame straipsnyje svarstome avangardistines rusų teatro teorijas, todėl vartojame formalistinį sukeistinimo priemonės terminą.
Grįžtant prie rusų avangardistų teatro teorijų, reikia paminėti ir kitą kryptį – ne teatro, o gyvenimo teatralizaciją. Ši kryptis – tai sukeistinimo strategijos pavertimas gyvenimo stiliumi, akivaizdus Jevreinovo ir daugelio futuristų atveju. Teatriškumas kaip gyvenimo estetizacija rusų avangardizme turėjo du pagrindinius aspektus: „kasdieninės egzistencijos transformaciją, apibendrintą dviejose Jevreinovo knygose – „Teatras kaip toks“ (1912) ir „Teatras sau“ (1915-1917), sumanytose kaip teatras spausdinta forma, ir futuristų rampinius eksperimentus, kurie turėjo paveikti naująją bendruomenę, prisijungiančią prie meno ir gyvenimo. Pastarasis teatriškumo aspektas gali būti laikomas karnavali– zacijos fenomenu“ (14).
Šie teatriškumo bruožai, kaip rašyta įvade, atpažįstami bohemiškoje keturvėjininkų elgsenoje. Tačiau ar esama avangardistinio teatralizavimo principų jų kūryboje?
Gausiausia tiesioginių teatrinių nuorodų yra Petro Tarulio tekstuose „Keturių vėjų“ žurnale. Teatrinės semantikos aktualumą lėmė šio prozininko aistra teatrui: jis pats vaidino, domėjosi teatro istorija bei teorija, Brundalo slapyvardžiu išleido pradžiamokslį „Sodžiaus teatras: patarimai sodžiaus vaidintojams“ (1924). P. Tarulio apysakos fragmentas „Trejos devynerios“ yra unikalus teatralizuotas prozos naratyvas mūsų literatūroje, kuriame besiskleidžianti teatriškumo samprata turi nemaža analogijų su aptartomis rusų teatro teorijomis.
TREJOS DEVYNERIOS – AVANGARDISTINĖ PARODIJA
V. Galinis, probėgšmais aptardamas šią apysaką, pastebėjo, kad „čia autoriui pirmiausiai rūpėjo savotiška senovės Lietuvą idealizuojančios literatūros parodija“ (15). Kas būdinga parodijuojančiam tekstui ir koks yra „Trejų devynerių“ parodijavimo objektas? Prozos bei kino naratyvo tyrinėtojas Seymouras Chatmanas pateikia vertingų pastebėjimų apie parodiją:
Stilistinė parodija atsiranda tik imituojant kitq tekstą, kurio originalu skaitytojas atpažįsta ar gali su juo susipažinti. (...) Kokius imitacijos objektus atpažįstame? Turbūt bet kurį teksto komponentu – ar tai būti) žodžių pasirinkimas, ar sintaksė, skyryba, kalbos figūros ir pan. (...) Tačiau turinys taip pat gali būti parodijuojamas. Naratyvinės fikcijos parodijos gali imituoti, pavyzdžiui, veiksmų rūšis (...), veikėjų rūšis (...), vietos aprašymo rūšis (...), temų rūšis (...) ir t.t. (...) Trumpai tariant, parodijos gali aprėpti ištisus tekstus ar jų dalis, parodydamos, kuo jie skiriasi nuo bendrojo stiliaus. Parodijos gali būti taikytos į pavienius tekstus ar ištisus žanrus, bendrąsias tekstų konvencijas ar autoriaus stilių, tam tikro periodo literatūrą ar konkretų literatūrinį judėjimą. (16)
Pagrindinis „Trejų devynerių“ veikėjas – jaunas senovės lietuvis, dar kone laukinis medžiotojas, dėl drąsiai sumedžioto šerno gavęs Šerniaus vardą. Jį pagimdžiusi ir užauginusi miške medžiotojo pagauta ir išprievartauta mergina. O jo tėvas, tas pats medžiotojas, gėdingai nusigalavo patekęs į gudų nelaisvę, kai buvo įkinkytas lauko arti. Šernius verčiasi medžiokle, tačiau kartą miške sutikęs lietuvių būrį, patraukia į karo žygius drauge su jais. Aukščiausią įtampos tašką pasakojimas pasiekia, kai tarsi kino kadras sustabdoma į Šernių priešo paleistos ieties scena ir svarstomi keli variantai, kaip toliau plėtoti pasakojimą ir kaip išlikti originaliam išvengus literatūroje vartojamų trafaretų. Priimtas tikrai originalus sprendimas: scena palikta be pabaigos, ir grįžtama rie kitų įvykių, tarsi jos ir nebuvo. Kol ernius sėkmingai kopia „galingo ir turtingo karingų lietuvių būrio vado“ karjeros laiptais, pasakotojas spėja pristatyti kito senovės lietuvio – žynio Ožkabarzdžio gyvenimo istoriją. Pasakojimo pabaigoje abiejų veikėjų keliai susikerta: Ožkabarzdis, pats tikėdamasis įgyti galios, pasiūlo Šerniui tapti kunigaikščiu ir turėti politinę valdžią. Tačiau laukinę jėgą ir primityvumą įkūnijantis Šernius nusispjauna į gudragalvio žynio siūlomą „kultūrą“.
Nuo pat pradžių į tekstą įvestą parodijinį skaitymo kodą visame tekste palaiko pasakotojo komentarai apie šio teksto skirtumus lyginant jį su ankstesniais tekstais. „Trejų devynerių“ parodijavimo taikinys – istorinis patriotinis pasakojimas, kuriam būdingos bendrosios konvencijos bei stilistiniai ypatumai, konkrečių šiam pasakojimo tipui atstovaujančių autorių rašymo bruožai. Šio kūrinio siužetas sumanytas kaip sąmoninga patriotinio istorinio pasakojimo inversija, „pseudoistorija“ (17).
Pavadinimas „Trejos devynerios“ pristato senovės lietuvių kultūrą bei istoriją alkoholiniu kodu kaip liaudies vartojamą nuo visų ligų trauktinę ir parodijuoja romantizuotus įvaizdžius. „Istorinio pasakojimo“ veikėju pasirenkamas ne kunigaikštis, o prievartinio akto vaisius. Aprašant lietuvių dalyvavimą karo žygiuose bei tarpusavio susirėmimuose, pabrėžiama ne istorinė jų reikšmė, o primityvus žiaurumas, grobikiškas nesąmoningumas, pirmykščių instinktų siautėjimas. Stiliaus požiūriu parodijuojamas maironiškas miško ošimo aprašymas – „nužiovulinimas“ (Nr.2, p.2) (18), krėviškas hiperbolizavimas – apie einantį veikėją šis sakytų „joja“ (2, p.3), anuometinis „lyrikų šeimos“ tipažas, rašantis „mistikų, švelnučių kaip turtingiausios virtuvės tolimi kvapsniai, jausmų pilnutėlius eilėraščius“ (4, p.6) ir pan.
Vienu iš Petro Tarulio parodijos objektų galime laikyti ir XX a. pradžios lietuvių teatrą. Iki Pirmojo pasaulinio karo statytus spektaklius jis kritikavo dėl perdėto patriotizmo: lietuviai „tuos vaidinimus ruošdami ne teatrą turėjo galvoje, bet tautinių idėjų propagandą“ (19). Autorius akivaizdžiai palaikė naująsias teatro idėjas, atmetančias literatūros kūrinio iliustracijos ar tautinės propagandos funkcijas ir pabrėžiančias pačios teatrinės tikrovės kūrimo principus.
Rusų formalizmo atstovas Jurijus Tynianovas įtikinamai paaiškino parodijos veikimo mechanizmą, atskleidžiantį parodijuojamo teksto kaip elementų sistemos sąlygiškumą: išgryninami tipiški konkretaus autoriaus būdo bei rašymo bruožai, sukuriantys to autoriaus būsimą vaidmenį, tipaže] parodijuojančiame tekste (20). Taigi pati parodija turi teatriškumo aspektą – iš pasirinkto autoriaus, teksto, literatūros tradicijos ar atskiro judėjimo susikuria komišką personažą. Petro Tarulio atveju parodijos teatriškumas įgyvendinamas visu tekstu – parodijinis turinys pristatomas teatro forma.
„TEATRAS TEATRE“
„Trejų devynerių“ pasakojimas yra „apsunkintas“. Šio apsunkinimo esmė – vaidinantis naratorius, ribos tarp fikcinio, veikėjų pasaulio, ir „tikrojo“, skaitytojo, pasaulio figūra. Teksto struktūrą sudaro pasakojama istorija (tekstas) ir to pasakojimo komentavimas (metatekstas), atliekamas to paties pasakotojo. Kadangi pasakojama istorija pateikiama kaip „istorinė“ pjesė apie senovės lietuvius, tai pasakotojo komentarai dramos tekste atitiktų remarkų funkciją. Tačiau šie komentarai savo platumu ir turiniu (kreipiniais į skaitytoją bei aktorių) gerokai pranoksta remarkų statusą ir sudaro savarankišką naratyvą, turintį savą plėtotę. „Tekstinė“ ar sceninė pasakojimo dalis (pasakojama istorinė pjesė) pateikiama pakaitomis su „metatekstine“ ar užscenine dalimi (pasakotojo autokomentarais), todėl aiški riba tarp teksto ir metateksto čia panaikinama, ir abi šios pasakojimo pusės atsiduria bendroje teksto scenoje.
Tai, kad „scenos scenoje“ statusą turintis prozinis pasakojimas yra pjesė, sugestijuoja pradžioje dramatis personae principu pristatomi veiksmo vieta bei veikėjai. Įdomu, kad tariamasis dramatis personae sąrašas pristatomas fraze „Iš pradžių preiskurantas“. Preiskurantas (pranc. prix-courant) reiškia kainoraštį, tad busimieji teksto „komponentai“ (veiksmo vieta bei veikėjai) pateikiami kaip meniu, kainininkas. Taip sukuriama kliento (skaitytojo) aptarnavimo (pasakojimo) prasmė.
Visame tekste stengiamasi išlaikyti esamąjį pasakojimo laiką, kad sustiprėtų istorinės pjesės skleidimosi prieš skaitytojo akis einamuoju momentu įspūdis. Ir nors „istoriniame pasakojime“ pasitaiko anachronijų (prolepsių), jos taip pat vietomis pateikiamos esamuoju laiku, tarsi gali būti regimos tik čia ir dabar.
Nuo pat teksto pradžios vadinamosiose autoriaus remarkose įvedamas subjektyvus, ironiškas bei autoironiškas, pasakojimas. Pasakotojas senovėje vykusią istoriją pristato kaip turintis galios į ją įsiterpti. Pasakojimas rutuliojamas ne pagal tradicinius nuoseklumo reikaląvimus, o pagal savitą logiką, pagrįstą netikėtu sustabdymu, pasakotojo įsiterpimu ir tiesioginiu kreipimusi į skaitytoją, ką tik pasakyto dalyko komentavimu, patikinimu bei kitais netradiciniais prozos naratyvo sukeistinimo efektais („tikėkit man, kad aplink pati tankioji tankumyne“; 2, p.2). Kai paskui šerną dirvonėlyje – scenos aikštelėje – pasirodo ir medžiotojas, pasakotojas stabdo pasakojimą sakydamas:
Nors ir karštas dabar laikas: juk štai štai prasidės tarp jų mirtina kova, bet aš esu priverstas plačiau pakalbėt apie tą, kuris taip nesenai padarė paskutinį šuolį į dirvonėlį. (2, p.3)
Sustabdęs pasakojimą, kad išsamiau pristatytų naują veikėją, pasakotojas šį pristatymą kuria žaisdamas su tipiškomis skaitytojo reakcijomis, tradiciniais senovės lietuvio įsivaizdavimais („jei senovės lietuvis, tai būtinai kunigaikštis“; 2, p.3). Ironija kuriama ne tik žaidžiant su skaitytojo dėmesiu ir reakcijomis ar šaipantis iš literatūrinės tradicijos pasakojimo objektų, raiškos formų bei klišių, bet ir vaizdingai bei šmaikščiai apibūdinant veikėjus ir situacijas.
Iš tokio pasakojimo būdo aiškėja, kad „Trejose devyneriose“ pasakojimas konstruojamas teatro teatre principu: vienu metu vyksta spektaklis skirtinguose fikcijos lygmenyse: „didysis“ teatras, aprėpianti struktūra, yra pasakotojo-režisieriaus sfera, kuris savo kreipiniais į skaitytojus bei veikėjus suponuoja kitą, „mažąjį“ teatrą, valdomą „didžiojo“ teatro režisieriaus. Didžiausia kognityvinė kompetencija šiame dvigubame teatre tenka pasakotojui-režisieriui, kuris valdo tiek „sceninį“ („mažojo teatro“), tiek „užsceninį“ („didžiojo teatro“) vyksmą, o kartu manipuliuoja skaitytojo-žiūrovo percepcija.
„Teatro teatre“ principo pritaikymas Petro Tarulio tekste prašyte prašosi palyginamas su to paties principo taikymu V.Mcjerholdo režisuotame A.Bloko pjesės „Balaganas“ pastatyme 1906 m.
Scenoje buvo patalpintas mažas „teatriukas“ su savo pakylomis, uždangomis, suflerio būdele, portalais ir kt. Viršus neuždengtas – žiūrovai matė visą dekoracijų keitimo mechanizmą. Prieš „teatriuką“ scenoje, išilgai rampos linijos, buvo palikta laisva aikštelė. Čia, prosceniume, pasirodė autorius, tarsi atliekantis tarpininko vaidmenį tarp publikos ir to, kas vyko mažojoje scenoje (21). „Aktorius prosceniume – ypatingas reiškinys. Tai ne realus, paprastas žmogus, tačiau toli gražu ne visada ir spektaklio personažas. Jis gali būti ir neįtrauktas į draminį vyksmą, spektaklio koliziją. Tačiau kita – scenos-salės – kolizija jam visada svarbi“ (22). Analogišką tarpininko vaidmenį prosceniume tarp „didžiojo“, pasakojimo teatro, ir „mažojo“, pasakojamų įvykių teatro, atliekantis „Trejų devynerių“ pasakotojas nepriklauso nei scenos vyksmui, nei žiūrovų salei. Jis komentuoja pjesės eigą žiūrovams (skaitytojams), atsidurdamas dėmesio centre ir nustumdamas komentuojamus įvykius į antrą planą. Žiūrovų dėmesys projektuojamas tai į „mažąją“, tai į „didžiąją“ sceną.
Skaitytojas regi visą šią teatrinę mašineriją, jam neva parodomos visos teatrinės priemonės, tačiau visiškai pasikliauti pasakotoju jis negali. Mažiausia kognityvinė kompetencija bei individualumas suteikti veikėjui – marionetiškai manipuliuojamam aktoriui.
PASAKOJIMO PRIEMONIŲ ATIDENGIMAS
Viena iš rusų formalistų sukeistintos prasmės kūrimo technikų buvo V. Šklovskio suformuluotas „priemonių atidengimo“ principas. „Teatre estetinių priemonių „atidengimas“ – tai paties teatralizacijos proceso atidengimas auditorijai. Mejerholdas ir kiti rusų avangardistiniai režisieriai šią sąvoką pavertė dramaturgine strategija ir vartojo ją teatro reteatralizacijai“ (23). Panašiai elgėsi ir „Trejų devynerių“ pasakotojas, atidengdamas teatrines savo pasakojimo priemones.
Pasakojimo pradžioje pasakotojas skaitytojui leidžia suprasti, kad gerbia jj, laiko savo kolega, aiškina jam pasakojimo ypatumus ir net prisiima įsipareigojimų jam (tai figūratyviai atitiktų vadinamosios tiesosakos sutarties ar, apskritai, komunikacijos akto sudarymą bei palaikymą tarp diskursą produkuojančios ir priimančios instancijų). Pasakotojas tiesiogiai kreipiasi į numanomą skaitytoją, šiam tarsi rodydamas bei motyvuodamas savo veiksmus:
Taip. Jaunas medžiotojas nugalėjo. Šernas krito. Žinoma, taip ir turėjo būti. Nes pirm visa ko jaunam medžiotojui padėjo ne tik stiprūs raumenys, bet ir miklus protas. Jis buvo stipresnis. Pagaliau tai visa ne taip jau svarbu. Svarbiau kas kita. Daug nekalbu, tik kviečiu pamanyt: ką aš veikčiau pradžioje savo pasakojimo numarinęs savo svarbiausį asmenį.
Ne! Taip negalima buvo ir jaunas medžiotojas šerną parbloškė, o pats liko sveikas ir gyvas. (...)
Bendrai, dar aš turiu dėl viso to porą žodžių tarti. Ateityje turbūt dar ne kartą pasitaikys šiam asmeniui į mirtiną pavojų patekti. Tai aš atvirai ir nuoširdžiai įspėju: būkit ramūs, lig paskutinio puslapio jis bus gyvas, o toliau? Nepavydžiu tiems, kurie panašiais efektais vilioja skaitytoją.
Ir ramiai išplaukiant į nežinomą ateitį. Ką gi ji mums žada?
Kol aš čia kalbėjau apie savo kaip rašytojo nusistatymus, štai į tą dirvonėlį, kur padrikas tysojo šernas ir kur pirmi nedrąsūs ūseliai iš džiaugsmo vos juntamai virpėjo, subėgo daugybė kitų medžiotojų. (2, p.3)
Taigi „Trejos devynerios“ yra originalus tekstas ne tik dėl kritiško santykio su ištisa literatūrine tradicija, bet ir dėl radikalių jos inovacijų. Siekis panaikinti intrigą, patikinti skaitytoją, esą nėra ko jaudintis dėl pagrindinio veikėjo saugumo, yra išties radikali pasakojimo refleksijos bei metalygmens aktualizavimo pastanga. Rodos, sąmoningai žaidžiama su literatūros fikcijos riba: panaikinama pasakojimo intriga, demonstruojamas pasakojimo konstravimas, kreipiamasi į skaitytoją – žodžiu, vykdomas naratyvinis eksperimentas. O eksperimento esmė turbūt gali būti sekama ir suvokiama tik „neeilinio“, „elitinio“ skaitytojo, nes paprasto skaitytojo smalsumą ties literatūriniu pasakojimu palaikantys dalykai jau panaikinti. Tolesnis skaitymas angažuotas paties literatūrinio eksperimento stebėjimui, galinčiam šokiruoti, sukelti nuostabą ar mėgavimąsi.
Pasakotojo tapatinimasis su pjesės režisieriumi tarsi legitimuoja naudojimąsi teatriniu kontekstu: užuot smulkiai aprašinėjęs tipiškų scenos butaforinių kovų detales, jis liepia skaitytojui įsivaizduoti, prisiminti matytų spektaklių medžiagą. Dar daugiau, pasakotojas-režisierius manipuliuoja, naudoja kaip savą šią teatrinę prisiminimų medžiagą, sako, ko joje vengti, o ko reikėtų pridėti:
Visai nejuokom kautasi. Krista žemėn iš abiejų pusių gana gausiai. Kraujas tirštais lašais aplinkui taškės. Kalavijų rankavėtai nuo kraujo lipo prie ranką. Skvernai taip pat kruvinom dėmėm išmarginti.
Triukšmas. Aš nieko prieš neturiu: vaizduokitės sau istorinio lietuviško veikalo sceną. Vaizduokitės butaforinių kalavijų, iešmų, kirvių, buožių ir skydų bildesį. Vaizduokitės, kaip čia vienoje, čia kitoje vietoje kiaurai perverti kariai plačiai rankas išskėtę krinta. Vaizduokitės jų vaizdingas priešmirtines konvulsijas. Tik ... patriotinių monologų nereikia. O šiaip tikrai būtų panašu į tai, kas tikrai įvyko. Kad ne grimas, kurį šios kovos dalyviai labai sunkiai galį nusiplauti – būtą tikras sodžiaus teatro pamėgdžiojimas. Nevykęs spaistymas su buožėm ir kalavijais. Joks save gerbiąs režisierius tokios scenos nenorėtų rodyti. (3, p.6)
Kitas įdomus pasakotojo santykio su numanomu skaitytoju aspektas – baiminimasis, kad skirtingi skaitytojai nevienodai įsivaizduos pagrindinio veikėjo išvaizdą:
Kaipgi aš ateinančiais rinkimais susirūpinusiam piliečiui, ar labai jau raukšlėtam žinovui, ar pagaliau jaunai ir mąsliai [maloniausia medžiaga!], bei „džimi“ batukais apsiavusiai merginai nusakysiu – kaip Šernius lauke laukinis buvo? Vis tiek bus panašu į gegužinę arba į linksmų kelionę paviešėt svetingam užkampy. Geriausiu atveju skaitytojas vaizduosis persirengusį aktorių iš lietuviškos istorinės pjesės. (3, p.6)
Siekdamas kuo tiksliau „parodyti“ savo veikėjo išorę, pasakotojas pasirenka „objektyvų“ pristatymo kelią – vardija, iš ko „padarytas“ tas sceninis veikėjo įvaizdis (jį aptarsime kalbėdami apie pasakotojo ir veikėjų-aktorių santykius).
Pasakojimo eigoje santykiai tarp pasakotojo ir skaitytojo kinta. Skaitytojui duoti pasakotojo pažadai ima jį varžyti, kuria tarpusavio santykių įtampą. Viena vertus, pasakotojas jaudinasi, kad skaitytojui nebelieka dėl ko skaityti toliau, tačiau kita vertus, jį erzina skaitytojo įsitikinimas, kad viskas tarsi ir aišku, nes pasakotojo duotas žodis garantuoja laimingą pabaigą:
Tik gaila, kad mano rankos žymiai supančiotos mano pirmykščiu, dėl Šerniaus gyvybės išlaikymo, pareiškimu. Aš dabar jau nebeturiu tiek progu neramumu pavirpint skaitytojo širdį. Todėl ne per daug spausiu į tas vietas, kur Šernius, į pavojų patekęs, galėtų jaudinti skaitytoją. (3, p.7)
Tarsi prieš pasakotojo valią pasakojime vis dėlto atsiranda Šerniui mirtinai pavojingų situacijų. Viena jų – kai į Šernių priešas paleidžia ietį, ir jis tuoj pat žus. Pasakotojas, nusigręžęs nuo tolesnio pasakojamų įvykių plėtojimo, ima analizuoti, ką dabar jaučia juo ligi šiol turėjęs pasitikėti skaitytojas:
O skaitytojas turbūt šypsos. Turbūt kritingai lūpas sudėjęs laukia!
– Pažiūrėsim... Kaip gi jis iš tos padėties išsinarplios. Pa-žiū-rė-sim...
O jei aš nebūčiau atidengęs savo paslapties... Sakykit, skaitytojau, argi neatsirastų jūsų širdyje mano simpatingam, vikriam, geram ir visokių malonių vertam Šerniui užuojautos. Na, prisipažinkit, ar nepajustumėt saldžiai skaudaus kutenimo savo viduj, ten kažkur tarp širdies ir jaknų...
Dabar tik šypsena ir su nepasitikėjimu primerktos akys. Aš tai žinau. Ir todėl atitinkamai elgiuosi. (3, p.7)
O tas atitinkamas elgesys su juo pasikliaujančiu skaitytoju įgyvendinamas netikėtai pasakojimo „priemonių“ atidengimu. Pasakotojas taip ir sako:
Štai atidengiu uždangą, už kurios pasislėpę mano kolegos ruošias jus, skaitytojau, žavėti. Atvirumas, šviesa. Jokio patamsio! Štai kas man rūpi. Kartu viešumoje aptarsime padėtį. (3, p.7)
Kovos įkarštyje pasakotojas pritaiko kinematografinę priemonę – sulėtintą filmavimą bei kadro sustabdymą – ir tuomet analizuoja šią sceną. Vos poros sakinių užtenka sukurti nelauktą dramatiškumą ir sugriauti pasakotojo pažadą dėl Šerniaus saugumo:
Tokių jėgų kietas priešas pavartojo, kad iešmas ne tik Šerniui į pilvų įsibestų, bet kiaurai jį perskrostų. Šernius pats užsimojęs kirsti. Jis nemato, kad iešmas neša jam neišvengiamą, tikrą mirtį.
Greit, nelauktai tųi įvyko. Niekas negalėjo padėti. Niekas iešmo nesulaikys. Taikliai paleistas jis va štai! Šerniaus pilvo skradžioje žaizdoje pasvirs.
Užpakaly kažkas suriko. Bet argi išgirs tą trumpą riksmą Šernius? Ne! Nepataisomai. Būtinai. Tikrai tai įvyksta... (3, p.7).
Čia iešmo skriejimo momentas dirbtinai ištęstas, pastangą pratęsti dabarties momentą atspindi skirtingais laikais vartojami veiksmažodžiai, per realiai užtrunkančią akimirką literatūriniame tekste atsiranda įvairių detalių, o perteikti tokį vienalaikiškumą paprastai yra kino prerogatyva.
Aukščiausios įtampos taške, kai iškyla mirtinas pavojus pagrindiniam veikėjui, o kartu ir skaitytojo pasitikėjimui pasakotoju, šis daro pauzę ir, atsigręžęs į skaitytoją, analizuoja jo reakciją į šį netikėtumą. Tokia „sukeistinanti“ kinematografinė priemonė išties pajėgi išjudinti nusistovėjusį literatūros suvokimą, sutrikdyti skaitytoją, priversti jį pripažinti literatūrinės fikcijos dirbtinumą bei visišką priklausymą nuo pasakotojo valios.
Sustabdžius skriejančios į Šernių ieties sceną, pritaikomas dar vienas, ypač postmoderniajame kine paplitęs principas – siužeto kartote skirtingais variantais, kai grįžtama į tam tikrą pradinę siužeto padėtį ir pateikiama nauja jo plėtotė. Pirmasis šios scenos variantas – pasakotojas sustabdo skriejantį iešmą, kad veikėjas spėtų jį pagauti ir išvengtų mirties. Tačiau šią versiją pasakotojas kaipmat atmeta, nes ji gali sukelti skaitytojo pašaipą (o pašaipiam pasakotojui tai labai nepriimtina). Antroji scenos versija – šalia iešmą metusio priešo stovintis jo kolega kaip tik tuo momentu įsiterpia tarp metančiojo, ir kolega kiaurai perveriamas, o Šerniui iešmas tik nubrozdina alkūnę. Šis variantas pasakotojui taip pat nepriimtinas, nes „jau seniai su panieka žiūrima į tuos autorius, kurie panašius klausimus palieka paprastam nuotykiui spręsti“ (3, p.7). Trečioji scenos padėtis – įvykiai nekliudomai vystosi, ir Šernius miršta pakirstas iešmo. Tačiau pagrindinio veikėjo mirtis prieštarauja „pamatiniam mūsų nusistatymui“ (3, p.8). Pasakotojui abejingai nusigręžus nuo šios situacijos sprendimo ir nepasirinkus nė vieno varianto, nutraukiama ne tik pasakojimo pradžioje sudaryta pasitikėjimo sutartis tarp pasakotojo ir skaitytojo, bet ir apskritai panaikinama konvencinė tiesosaka – loginis pasakojimo nuoseklumas bei vientisumas.
VEIKĖJO-AKTORIAUS NATŪRALUMAS IR MECHANIŠKUMAS
„Istorinėje“ pjesėje yra ir kitų veikėjų, tačiau tik Šerniaus charakteris labiau išplėtotas. Tai pasakotojo kūrinys, o kiti personažai, neturintys individualių istorijų, yra nevisaverčiai, masinių medžioklės ar kovos scenų statistai:
O čia sauja lietuvių. Tiesa, jie labai uoliai stengės kuo daugiau bildesio ir triukšmo padaryti. Kiek tik galėjo senoviškiau ir baisiau apsivilko. Kepurės raguotos, kaip mūsų Dauguviečio senoviniuose spektakliuos, kailiai, barzdos, pečiai platūs, be vatos pagalbos – tik iš tikrų raumenų ir kaulų – pečiai. Nors tai gerai! (3, p.6)
Pasakotojas ironiškai įsivaizduoja senovines kovas, kur neefektingų ginklų galią reikėjo sustiprinti gąsdinimais, triukšmo kėlimo ir panašiomis simuliakrinėmis priemonėmis. Šis spektaklis senovėje dar galėjo būti pateisinamas, tačiau tokios kovos scenos dabar neišvengiamai parodytų butaforinę vaidinamo veiksmo vertę.
Pasakotojas pabrėžia savo kaip režisieriaus kolegiškus santykius su veikėjais, bet jų statusas bei kompetencija visiškai skirtingi. Tai demonstruojama Šerniaus rengimo senovės lietuvio vaidmeniui scena, kai veikėjo kūną pagal senovės lietuvio stereotipus, „pasitardamas“ su skaitytoju, „montuoja“ pasakotojas:
Reikia, kad Šernius būt laukinis. Reikia jam kitoniškų negu dabar akių. Jei anatomijos profesorius tobulais instrumentais išmatuotų kiaušų, tai jau rastų nors mažytį, bet visgi skirtumų nuo šiandieninių kiaušų.
Kita krūtinė. Kita kakta. Kitoniškos žarnos. (...) Štai griežtai naujas grimas. Liesus plaukus šalin! Še, Šerniau, laukiniai galingom garbanom šepečius šiepianti plaukai.
(...) Laikyk krūtinę! Su valstybinės degtinės pusbonkio įtalpos kraujo kiekiu tik parlamento liberalų lyderis išeitų, – sakau, duokš krūtinę: – kibiru raudonų ir tirštų, kaip į 40 arklio jėgų motorų mašinistas benziną – pilu tau kraujų.
(...) Ceiso stiklus į akis: kad viską kaip kovos metu artilerijos kapitonas galėtum įžvelgti. O dabar atsigrįžk į mane.
Taip.
Dabar tai galiu tave rekomenduoti į senovės didvyrius. (3, p.6)
Pasakotojas parenka Šerniaus kūno dalis, sujungiančias stereotipinį laukinio įvaizdį su modernia žmogaus organizmo kaip mašinos samprata. Toks pagrindinio veikėjo traktavimas leidžia jį laikyti mechanine marionete, užsceninės jėgos valdomu lėlių teatro aktoriumi. Šerniaus vidujybė neatskleidžiama, o pavienės pasakotojo pastabos apie jo išorėje atsispindinčias mintis bei šykščias frazes sukuria farsui būdingą komiškumą. Sceninio veikėjo įvaizdžio anatomijos atidengimas atitinka „teatro teatre“ modelį. Žiūrovui-skaitytojui akivaizdu, kad „mažojoje scenoje“ vykstantį spektaklį valdo pasakotojas.
Veikėjo-aktoriaus kūniškumas paprastai svarbus kaip vienintelė tikra, nesuvaidinama ir nepanaikinama aktoriaus tapatybės dalis. „Trejose devyneriose“ sukonstruota veikėjo-aktoriaus figūra sujungia natūralumo (gyvo kūno dalys) ir mechaniškumo (dirbtinis kūno dalių sudėjimas) reikšmes. Šios dvi reikšmės dera ir Šerniaus elgsenoje: jis visiškas primityvas ir veikia nemąstydamas – mechaniškai. „Natūraliai mechanišką“ žmogaus sampratą sukūrė futurizmas:
Asmenybės natūralumas futuristų buvo suprantamas trejopai. Pirmiausia, tai busimosios visuomenės „žmogaus-objekto“ būtis, kuris gyvens taip pat paprastai, „be sielos“, kaip mašinos. (...) Tačiau futurizmas (...) taip pat mokėjo suprasti ir labiau „išlavintus“, „dekadentiškesnius“ žmogiškuosius džiaugsmus, kuriuos asmenybę ardantis buržuazinis pasaulis buvo patalpinęs pasąmonėje. Dar daugiau, natūralumo labui futuristai bandė išlaisvinti tam tikras iracionalias sielos jėgas (...), nevengė net mistikos (...). Būtent šiuo požiūriu įgyja prasmę bet kokio futurizmo nacionalizmas, kuris buvo ne teritorinio (...), o galima sakyti, „gimininio“ pobūdžio: futuristai stengėsi apibrėžti įgimtą žmogaus prigimties bruožą. Iš čia jų domėjimasis amžinais, primityviais sielos sluoksniais. O kadangi amžinas senovinis primityvumas, ypač Rytų Europoje, buvo tapatus valstietiškajai buities ir mąstymo formai, suprantama, kad daugumos futuristų kelias (...) vėliau baigėsi keistu šiuolaikiniu liaudiškumu. (24)
Lietuvių avangardistinėje literatūroje tokius bruožus įkūnijo specifinė lietuviško berno figūra. Šernius taip pat atitinka tokį tipą. Jis savotiškas maištininkas, savo primityviu tiesmukumu bei vadovavimusi fizine jėga sukėlęs sumaištį savojoje socialinėje struktūroje (išvaikė „daug aplinkinių kunigaikščių“, „viską sau renka“; 4, p.6). Išsiveržęs į įtakingą padėtį visuomenėje, pranokęs kunigaikščius savo galia, Šernius nesiekia politinės valdžios, neužsibrėžia aukštesnių tikslų – jam svarbi tik pati kova dėl kovos, savos fizinės jėgos didinimas.
Išanalizavę Petro Tarulio apysakos fragmentą „Trejos devynerios“ teatriniu aspektu, regime, kaip „atidengtomis“ teatrinėmis sukeistinimo priemonėmis buvo sukurta originali prozos diskurso struktūra, paremta teatriniais santykiais tarp pasakotojo, veikėjų ir skaitytojo. Ši pašaipi teatriška proza – sėkmingo avangardistinio inovacinio eksperimento rezultatas. Teksto skaitymas dominuojančiu teatro kodu leido atskleisti unikalią jo struktūrą, galimą ryšį su teorijomis bei konkrečia avangardistinio rašymo specifika.
IŠVADOS
Teatriniai meninės tikrovės konstravimo principai Petro Tarulio parodijoje „Trejos devynerios“ atliko savotišką prozinio pasakojimo sukeistinimo funkciją. Priešingai B. Brechtui, kuris kiek vėliau V. Šklovskio sukeistinimo principą panaudojo susvetiminimo koncepcijai bei teatrinės iliuzijos griovimui epinėmis priemonėmis, lietuvių autorius elgėsi atvirkščiai – jis griovė epikos tikroviškumo iliuziją teatrinėmis priemonėmis.
„Teatro teatre“ modeliu bei teatriniais santykiais tarp pasakotojo, skaitytojo ir veikėjų buvo atskleista pati literatūros rašymo technika: eksplikuotos bei reflektuotos šių trijų veiksnių funkcijos pasakojime, demonstruojami veikėjų, vietos bei laiko pristatymo triukai, atvirai modeliuojama skaitytojo recepcija. Žaidimas su dviejų lygmenų – pasakojimo bei pasakojamų įvykių – vienalaikiškumu kvestionuoja pačios fikcijos ribas, žymi santykio tarp 'tikra' (gyvenimas) ir 'netikra' (menas) efemeriškumą.
Petras Tarulis savitai perkėlė teoretizuotus teatro principus į avangardistinę prozą. Šiais principais integruota bendroji futuristinė ideologija ir atlikta karnavališka lietuvių literatūros modernizacija. Išryškėjo keli avangardizmo ir teorijų santykio tipai: teorijos kaip euristinio įrankio taikymas (sukeistinimo ir „priemonių atidengimo“ principais grindžiamas meninės tikrovės kūrimas), pavyzdžių teikimas teorijai (gretinami teatriniai bei literatūriniai sukeistinimo būdai) bei formalios aliuzijos į teorijas („priemonių atidengimo“ principo deklaravimas).
Ši analizė leidžia daryti ir platesnio pobūdžio įžvalgą, kad kai kurių tekstų skaitymas teatriniu kodu leidžia efektyviau atskleisti jų prasmę, atpažinti teorines nuostatas bei sąsajas ir netgi skirti vieną literatūrinę srovę nuo kitos. Turima galvoje avangardizmo ir modernizmo skirtis.
Avangardistinė rašymo teatriškumo perspektyva nuo modernistinės skiriasi tuo, kad avangardistai teatro forma iš esmės atliko literatūros modernizavimo reformą, o modernistai teatro forma interpretavo moderniąją kultūrą, kurioje santykiai tarp subjektų grindžiami išoriniu reprezentatyvumu. Teatrinis kodas avangardistiniame rašyme ryškiau skleidžiasi formalistiniu, o modernistiniame – teminiu požiūriu. Tai tik patvirtina, kad teatriškumas yra aktuali ir reflektuotina moderniosios literatūros kategorija, pasisavinta ir įvairiai pritaikyta mūsų avangardistinėje prozoje.
NUORODOS IR PASTABOS
(1) Striogaitė D. Avangardizmo sūkuryje: Lietuvių literatūra. 3-iasis dešimtmetis. Vilnius, Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1998. I\32.
(2) Op. cit. P.34.
(3) Žymaus Rytų Europos avangardizmo literatūros tyrinėtojo Endre Bojtaro nuomone, būtent čia paminėti avangardizmo tipai, taip pat prancūzų dadaizmas ir siurrealizmas, yra fundamentalūs. Jų pagrindu Centrinės bei Rytų Europos šalyse atsirado kiti nacionaliniai šių tipų variantai, jų efektai įgavo įvairias formas – nuo griežtos opozicijos (pvz., tarp rusų ir italų futurizmo) iki paprastos adaptacijos (pvz., ispanų siurrealizmas XX a. antrojo ir trečiojo dešimtmečio sandūroje) (Bojttir E. The Avant-Garde in Central and Eastern European Literature // Art Journal. Vol.49. Issue 1. Spring 1990. P.56).
(4) Galinis V. Naujos kryptys lietuvių literatūroje. Vilnius, Vaga, 1976. P.251-252.
(5) Viliūnas G. Keturvėjininkų poetinės programos sandara // www.literatūra, 2002 E-2 versija.
(6) Millcr T. Avant-Garde and Theory: A Misunderstood Relation // Poetics Today. Vol.20. Issue 4. YVinter 1999. P.549.
(7) Galinis V. Op. cit. P.245, 247.
(8) Teatro teorijos čia laikomos ne lokaliomis autonomiškos meno rūšies teorijomis, o bendruosius semiotinius, fenomenologinius teatro principus formuluojančia disciplina, kurios raida sutampa su bendru teoriniu estetiniu konkretaus istorinio periodo diskursu (šį bendrumą liudija lygiagrečios pastangos suformuluoti literatūriškumo bei teatriškumo apibrėžtis rusų formalizme bei avangardizme).
(9) Jestrovič S. Theatricality as Estrangement of Art and Life in the Russian Avant-Garde // Substance: A Review of Theory and Literary Criticism. Vol.31. Nr.2-3. 2002. P.44.
(10) Op. cit.
(11) Шкловский В. Искусство как прием Mocква, Советский писатель, 1990. C.63.
(12) Brechto „susvetiminimo“ terminas nemaišytinas ir su „susvetimėjimo“ terminu (rusų kalboje šį netapatumą atspindi analogiška verstinių sąvokų pora очуждение ir отчуждение). Pirmasis reiškia tikrovės kaip svetimos, regimos neįprastu rakursu, parodymą, atskleidžiantį jos struktūrą, o antrasis žymi santykį tarp visuomenės ir individo.
(13) Koss J. Playing Politics with Estranged and Empathctic Audiences: Bertold Brecht and Georg Fuchs / / South Atlantic Quarterly. Vol.96. Issue 4. Fall 1997. P.809.
(14) Jestrovic S. Op. cit. P.50.
(15) Galinis V. Op. cit. P.232.
(16) Chatman S. Parody and Style // Poetics Today. Vol.22. Issue 1. Spring 2001. P.36.
(17) Analogiškas parodijavimo objektas bei parodijavimo būdai aptinkami Petro Cvirkos satyriniame romane „Frank Kruk“ (1934), kuriame „bene ryškiausiai parodijuojamas romantinis ar pseudoromantinis istorinės Lietuvos praeities, jos galybės išaukštinimas, patriotinių, tiksliau, pseudopatriotinių jausmų demonstravimas“ (Bražėnas P. Petras Cvirka. Vilnius, Vaga, 1998. P.361-362).
(18) Tarulis P. Trejos devynerios (apysakos fragmentas) // Keturi Vėjai. 1926. Nr.2. P.2. Toliau cituojant „Trejų devynerių“ tekstą skliausteliuose nurodomas „Keturių Vėjų“ numeris ir puslapis (2 – 1926 m. Nr.2; 3 – 1927 m. Nr.3; 4 – 1928 m. Nr.4).
(19) Brundalas. Sodžiaus teatras: patarimai sodžiaus vaidintojams. Šiauliai, Kultūra, 1924. P.3.
(20) Тынянов Ю. Oпародии. Кино. Mocква, Наука, 1977. C.301– 302.
(21) Мейэрхольд B.Э. О театре. C.-Петербург, Просвещение, 1912. C.198.
(22) Варламова A.П. B Александрийском театре. C.-Петербург, КультИнформПресс, 1998. C.120.
(23) Jestrovic S. Op. cit. P.46-47.
(24) Бойтар Э. Восточноэвропейский авангард как литературное направление // Acta Litteraria Academiae Scientiarum Hungaricae. Budapest, 1975. T.15, sąs.1-2. P.181.
Darbai ir dienos, 2003 m.
Juozas Petrėnas - Petras Tarulis. Iš Ilonos Pelrėnailės-Budnikicnės asmeninio archyvo