landsbergis algirdasDidelis modernaus rašytojo sąmoningumas nebeleidžia jam sumaišyti tokių dalykų, kaip jausmo įtampa, minties gilumas ir net grožis, su meno esme. Aiškiai suvokdamas visas savo meno priemones ir metodus', dabarties rašytojas žino, kad menas nėra pirmiausia išbaigta visuma, bet greičiau procesas, būdas, kuriuo vaizduotė organizuoja ir kontroliuoja įvairias menininko regimas būties apraiškas. Toks žinojimas reikalauja, kad menininkas būtų palyginti laisvas nuo galutinio pasisakymo už kurią nors ribotą ideologiją, t. y. už kokį nors uždarą būties supratimą, nes šitoks apsisprendimas pakreiptų jį iš esmės su menu nieko bendro neturinčia linkme.
Tarp mūsų išeivijos prozaikų Landsbergis yra galbūt pats sąmoningiausias ir analitiškiausias, pats „moderniausias” ką tik nusakyta prasme. Kaip individas jis tiki į žmogų, bet nebūtinai kokias nors žmogaus susikurtas ideologijas, tarnaujančias skydais, pridengiančiais bauginantį žmogaus visapusiško neišbaigiamumo žinojimą. Kaip menininkas, jis supranta, kad kūryba yra visų pirma pavaizdavimas komplikuoto santykiavimo tarp minties, struktūros ir tikrovės, ir tik po to, jeigu iš viso, tikėjimo išpažinimas. Todėl Landsbergis ir priklauso prie naujosios mūsų rašytojų kartos, suprantančios, kad estetiniai uždaviniai mene svarbesni už bet kokį ideologinį momentą.
Prieškariniams mūsų literatūros klasikams tikrovė atrodė pakankamai tvirta, „garantuota”, kad į ją būtų galima žiūrėti kaip į pagrindą, ant kurio statomi kūrėjo įsivaizduotų žmonių gyvenimai, gvildenamas jų vidinis pasaulis. Struktūros problema retai išėjo už siužeto ir fabulos išvystymo ribų: svarbu buvo tik mokėti suderinu charakterių mintis ir veiksmus su visų bendrai priimtais tikrovės dėsniais. Landsbergis tačiau pradėjo rašyti tokiu laiku, kada jau nebegalima buvo pasitikėti, kad tikrovė bus logiška ir prasminga, nes visų dalykų reikšmė ir santykiai tapo beviltiškai supainioti didžiosios karo katastrofos, sujaukusios visas vertybes. Paprastai mes žinom ką tikim tik tol, kol bendra pasaulio samprata mums atrodo aiški; o kada įvykiai ją aptemdo, sudaužo, mums nieko kito nelieka rankose, kaip tik gyvenimo skeveldros, į kurias menininkas gali žiūrėti kaip į savo paties žuvusių vilčių paveikslą, bet ne kaip į pagrindą kokiam nors tvirtam tikėjimui.
Kai kuriuos rašytojus šitoks tikrovės sudužimas taip tragiškai paveikė, kad jie iš viso ir bepajėgė kalbėti tik apie pačią neviltį; žūstančio žmogaus siaubo ir protesto šauksmas jiems atrodė maždaug kaip ir visa žmogiškos išminties viršūnė. Landsbergio galvosenoj intelektualinis pradas per stiprus, kad leistų jam pasiduoti šitam kartaus jausmo antplūdžiui tiek, kad rašytojas jau nebemėgintų suvokti ir kaip nors priimti pasaulio, kad ir kokia tragiška forma jis bepasireikštų. Pagrindinis kūrybinės energijos šaltinis jam vis tiek pasiliko ieškojimas prasmės, idėjos, kuri patenkintų laisvo, kuriančio proto reikalavimus. Jis nepasislėpė už gyvenimo skeveldrų nuo nykios beprasmybės baimės, bet mėgino jas iš naujo taip sudėstyti, kad išryškėtų koks nors naujas prasmingo gyvenimo vaizdas. Todėl jo mene santykiavimas tarp idėjos ir tikrovės iš esmės ir pasireiškia kaip pastanga atstatyti žmogaus atvaizdą apskritai, įskaitant ir savo paties vidinį pasaulį, tokiu būdu, kad vėl atsirastų vilties ir noro gyventi ir siekti gėrio žmonijos ateičiai. Landsbergio herojai klausia savęs, kas jie tokie yra, bet atsakymą gali rasti tik tada, kai supranta, kas .iš viso yra pasaulis. Ieškodami savęs, jie turį išspręsti sudužusio gyvenimo mįslę, o tai ir sudaro Landsbergio romano ir novelių fabulą, taigi struktūrą. Tradicinis fabulos supratimas atidedamas į šalį – žmonės nebesiduoda vedami savo aistrų į ribotus tikslus1, kurie jiems atrodytų prasmingi aiškiai suprantamam gyvenime. Tikras konfliktas dabar yra ne tarp žmonių, bet žmogaus viduje, o iškyla jis iš asmeniško troškimo kaip nors susigaudyti šiandieninio pasaulio griuvėsiuose.
Vienas iš tokių savęs ieškančių žmonių yra vokietis Weissas „Kelionės” romane. Jau fiziškai jis karo paverstas baidykle, nes Leningrado apsupime jam nudegė pusė veido, kada jis turėjo gelbėti savo gyvybę, prisiglausdamas per arti prie liepsnojančio medžio kamieno. Dvasioje jo suskilimas pasireiškia tuo, kad, jausdamas savy išdidų ir gilų protą, jis, iš vienos pusės, veržiasi į harmonijos ir grožio viziją, kurią mato renesanso mene, ypač Fra Angelico angeluose, o iš kitos – nešiojasi savy žiaurią panieką jam pavestai apšepusiai užsieniečių vergų-darbininkų gaujai. Jis norėtų susigrąžinti asmenybės fizinį ir dvasinį vientisumą, bet nepajėgia savy suderinti gausybės vienas kitam prieštaraujančių dalykų: vokiškojo principo pergalės laukimo, tobulos meno grožio vizijos, troškimo kam nors atkeršyti už savo bjaurumą ir tuo pat metu intymiai dvasioje santykiauti su keletu išrinktųjų draugų, kurie pajėgtų suprasti jo paties viduj užslėptus nuostabius sapnus. Jo žmona Hilda negali prie tų išrinktųjų priklausyti, nes jos ribotas buržujiškas protelis nepajėgia suvokti Fra Angelico angelų harmonijos ir rimties, o ji pati žiūri su panieka ir neapykanta į vyro suniokotą veidą, apgaudinėdama jį su bet kuo, kas pasitaiko. Weisso iškrypusi fantazija sukuria keršto planą: jis išrinks iš jam pavestų „pusžmogių” pačius gražiausius, pasiųs juos už ekstra davinį dirbti jo darže, kur jie susipažins su Hilda, suartės su ja ir tuo būdu išniekins ją, nužmogindami jos germaniškos rasės kilnumą.
Tokiems planams tinka Laikūnas, pagrindinis romano herojus. Jis yra jaunas ir gražus, ir dėl to Hilda tikriausiai nepajėgs jam atsispirti, bet jis tuo pat metu yra ir užsienietis – lietuvis – taigi šiukšlė. Jau keletas panašių vergų gulėjo su Hilda, o po to juos Weissas savo iškrypėlio malonumui „baudė”, sudaužydamas jų galvas sunkiu dirbtuvės raktu už tai, kad jie, girdi, drįso prisiliesti prie jo žmonos kilnaus vokiško kūno. Bet Laikūnas vis dėlto skiriasi nuo pilkos vergų masės, nes jis pajėgia suvokti Weisso rojaus viziją tarp Fra Angelico angelų. Dėl to Weissui atrodo, kad tarp jo ir Laikūno egzistuoja žmogiško pranašumo ryšys, kokio Weissas visad ir ieškojo. Tai dar patobulina jo kerštą: Laikūnas, Weisso nuomone, kaip vienas iš; angelų, mokės atsispirti Hildos pagundoms ir tuo būdu ją dar daugiau pažemins, duodamas jai suprasti, kad ji, kaip individas, neverta net ir užsieniečio' prisilytėjimo.
Deja, Laikūnas pasirodo esąs iš kritusiųjų angelų. Vieną dieną jis atsineša obuolį į Hildos kambarį, ir jie abu jo paragauja, kaip Adomas ir Ieva dabarties gyvenimo pragare. Laikūnas tada jaučiasi esąs dvigubai išniekintas, visų pirma Weisso moraliniu prieš jį nusikaltimu (kad iš laisvo žmogaus šis panorėjo padaryti keršto įrankį), o paskui – fiziniais santykiais su Hilda, kuri jam jokios meilės nejaučia, o tik nori savo paleistuvavimu vyrui atsikeršyti. Tada jau ir Laikūnas tampa maištininku, sukyla su draugais prieš vokiečius, ne tiek tam, kad specialiai kovotų prieš jų valstybę, kiek tam, kad galų gale pasakytų ,,ne” visam jį supančiam pasaulio pamišimui. O pasakęs ,,ne” jis tuo pačiu, bent iš dalies, ir save patį apibrėžia, iki tokio laipsnio sužino, kas jis yra.
Karui pasibaigus, Laikūnas sunkiai serga ir kliedėdamas mato vizijas, sudarančias lyg ir antrą jo sąmonės lygmenį, kuriame glūdi gyvenimo paviršiuje egzistuojančios įvykių eigos prasmė. Čia Landsbergis atskleidžia mums savo pagrindinį kūrybos metodą – traktuoti sudužusio gyvenimo gabalus kaip simbolius; vedančius į užslėptą daiktų vienybę, kurioje žmogaus idėja atstatoma rojaus dimensijoj –ten, kur gyvena Fra Angelico angelai, iš kurių kiekvienas atitinka vieną pagrindinių romano herojų. Pirmasis angelas – tai tėvas Gailėnas dar Lietuvoj, vienuolyne. Jis, kaip ir Laikūnas, labai bijo mirties, bet vis tiek yra kietai apsisprendęs pasielgti nenatūraliai, patekti į bolševikų rankas, priimti kankinio vainiką. Laikūnas atmeta kraujo auką, nes jam per daug norisi gyventi. Jis pabėga, jis jaučiasi kaltas, bet kažkaip tuo pat metu viduje išteisintas, nes išlaikė save kitam likimui, daugiau jį žmogiškai patenkinančiam negu kankinio dalia.
Weissas, žinoma, yra antrasis angelas. Laikūnas dalijasi su juo savo vizija, bet nepriima jo dumblinos neapykantos. Jis nori išsivaduoti nuo to, kas Weisso asmeny yra ne žmogus, o pabaisa;, o tai įmanoma tik sukylant. Dar vienas angelas yra rusas Grigorijus – absoliuti Weisso priešingybė, kupinas niekad nesibaigiančios skystos ir bejėgės meilės, ir gailesčio visai begalinei pasaulio alkanųjų ir nuskriaustųjų procesijai. Grigorijus ir Weissas vienas kitą galėtų tobulai papildyti – užtat kliedėdamas Laikūnas ir mato, kaip Weissas atgauna savo veidą vėl prisiglausdamas prie Grigorijaus – apdegusio, patrešusio Rusijos medžio – kamieno. Laikūnui Grigorijus ir jo graudi meilė nedaug ką reiškia, nes pasaulio agonija jam per didelė, kad ją būtų galima ašaromis išverkti, ir todėl jis atstumia tą angelą nuo savęs, kaip jau susenusį dostojevskišką idealą. Grigorijus turi eiti ten, kur graudūs verksmai dar tęsiasi – į Sovietų Rusiją; būti vėl miela-širdingu kankiniu kur nors Sibiro glūdumoj. Ketvirtasis angelas Aramas yra gražus pagyrų puodas armėnas, nuo kurio dvelkia fantastiškas rytų krašto apetitas spalvoms, formoms, kūnui. Jisai jau buvo Weisso „baustas” už santykius su Hilda – jo galvoj didelis randas. Aramas yra Laikūno gundytojas ir kartu sargas, nes jis savo kūnu pridengia Laikūną griūvančiame bokšte.
Galų gale turime paskutinį angelą – Lorenzo. Tai komunistas, tobulo teisingumo ir tvarkos ieškotojas, kuris kartą; per ispanų pilietinį karą, užmušė žmogų, atrodantį lygiai kaip Laikūnas. Tuo būdu autorius padaro Laikūną lyg ir simboliu to žmonijos idealo, kurio siekė komunizmas ir kurį jis pačioj pradžioj ir užmušė. Dabar Lorenzo iš visų jėgų stengiasi saugoti Laikūną nuo nelaimės, lyg ir tikėdamasis, kad gal dar pavyks prikelti pirminę komunizmo viziją, be kurios juk visa kova ir žiaurumai, ir darbas nustoja bet kokios prasmės. Tačiau Lorenzo, karui pasibaigus, patenka į padėtį, kur jis turi arba išduoti Laikūną sovietams, arba pats nusižudyti. Lorenzo savo gyvybę laiko nereikšmingu dalyku, palyginti su savo vizija, ir miršta, įvykdydamas vienintelį logišką komunistiško idealisto žygį.
Laikūno santykiai su visais žmonėmis-angelais yra paremti autoriteto principu. Visi jie, nuo tėvo Gailėno iki Lorenzo, elgiasi su juo, lyg jis būtų kokia nors to žodžio prasme jų sūnus. Jie jį saugoja, moko ir baudžia – jie visi atstovauja vienokiam ar kitokiam tvirtam ir aiškiam tikėjimui, kuris gal ir turėjo prasme seniau, prieš pasaulio katastrofą, bet dabar jau Laikūnui nebegalioja, visoms vertybėms beviltiškai susimaišius. Tuo atžvilgiu pati svarbiausia Laikūno kova su tikru jo paties tėvu, kurį sovietai sušaudė. Tai buvo laisvos ir kilnios dvasios žmogus, bet kartu ir bevalis girtuoklis – netinkamas indas šventajai tėviškumo idėjai priimti, ir dėl to žuvęs tragiškų įvykių raidoj.
Romano struktūroje įvykių chronologinė eiga yra suskaldyta ir pertvarkyta iš naujo pagal vidinio veiksmo dėsnius, būtent, pagal svarbių Laikūno psichologinių išgyvenimų tęstinumą. Laikūnas, pavyzdžiui, gali suvokti prasmę kokio ners praeity buvusio susidūrimo su tėvu tik daug vėliau, po reikšmingo išgyvenimo dabarty. Tada romane tas dabarties įvykis bus aprašomas pirma, o paskui – jau praeitis. Dėl to Laikūnas egzistuoja kažkokiam fragmentiškam pasaulyje, autoriaus sudėstytame mozaikos principu, tik ne iš niekad nenaudotų akmenų, bet iš gabaliukų anksčiau buvusio prasmingo, o dabar sudužusio gyvenimo. Pavyzdžiu galime paimti Laikūno pabėgimą iš Lietuvos. Jis romane paruošiamas daugeliu vaizdų, iš kurių matyti, kad herojui žinomas lietuviškas pasaulis tuoj sugrius. Visų pirma turime pasikalbėjimą su tėvu Gailėnu. Tai stiprus vyras, bet jo balse girdisi baimės gaidelė, kaip įskilimas tvirtam moliniam inde, pripildytame Dievo garbės. Po to eina Sv. Sebastijono paveikslas– maldinga ekstazė žmogaus, kuriam iš žaizdų sunkiasi molio spalvos kraujas. Mes žinom, kad Laikūnas nepriims šitokio kankinio vainiko, nes jis negali suprasti, kaip galima taip šypsotis, kai žaizda žiojėja šone. Tada šv. Veronika pakelia savo skarą su agonijos sutriuškintu Kristaus veidu, lyg tai būtų sudužęs molinis indas. Ir galų gale skaitome Laikūno mintis, kada jis paskutinį kartą įžengia vienuolyno koplyčion:
„Dabar rodėsi, lyg audra būtų nušlavusi žmones, blizgesį ir palikusi tik nuklūpėtą klaupkų vienumą bei nuogas sienas. Jis stengėsi pripildyt jas savo mintyse ir atkurt giesmę, bet vietoj maldininkų jis tarėsi matąs Gailėno veidus, sakančius: kraujo auka, kraujo auka. Julius slydo akimis pro marmurinius šventuosius, kaip atsisveikindamas. Sudiev, vargingieji. Štai ateina žemiška galybė ir nugali jus. Sudiev, ir su kiekvienu savo širdies dūžiu jis vaizdavosi jų galvas krintant ir dūžtant grindysna. Sudiev, ateina galingesnė jėga už bažnyčią. Jo tėvas gulėjo surištomis rankomis ir juodu kraujo krekenų apie lupas. Šventas Sebastijonas kėlė į dangų nuolankias akis, kad nematytų molinio kraujo, besisunkiančio iš savo šono. Sudiev, sudiev”.
Su tokių skeveldrų pripildyta siela Laikūnas lipa į traukinio vagoną, pilną tokių pat pabėgėlių kaip ir jis. Jie taip pat nustojo būti individais – jų veidai, išgąsčio suvienodinti, atrodo kaip beprasmės plytelės, iš kurių turės būti sudėstyta nauja mozaika. Traukiniui važiuojant į Vokietiją, Laikūnas taip ir lieka lyg ore pakibęs, tarp daugelio galimų gyvenimo plotmių, tarp vaikystės prisiminimų, susidūrimų su tėvu ir su dvasios tėvu Gailėnu, tarp sapnų ir tiesioginių momento įspūdžių, tartum siurrealistiniam paveiksle be jokio ypatingo turinio, tuo tarpu traukinio ratai ritmiškai muša ir muša tuos pačius klausimus: „Kas aš esu? Kur aš esu? Iš kur ateinu?”
Tokia veikalo kompozicijos traktuotė sukelia sunkumų, kuriuos beveik neįmanoma nugalėti romane. Sudužę tikrovės gabalai duodasi iš naujo sudėstomi ne tik “taip, kaip autorius pasirinko, bet ir kitais būdais, kurių iš tiesų yra begalinė daugybė, ir visi jie gali būti vienodai prasmingi arba beprasmiai. Autorius neturi pagrindo, kriterijaus, kuris nustatytų, kad vienas naujos mozaikos sudėstymas teisingas, o kitas – ne. Taigi pasidaro neaišku, kuo būtent menas gali būti naudingas ieškant gyvenimo prasmės. Šitą klausimą Landsbergis toliau gvildena vėlesniuose savo veikaluose, bet jau ne romane, o novelėje. Novelė nereikalauja visos gyvenimo pilnumos perdavimo – ten galima situacijas suprastinti ir susiaurinti taip/ kad lieka tik keletas klausinių, ties kuriais autorius gali sukaupti visą savo dėmesį. Landsbergio novelių rinkinys „Ilgoji naktis” kaip tik ir ribojasi keliomis aiškiai apibrėžtomis situacijomis. Pirmojoj „Ilgosios nakties” novelėj matome partizanę Rimą Dauvydaitę rūsyje surištomis rankomis. Ji žino; kad jos likimas jau nuspręstas. Rytoj ją sušaudys, bet dabar ji turi rasti atsakymą tik j vieną, klausimą: ar jos pasiryžimas kovoti už laisvę turėjo kokią nors prasmę? Nakties glūdumoj jinai permąsto savo jauną gyvenimą ir visus padarytus sprendimus, kurie ją atvedė į šitą rūsį. Skaitytojas mato dvi gyvenimo plotmes. Viena yra praeitis, ji šiandien egzistuoja tik kaip idėja, kaip buvusios meilės, kančios ir ieškojimų prisiminimas. Kita plotmė susideda iš esamo momento tikrovės: drėgnas rūsys, alkis, vienatvė, surištų rankų skausmas ir tikras žinojimas, kad ateina mirtis.
Virš jos, kambaryje, nakvoja du sovietų enkavedistai. Vienas iš jų, Vasilijus, sunkiai jaučia, kad jo paties gyvenimas pasiekė kryžkelę, kad jis irgi turi apsispręsti, ar galima išsaugoti asmenybės savitumą tuo pat metu priklausant ir dideliam judėjimui, istorijai, kaip dalelytei beveidės sovietiškos masės. Čia irgi turime dvi gyvenimo plotmes. Viena jų taip pat susideda iš idėjų: Vasilijaus buvę komunistiški įsitikinimai, raudonos vėliavos, didelio žygdarbio ieškojimas, o antra – iš dabarties: prakaito ir ginklų alyvos kvapas kambary, belaisvė mergaitė rūsyje, keistas, svetimas kraštas, kuris, atrodytų, žino kažkokią paslaptį, dėl kurios verta gyventi, bet kurios jis pats suprasti negali. Novelės veiksmas tad vystosi šitose keturiose plotmėse. Vasilijų ypač kankina padėties nelogiškumas, nes, kaip komunistas, jis turėtų pranokti savo belaisvę moraliai, o jaučia, kad Rimos dvasinis pasaulis yra kažkur aukštai virš jo galvos. Tada jam nieko nepadeda žinojimas, kad fiziškai dabarty jis stovi virš jos, rūsy uždarytos, kaip nugalėtojas.
Už šito susidūrimo yra ir dar viena plotmė, irgi tragiškai išreikšta tikrovėje: miestelio rinkoj guli nužudytų partizanų lavonai, iš kurių vienas buvęs Rimos vyras. Planuojama rytui išaušus Rimą ten nuvesti, kad ši, vyro lavoną pamačiusi, visai susmuktų dvasiškai ir išduotų partizanų paslaptis. Vasilijus tai žino ir supranta tokio veiksmo žiaurumą. Kaip tik tas žinojimas ir spaudžia jį apsispręsti. Jis turi arba atsižadėti komunizmo, kaip baisios iliuzijos, arba tyčia užsimerkti prieš faktus, užmiršti visus klausimus ir nužudyti savo sielą vardan idėjos, kuri jau pati save išdavė.
Tuo būdu Vasilijus ir Rima ėjo tolyn abiejose savo gyvenimų plotmėse: dvasioj apsisprendimo link, o fizinėj tikrovėj – vienas prie kito. Vasilijus atvyko į šį Lietuvos miestelį iš Leningrado, per visą nuteriotą Rusiją, o kartu ir per savo dvasinių kovų laukus, kuriuose jis pakartotinai pralaimėdavo stengdamasis būti kartu ir žmogum, ir komunistu. Rima čia atvyko iš Kauno;, per partizanų miškus, ir kartu grūdindama dvasią įvairiuose savo gyvenimo įvykiuose. Jeigu jie dabar abiejose plotmėse susitiktų, jų problemos išsispręstų. Jei Vasilijus nutartų, kad tikrasis jo žygdarbis yra nueiti į rūsį ir pakeisti Rimą, jis sužinotų, kaip galima būti ir žmogum, ir tuo pačiu metu priklausyti istorijai, atliekant reikšmingą žygį, žmogiškos meilės ir lojalumo aktą. Tuo tarpu Rima, pamačius tai, suprastų, kad jos kova tikrai buvo prasminga, nes juk galų gale ji ir vyko tik žmogiškumo vardan.
Deja, šitaip susitikti jie negali, nes iš tiesų, savo idėjose, jie nuolatos vienas nuo kito tolo. Rima iš dvasinės painiavos skverbėsi į šviesą ir aiškumą, o Vasilijus atvirkščiai – iš tvirto tikėjimo į dvasios sutemas. Pradžioje Rima nežinojo, kur glūdi tikrosios gyvenimo vertybės, bet dabar, tą vienišą naktį, permąsčiusi savo praeitį, jinai palengva supranta, kad paprasti faktai: tekanti saulė, akmenys upelio dugne, visi giliai pažįstami tėvynės garsai, visos spalvos,– sudaro vieną milžinišką teisybę: ši šalis turi pati savo kelią, ir buvo prasminga už jį kovoti ir žūti. Tuo tarpu Vasilijus, kuris iš pradžių tarėsi žinąs, kas tai yra komunizmas ir kokie turi būti jo asmeniški troškimai, laikui bėgant pamatė, kad ne tomis idėjomis žmonės gyvena, bet kažkuo kitu, kad jie už tą „kažką” yra pasiruošę net mirti, kad čia, toj svetimoj šaly, pati žemė, rodėsi, paneigia jam jo įsivaizduojamą gyvenimo prasmę. Pasiryžti esminiam lūžiui Vasilijus negali – jo sieloj per daug raudonų vėliavų – ir jis galutinai sužlunga, pavirsta niekšu.
Geometrinis novelės konstrukcijos principas išlaikomas taip pat ir detalėse. Visur matome susikryžiuojančias faktų ir vidinių išgyvenimų tikrovės plotmes, visas problemas autorius iškelia kaip tiesiogine ar perkeltine prasme tam tikroj erdvėj santykiaujančias figūras. Pavyzdžiui, namų pobūvis, surengtas Rimos brandos atestatui atšvęsti, atrodo kaip keleto ją supančius žmones atstovaujančių tikrovės linijų susikirtimas. Pagrindinė plotmė – tai vokiečių okupacijos faktas. Jis privertė žmones egzistuoti savo uždaruose pasaulėliuose, iš kurių sunku pasidarė pasiekti kitus. Rimos būsimas vyras Kęstutis ateina į pobūvį neseniai įvykusio ginkluoto konflikto su vokiečiais paveiktas. Tas mūšis jį atskyrė nuo visų, nes galutinai sutvirtino jo pasiryžimą ginklu kovoti prieš bet kokius okupantus. Pobūvyje jis susitinka su kitu žmogum, Liudu, galimu jo konkurentu, kuris atsineša savo grynai estetinių vertybių pasaulį, veržimąsi dėl meno išsijungti iš bet kokių istorinių įvykių raidos. Rimos tėvas irgi turi savy kitiems nežinomą pasaulį – jis yra valdininkas, biurokratas, kalbąs oficialiomis frazėmis net ir savo šeimoj, kuriai taip svarbu žinoti teisybę. Bet jis irgi, pastumdęs popierius savo sieloj, suranda giminaitės laišką iš Sibiro, atskleidžiantį dar vieną tragišką tikrovės dimensiją. Rimos motiną spaudžia karo meto namų šeimininkės problemos. Jinai surinko puotai lėšų po truputį pardavinėdama šeimos brangenybes, iš kurių kiekviena ir vėl turėjo atskirą jausminių sąryšių pasaulėlį su buvusio gyvenimo momentais. Tikroji visų šių daiktų kaina išmatuojama tik baimės mastu – baimės, kad jos nepagautų bespekuliuojant. Kaip tik šitą baimę ji ir atneša valgių ir gėrimų pavidalu į šį tariamai linksmą pobūvį.
Toks rašymo būdas yra iš esmės simboliškas. Žmonės pasidaro ne tiek organiški, kiek geometriniai – jie ne tiek gyvena, kiek ką nors reiškia, atstovauja, yra ne tiek asmenys, kiek gyvenimo išeities taškai. Jų problemos ir išgyvenimai taip pat išsidėsto geometriškai, linijomis ir plotmėmis. „Veido aštriais žandikauliais” novelėje Juodaitis lipa laiptais su pasileidusią moterim į jos kambarį.
jo vidinė krizė susiformuoja jo girtoj vaizduotėj į tris kunigus, stovinčius prie kiekvieno laiptų pasisukimo. Jis būtinai nori išpažinti tiems kunigams savo sielos chaosą, gauti iš jų patarimą, užtikrinimą, kad gyvenimas tikrai turi prasmę ir todėl yra panašus į kryžiaus nešimą, o ne j Sizifo bergždžią akmens ritimą į kalną, nuo kurio jis ir vėl nuriedės, ir taip per visą amžinybę, Taigi matome, kaip Juodaičio vidinė tikrovė įgyja formą ir vaizdą dviejose išorinėse tikrovėse, iš kurių viena yra medžiaginė – laiptai, o kita iliuzinė – kunigai. Novelėj „Graikijos vėjuj” Landsbergis eksperimentuoja su tikrovės plotmėmis per keleto visai skirtingų žmonių sąmonę. Trys dypukai gauna dienai darbą amerikiečių bazėje; ten jiems duoda gerai pavalgyti, po to jie nesėkmingai pabando dar pasivogti maisto, paflirtuoti su gražia mergaite ir paskui grįžta namo. Tai ir visa fabula. Komplikacijos iškyla ne veiksme, o tame, kaip tas veiksmas kiekvienam iš dypukų atrodo. Vienas jų yra ūkininkas – jis novelėn atsineša pagrindinių gyvenimo faktų suvokimą: valgis, darbas. Antrasis – tai chuliganas, mušeika, neramus nuotykių ieškotojas, kurio vaizduotėje viskas pavirsta į herojišką, romantišką žygį. Yra ten pergalė meilėj – gražios mergaitės prisiviliojimas – ir kova su jos saugotoju tėvu, nežmoniškai stipriu graiku, lyg pasakų milžinu. Trečiasis–intelektualas, žinąs istoriją ir mitologiją, svajotojas. Jam atrodo, kad tai čia ir vėl kartojasi senasis Tezėjaus mitas, Ariadnės išvadavimas iš baisaus Minotauro nagų. Veiksmas nuolat šokinėja nuo vieno žmogaus sąmonės prie kito taip, kad atsiskleidžia vėl nauja galimų prasmių bei išgyvenimų mozaika, potencialiai ir vėl išeinanti į begalybę.
Iš kadaise pasirodžiusio jaunųjų „Prozos” rinkinio galima paminėti Landsbergio novelę „Žmogus koridoriaus gale” todėl, kad ten jis pirmą kartą įveda į savo geometrinį žmonių ir likimų raštą tam tikrą fantazijos elementą, dvelkiantį šiek tiek ir humoru (savybės, kurios ryškiau iškyla vėlesniuose Landsbergio vaidinimuose). Ten toks leitenantas von Klingenstock liko nuo praėjusio šimtmečio užburtas lango stikle, permatomas ir puošnus, kaip vitražas, kol jo neišvaduos tyra nekaltos mergaitės meilė. Čia irgi žmogus turi išgyventi savo likimą, įdėtas į tam tikrus specialius rėmus.
Apskritai Landsbergio novelės palieka dvejopą įspūdį. Iš vienos pusės atrodo, kad meno komplikuota struktūra turi išreikšti kokią nors galutinę tiesą, kurion veržiasi jo žmonės. Kuo tobulesnis novelių architektūrinis įvaldymas, tuo arčiau prieisime prie tos tiesos. Iš kitos pusės – ta struktūra pavirsta savaimine vertybe. Jos estetinis išsipildymas neatskleidžia jokių minties gelmių, tik tai, kad mene prasmė ir yra tik plotmių ir linijų santykiavimas – painus galimybių labirintas. Galbūt todėl Landsbergis pastaruoju metu linksta daugiau į dramą', rašo ne skaitytojui, o žiūrovui. Jo meno pačioj esmėj glūdi sceninė logika. Romano apimtis buvo per plati visoms skeveldromis išmėtyto gyvenimo implikacijoms aprėpti. Novelė netiko jo mąstymo, vaizdų kūrimo būdui, nes, kaip ir romanas, ji veda veiksmą pirmyn kaip siaurą liniją, kurioj visi elementai turi laike eiti vienas paskui kitą ir neįmanoma perduoti akiai visų įspūdžių vienu kartu, tuo tarpu kūrinys, egzistuojąs iš karto keliose plotmėse, kaip tik to ir reikalauja. Vaidinimas žymiai palengvina šios problemos sprendimą, nes scenoje galima tas plotmes dekoracijose tiesiog fiziškai parodyti. Žinoma, iš to išeina, kad tradicinis chronologinis veiksmo vystymas scenoj turi kartais būti atmestas, bet Landsbergis tam jau ir prozoje buvo pasiruošęs.
Be to, reikia atsiminti, kad Landsbergis visuomet mėgo statyti savo žmones į specialius rėmus, tartum sceną, tuo išskirdamas juos iš organiškos gyvenimo tėkmės. Rimos Dauvydaitės „scena” buvo keturiomis sienomis ją apribojęs rūsys (net ir jos pačios judesiai buvo fiziškai virvių suvaržyti); Juodaitis „Veide aštriais žandikauliais” turėjo išspręsti savo problemas lipdamas laiptais, kaip aktorius scenoje. Weisso pusiau nudegęs veidas iš tiesų yra teatrinė kaukė, nes jis, kaip kaukė, ką nors reiškia net ir tada, kai jame nesimato organiškos išraiškos. Von Klingenstock šimtmetį išbuvo įstatytas lango rėmuose, kurie atitinka sceną. Tokion padėtin pastatyti žmonės ne tiek gyvena, kiek vaidina save ir savo likimus; dėl to teatras iš tiesų jiems geriau ir tinka.
O pačiame Landsbergio teatre matome laipsnišką nutolimą nuo realistinės scenos į abstrakčią simboliką, kuri geriausiai tinka išnaudoti jo kūrybinės vaizduotės galimybėms. Pirmoji pjesė „Vėjas gluosniuose” atsiskiria nuo realybės priemonėmis', panašiomis į poeziją. Ji sukuria specialią lyrišką nuotaiką, kylančią iš poetinės, metaforų ir simbolių dominuojamos veikalo kalbos. Veiksmas vyksta šešioliktam šimtmety, taigi tikrovėje, kuri jau nuo mūsų pakankamai nutolusi, kad pasidarytų panaši į legendą. Pats veiksmas nustumiamas net už istorinės legendos ribų, nes pjesėje matome ne patį mūšį su rusais, bet legendoje neminimą Sv. Kazimiero atėjimą žemėn mūšio išvakarėse. Veiksmo centru pasidaro paties šventojo vidinė drama, nes jis atėjo žemėn prieš laiką pažinti žmonių, kuriuos turės rytoj vesti į kruviną pergalę. Šitoks veiksmas yra ne išorinis, o vidinis – kaip ir Landsbergio prozoj, tikrasis konfliktas plėtojasi pačių veikėjų sąmonėj, būtent: Šv. Kazimieras, susitikdamas su daugeliu žmonių, pakeičia jų psichiką, tuo paruošdamas juos rytojaus įvykiams.
Tuose rėmuose pats vaidinimas sudaro nemaža variacijų meilės tema. Vienas kitą mylį žmonės gali ta meile pasidalinti tik po to, kai jie savo viduje išspręs kokią nors jiems kelią į laimę užkertančią problemą. Tačiau tos problemos lieka neišsprendžiamos tol, kol žmonės neišmoksta pakeisti pažiūros arba į save, arba į savo vertybes.
To keitimosi neišvengia ir pats Šv. Kazimieras. Jis jau tuo peržengė tradicinį šventojo supratimą, kad, po mirties tapęs metafizine būtybe, tebemyli žemę ir žmones su tokia didele aistra, kad ji aptemdo net ir amžinybės perspektyvą. Jis taip aukojasi žmonėms, kurie, nieko nežinodami, ruošiasi būti laimingi, kad jo antgamtiškas žinojimas, jog visi jie rytojaus dieną mirs, pasidaro pačiam Šv. Kazimierui nepakeliama našta. Toks kentėjimas įmanomas tik tiems, kas dar nepasiekė visiškos dvasinės tobulybės. Čia ir glūdi viena iš dramos minčių: Šv. Kazimieras supranta, kad šventumas nėra iš tiesų tobula būklė, o tik procesas, nuolatinis ir amžinas tobu1ėjimas net ir dangaus karalystėje.
Šv. Kazimiero metafizinės problemos sudaro pačią aukščiausią veiksmo plotmę. Kiek žemiau yra Lietuvos karaliaus perdėm žmogiška tragedija, nes vis prarado žmoną, kurią už viską labiau pasaulyje mylėjo, o dabar turi vaizduoti valdovą, nors jam jau niekas žemėje neberūpi. Tapęs bejėgis, karalius visai nenori kovos, yra pasiruošęs trauktis, negalvodamas apie tai, kokios tada nelaimės lauktų jo rusams paliktų žmonių. Šv. Kazimierui pavyksta įtikinti karalių, kad jo padėtis didesnė už jo paties žmogiškas dimensijas ir kad ji reikalauja iš jo karališko poelgio – pareigos vykdymo, nepaisant to, ką jis savo viduje jaustų. Tai ne galutinis karaliaus persiorientavimas; jis sutelkia jėgas tik vienam momentui, šiam kartui, bet to ir užtenka dangaus valiai išpildyti.
Tarp žmonių, kurių likimas priklauso nuo karaliaus valios, yra ir magnatas Kurevičius. Jis karštai myli Aldoną, žmoną dvarininko, kuris laikomas kare žuvusiu ar galbūt paimtu nelaisvėn. Jų meilei yra dvi kliūtys. Pirmoji–tai gilus Kurevičiaus filosofinis beviltiškumas. Jis apdovanotas supratimu, kad žvaigždėtas dangus visa savo grožybe yra tik šalta begalinė tuštuma, bet jam trūksta didesnės dovanos – žinojimo, kad tas pats dangus yra tobula poema, kaip ir viskas, kas egzistuoja, įskaitant ir žmogaus širdį. Toks žinojimas, aišku, yra viena iš šventumo apraiškų, ir užtat Šv. Kazimieras švelniu savo žodžiu perduoda Kurevičiui nors tiek jo, kiek reikia, kad šis galėtų atsiliepti į Aldonos meilę.
Antroji kliūtis glūdi visų priimtoj moralinių vertybių skalėj. Kurevičius ir Aldona negali susijungti, kol dar tebėra abejonių dėl jos vyro mirties, nebent jeigu jiems užtektų moralinės drąsos peržengti visuomenės dėsnius didesnės vertybės – meilės – vardan. Čia ir pats karalius turi pasiryžti sprendimui, kuris eina prieš visą socialinę ir moralinę tvarką, kurią jo pareiga yra ginti. Aldona turi apsispręsti gyventi vadinamojoj nuodėmingoj sąjungoj su Kurevičium, o karalius turi tą jos poelgį paremti. Pagrindinis uždavinys, kaip ir Sv. Kazimiero atveju, yra pasilikti atviram begalybei. Vedybos, kaip ir šventumas, įsikūnija danguje, bet ir tenai jos nėra sustingusios į absoliutų moralinį įstatymą. Iškyla mintis, kad joks ribotas ir išbaigtas supratimas nenuves j prasmingą santykį su begaline Dievybe.
Daug žemiau už Kurevičių visuomenės santvarkoj stovi paprastas žemdirbys Petras Jasaitis. Jis pakankamai arti prie žemės, kad galėtų savo gyslose pajusti jos grožį ir dėl to suprasti taip pat ir begalinio dangaus muziką. Boriso Pasternako žodžiai: „poezija visuomet bus žolėj, ir visuomet reikės nusilenkti prie žemės, kad ją išgirstum” tiksliai apibūdina Jasaičio charakterį. Jis myli Onutę, virtuvės tarnaitę, bet negali jos vesti, kol pats tebėra baudžiauninkas. Jis galėtų tikėtis, jog karalius, kurio gyvybę jis anksčiau buvo viename mūšy išgelbėjęs, paleis jį iš baudžiavos, bet šisai savo beviltiškam sielvarte buvo visiškai užmiršęs ir Jasaitį, ir jo žygį. Tik po to, kai Šv. Kazimieras pabudino jj iš dvasinio apstulbimo, karalius galėjo Jasaitį prisiminti ir jam atsidėkoti.
Galų gale žemiausiam lygyje mes aptinkame meilę kaip komediją. Vyšniauskas yra nuskuręs bajoras; jis norėtų tapti turtingu pirkliu, bet tai reikštų perėjimą į žemesnį luomą. Jis myli virėją Kunigundą, arba greičiau jos keptas vištas, bet irgi negali jos vesti, neatsisakydamas bajorystės. Pats būdamas bailys ir pagyrų puodas kaip Šekspyro Falstafas, jis vis dėlto turi dieviškąją grožio pajutimo kibirkštį, nors ji ir ribojasi gero maisto, vyno ir riebių karvių įvertinimu. Karalius, jam padėdamas, nusižengia vadinamajam „poetinės tiesos” dėsniui, nes atlygina tuštybę, bet iš tikrųjų jo malonė nukreipta į žmogaus vaizduotės dovaną, tegu šiuo atveju ir „žemos kokybės”, nes vis tiek ji reiškia kūrybiškumą, o drauge ir begalybės atspindį.
Dar viena dramos dimensija išplaukia iš to, kad Šv. Kazimieras žino, jog jie visi – Kurevičius, Jasaitis, Vyšniauskas– rytojaus dieną mūšyje žus, taigi jų laimės linkme išsisprendę gyvenimai bus iš jų tuoj pat ir atimti. Tai sudaro atsvarą žmogiškoms viltims ir kartu visas mūsų problemas pastato prieš milžinišką Dievo teisingumo klausimą, kurio žemėje, kur viskas laikina, neįmanoma išspręsti. Kada Šv. Kazimieras, į tuos žmones žiūrėdamas, supranta, jog ir jie, o ne vien jis pats, yra tik svečiai šiame pasaulyje, jis atgauna amžinybės perspektyvą – tampa vėl metafizine būtybe.
Kita Landsbergio pjesė „Penki stulpai turgaus aikštėje” vaizduoja vieną iš pačių tragiškiausių ir sunkiausiai suvokiamų Lietuvos istorijos laikotarpių: partizanų kovos prieš sovietus žlugimą. Dar šiandien per anksti pilnai suprasti, ko mes tada netekome, paskutiniams partizanams mirštant. Gal tai ir buvo pati kilniausia istorijoj lietuvių karta, prieš kurią mums gėda, kad gyvi išlikome, o gal tik tragiškai suklydę žmonės, be reikalo žuvę beprasmėj kovoj. Galbūt su jais į gimtąją žemę atsigulė senosios, istorinės didvyrių Lietuvos legenda, kuriai pasibaigus ateinančios kartos turės ieškoti kitų kelių tautos gyvybinei jėgai išreikšti, o gal ir iš viso su jų mirtim mums pasibaigė bet kokia egzistencijos prasmė. Joks dramos veikalas, traktuodamas tuos įvykius tik iš vieno išeities taško, nieko vertingo apie juos nepasakys. Dėl to ir Landsbergis nusprendė tą laikotarpį mums pristatyti tik kaip paradoksų kupiną, neišsprendžiamą problemą, prašydamas tik, kad nei to laiko, nei žmonių niekados neužmirštume, nes juk visi žinome, kaip lengvai užsimiršta tai, kas per sunku ir per skaudu suprasti.
Nebuvimas vienašališkos, tiesiai nubrėžtos idėjinės linijos dar nereiškia, kad pati dramos struktūra irgi turi būti sujaukta, neaiški, be jokio organizuojančio meninio principo. Anaiptol, „Stulpuose” matome nors ir labai komplikuotą, daugialypę', bet griežtai kontroliuojamą veikalo architektūrą, kurioje įvairios idėjų, jausmų ir realybės plotmės susikryžiuoja, viena kitą papildo, pagilina ir galų gale susilieja į vieną stiprų meninį išgyvenimą. Pats pagrindinis dramos konfliktas kyla iš dviejų principų – meilės ir pareigos – susikirtimo. Partizanų būrio vadas Antanas gauna įsakymą užmušti Tardytoją, kuris, nors ir tautietis, žiauriai ir nepailstamai, vadovaudamasis painiais asmeniškais motyvais, triuškino pasipriešinimą okupantams. Įsakymas ateina tarsi iš partizanų štabo, bet Antanas nežino, kad štabas jau sunaikintas ir kad faktiškai tas įsakymas parašytas Albinos, kuri yra kartu ir Tardytojo sekretorė, ir partizanų agentė. Kadaise Antanas ir Albina buvo susižadėję, o dabar jinai tikisi tomis savo instrukcijomis išvilioti jį iš miško, kad mestų beviltišką kovą ir išliktų gyvas dėl jos. Albina mano, kad sykį atėjęs į miestelį, Antanas, ją sutikęs, duosis perkalbamas plano atsisakyti ir kad tuo būdu apgaulingos vestuvės, skirtos įvilioti Tardytoją į mirties spąstus, taps tikromis ir jiedu galės toliau šeimyniškoj laimėj gyventi.
Tačiau meilės tema susikomplikuoja, nes yra ir kita mergina, Genė, partizanų ryšininkė, kurią Antanas pažįsta jau nuo vaikystės. Jinai užaugo jo akyse, tarp nuolatinių vargų ir pavojų, ir pamažu Antanas ją pamilo daugiau negu savo paties gyvybę. Sita meilė lieka visai be vilties, nes Antanas, vykdydamas savo, kaip laisvės kovotojo; uždavinius, žino, kad anksčiau ar vėliau jis tikrai žus. Graži ir nekalta, jam amžinai nepasiekiama Genė tampa pačios šalies simboliu – begalinė brangenybė, kurią galima tik saugoti ir ją ginant mirti, bet niekada sau neturėti.
Dėl to Antanas niekad nebūtų galėjęs priimti to išsigelbėjimo galimybės, kurią jam siūlo Albina. Išlikti gyvam – reiškia ne tik pasirinkti ją, buvusią sužadėtinę', kurios jis nebemyli, bet ir priimti pasidavimo, kompromiso principą. Šauksmas „be laisvės nėra gyvenimo” gali skambėti tuščiai ir retoriškai tokioj civilizacijoj, kuri save laiko protinga ir realistiška, bet Landsbergio veikale mes nesusiduriame su tokia civilizacija ar net su tikrove vien tik tiesiogine to žodžio prasme. Mes žinome, kad šis mažasis kraštas, nors dramoj vardu nepavadintas, yra Lietuva, bet toj plotinėj, kurioje Antanas išpažįsta savo tikėjimą ir daro savo sprendimus, tai yra bet kokia žemė, bet kada istorijoj kentėjusi priespaudą. Tuo atžvilgiu prieš mus – simboliška tauta, egzistuojanti tik tragiškose poetų vizijose, ir kaip tokia ji gali atstovauti tiktai absoliučioms vertybėms. Ji yra kaip mitų, pasakų kraštas, kur paprasti žmonės vaikščioja po žemę kaip milžinai. Albina, siūlydama kompromisą, tampa tik mažyčiu kasdieniškos tikrovės žmogumi. Ji gyvena tik mūsų konkrečiam pasauly ir nebegali Antano pasiekti per užtvarą, skiriančią tikrovę nuo poetinės tiesos.
Jeigu Antanas iš viso suabejoja savo tikslo tikrumu, tai visai ne dėl praktiškų samprotavimų. Kaip tik priešingai – čia ir vėl iškyla poetinis principas. Šį kartą jis išreiškia pagarbą žmogaus kūrybiniam pradui. Labai seniai, kada dabar jau suakmenėjusios okupantų mintys dar tebeliepsnojo gyvybine vizijos jėga, todėl, kad tada jos išreiškė maištininkų sapnus, Tardytojas buvo parašęs knygą „Ateities skulptūra”. Jis ten mėgino įžiūrėti būsimosios utopijos linijas savo įsivaizduojamo ateities žmogaus profilyje, žmogaus, suformuoto pagal logiško ir tobulo teisingumo įstatymus. Šita knyga kadaise buvo padariusi Antanui didelį įspūdį, nes jis prieš karą ir pats buvo skulptorius, taigi svajojo apie tobulas žmogaus dimensijas. Kritišku momentu dramoje Albina suveda abu vyrus kartu dar prieš planuojamas vedybas, tuo suteikdama Antanui galimybę ten pat, be pavojaus sau, nušauti Tardytoją. Jinai tikisi, kad Antanas, kartą sužinojęs, kad kaip tik Tardytojas yra tos knygos autorius, nebegalės prisiversti jo nužudyti. Taip ir įvyksta. Antanas nesugeba pakelti rankos prieš žmogų, kuris, nors dabar ir visai supuvęs, vis dėlto kadaise gėrė iš to paties poetiškos tiesos šaltinio. Iš kitos pusės, Tardytojas kaip tik tada ir supranta, kad jam pačiam privalu eiti ieškoti mirties, nes Antano delsimas jam atidengė tą kadaise gyvą žmogų, kurį jis savyje užmušė persekiodamas tautos gynėjus.
Simbolinė ir mitologinė dramos dimensija stipriai pabrėžiama jon įvesta Pasakotojo figūra. Tai racionalus, net akademiškas žmogus, atėjęs iš kažkokios ateities civilizacijos, atstovaujančios tokiai žmonijos išsivystymo stadijai, kurioje jau nebėra absoliutinių moralės reikalavimų. Iš tiesų visas vaidinimas žiūrovui pateikiamas kaip šito akademiko „paskaita” apie žmones, gyvenusius „palyginti netolimoj” praeity, ant kurių „nukrito kraštutinių reikalavimų ir visuotinių sprendimų dangus”. Šie žodžiai turi pasibaisėtiną prasmę, nes juose glūdi mintis, kad poetiškos vizijos idealas žmogų išaukština tik tol, kol jis lieka nepasiekiamas kaip dangaus skliautai. Kada gi jis nusileidžia ant mūsų kaip kategorinis imperatyvas, jis mus visus sutriuškina.
Tuo būdu dramos veiksmas įpintas tarp simbolinių plotmių, sudarančių jo tikrąją struktūrą. Todėl visi jos herojų žodžiai ir veiksmai pasidaro daugiaprasmiai, liečia įvairius moralinius ir ideologinius klausimus. Tada iš autoriaus reikalaujama, kad jis atpažintų ir griežtai kontroliuotų tarpusavius tų visų klausimų ir idėjų santykius tiksliai apskaičiuotais savo žmonių poelgiais ir pasisakymais. Iš liesų žiūrovas prieš save mato lyg ir modernišką misteriją (mystery play), kuri nuo viduramžiais vaidintųjų skiriasi tuo, kad neperduoda tiesos ir paprastos moralinės pamokos, bet veda mus į komplikuotas ir kartais dviprasmes problemas. Šitoks priėjimas prie lemos reikalauja ypač glaustos, turtingos kalbos, kur kiekvienas posakis iškeltų nemaža simbolių ir alegorinių galimybių, kiekviena scena pavirstų daugialypiu prasmės ir beprasmybės žaidimo atspindžiu. Paprasčiausias dialogas šioj dramoj dažnai sugeba apimti tragiškus ir ironiškus padėties komentarus. Pavyzdžiui, į klausimą: „Kur čia Šlovingosios Ateities gatvė?” duodamas atsakymas: „Ten, pro turgaus aikštę (buržuazinę santvarką? vietą, kur prie stulpų pūva laisvos – arba buržujiškos? – Lietuvos gynėjai?), už kalėjimo (komunistinė dabartis?) pirma į kairę (komunistinę ateitį?)”. Arba vėl lyriškas aprašymas, kaip motina maudo vaikus: „...ir motinos mylinti prievarta slysta jų švelnia oda”, keistais aidais atsiliepia komunistų pareigūnų kalbose apie tai, kad jau atėjęs laikas tėviškai mylėti ir bausti šią mažą tautą, su žiauria ironija atskamba bizūno kirčiais, krintančiais ant lietuvių nugarų. Panašiai ir Tardytojo žodžiai: „Jūsų vestuvių diena bus visad paženklinta tuo didingu teisingumo vaizdu: skruzdėlės metodiškai naikinančios kūnus tųjų, kurie išdrįso pakelti ranką prieš istoriją”, primena Deputato svajones, kad šviesioje komunizmo ateity bus tik darbščios skruzdėlės, jų keli valdovai ir amžinos aukos.
Ne tik dramos kalba, bet ir situacijos pilnos kontrastų ir ironijos, paradoksų ir užslėptų prasmės ryšių tarp, iš pirmo žvilgsnio, prieštaringų minčių. Šitoks rašymo būdas tipiškas Landsbergio kūrybai apskritai. Pavyzdžiui, kietos, be pasigailėjimo, instrukcijos iš štabo sudaro visišką kontrastą Albinos charakteriui. „Aš atsimenu jos minties rašyseną, – sako Antanas, – švelnios linijos drebulės lape. Aš mėginu įsivaizduoti ją kuriant tą planą ir negaliu”. Vis dėlto sutikdamas, kad čia iš tikrųjų nebuvo štabo įsakymas, o tik trapios moteriškos širdies žūtbūtinė kova, Antanas pradeda abejoti, ar jam reikėti] tą planą vykdyti. Galutinai apsisprendžia jis tik tada, kai Genė atėjus praneša, kad štabo nebėra. „Dabar jau niekas nebegali atšaukti štabo įsakymo”, nutaria Antanas. Tai tolygu apsisprendimui, kad dešimt Dievo įsakymų turi būti vykdomi kaip tik šiandien, kada, kaip kiti sako, Dievas jau miręs. Dalykas yra pačiam principe, nepriklausančiam nuo jokių tikrovę ištinkančių katastrofų.
Visoj toj scenoj kartu dalyvauja ir Pasakotojas, kuris bando Antano ir jo draugų partizanų ryžtą, paduodamas peilį, kaip simbolį, kiekvienam iš eilės, kada jis klausia jų nuomonės apie štabo įsakymą. Tai tas pats peilis, kuriuo Antanas pjaustinėja mažas medžio statulėles, vargingas liekanas jo buvusio talento, kada jis kurdavo dideles, kilnias ir grakščias figūras. Tuo būdu tas peilis sujungia abudu Antano gyvenimo laikotarpius, iš įrankio pavirsdamas į ginklą per tuos septynerius metus, kuriems bėgant Antanas menkėjo kaip skulptorius ir augo kaip partizanų vadas. Visa skausminga jo padėties ironija, kad jis tik todėl ir paėmė ginklą į rankas, idant kovotų už laisvos kūrybos principą.
Šita ironija žeidžia ypač giliai tose dramos vietose, kur matome Antaną, lankantį savo buvusią skulptoriaus studiją, kur dar tebestovi jo nebaigtos figūros. Antanas pats daug kartų simboliškai pasikartoja šitose jo sukurtose, jo ateitį ir mirtį pranašaujančiose statulose. Jis ir „kareivis”, dar tik molinis modelis, sunykęs per septynerius partizaninių kovų metus, „begrįžtąs į Nieką, iš kurio jis atėjo”, ir „Atletas”, tebeskriejąs į savo tikslą, ir, svarbiausia, mirštąs elnias figūroj „Mergaitė su mirštančiu elniu”, prie kurios grįžta paskutiniai dramos žodžiai, kada Genė švelniai kalba prie jo lavono: „Koks gražus mano sužadėtinis, tarsi elnias sustingęs amžinam šuoly”. Tada mes atpažįstame, jog tas elnias simbolizuoja ne tik Antaną, bet ir apskritai bet kokį mirties pakirstą žmogaus kūrybinį troškimą, kaip „sustingusį riksmą” Antano veide.
Pagrindinis dramos veiksmas kerta tris simbolinės prasmės plotmes: grynai žmogišką Albinos meilę, kuriai priešinama Genė kaip poetinis žūvančio krašto idealas; Antano kūrybines pastangas, sustingusias protesto ir mirties ženkle, ir Pasakotojo perspektyvą, iš kurios žiūrima į tragišką ir poetišką žmogaus beprotybę, pasilikusią toli istorijos ūkanose. Ketvirta ir paskutinė plotmė išreikšta paprastutėse liaudies dainelėse, tokiose, kaip lietuviai liūdnai dainavo jau nuo žilos senovės; kurios išliko amžinos ir nemirtingos, dainuodamos amžiną lietuvio mirtį:
Nieks negal pribudini,
Jo jauno pažadint,
Jau seniai kaip guli
Aukštame kalnely.
Tragiškiausia ir galbūt poetiškiausia veikalo mintis glūdi Genės žodžiuose, kada ji sako, kad visų svarbiausia yra niekad neužmiršti nei to laiko, nei jo tragedijos, niekad per visus istorijos pasikeitimus. Iš dalies mes kaip tik dėl to ir kuriame didvyrių statulas: kad jos mums primintų šiandien jau užmirštą arba prasmės nustojusią žmogaus didybę. Galbūt ši mintis ir apibrėžia visą Landsbergio dramos esmę –jos penki stulpai pasiliks stovėti amžinu paminklu.
Su „Meilės mokyklos” komedija Landsbergis įžengia į naują savo kūrybos kryptį. „Penkių stulpų” motto, paimtas iš Renė Char, buvo „devoirs infernaux” – pragariškos pareigos; o dabar Landsbergis ieško motto Šekspyro eilutėse apie „baseless fabric of this vision”', tą ,,unsubstantial pageant”, iš kurių mūsų sapnai, taigi mes patys, susidedame. Iš to galima spėti autoriaus poziciją – jis įpins savo mintis į scenoj parodytą netikrą gyvenimo audinį. Jis taip pat pažada būti komiškas, „palinksminti skaitytoją” savo sceninėse pastabose. Kitaip sakant, veiksmo netikroviškumas bus paremtas pagrindinės situacijos linksmumu, o medžiaga, iš kurios sapnai daromi, bus groteskiška ir komiška. Jeigu yra kas nors veikale rimto, tai reikės to ieškoti kokioj nors kitoj plotmėj, negu scenoj vykstąs farsas. Ši pastanga neutralizuoti tikrovę tam, kad ji netrukdytų scenos veiksmui, truputį primena Čechovą, bet skirtumas tas, kad Čechovas tokios neutralizacijos pasiekia lyriška tyla, truputį nuspalvinta ironijos, tuo tarpu Landsbergis savo viziją slepia baisiausiam komiškam triukšme.
Komedijos pagrindinė (t. y. didžiausia) figūra yra Bangžuvėnas, atvykęs Amerikon per Vokietiją iš Balbieriškio;, arba tiksliau, kaip autorius paaiškina, iš viso pasaulio mažų miestelių kvintesencijos. Jis yra gyvas laimės kalvio dvasios jsikūnijimas (o jie, sakoma, nukalė Ameriką), bet tik išpūstas iki tokių absurdiškų proporcijų, kad tarp vulgarių jo sielos raukšlių galima net įžiūrėti poeto svajotojo pradą. Bangžuvėną supa du angelai sargai. Vienas jų tikras, jo vardas Gabrielius, jis yra nuskuręs dypukas su akimis, pilnomis gražių svajom-;, bet taip pat ir žemės geismų žinojimo: „naivumo ir patirties mišinys”. Kitas angelas jau netikras – jis velnias, kuris nori sunaikinti Bangžuvėną už tai, kad šis kartą išblaškė visą daugybę velniškų pasaulių, glūdinčių jo branginamoj pašto ženklų kolekcijoj. Abu angelai kartu stengiasi, kiekvienas siekdamas savo tikslo, padėti Bangžuvėnui išvystyti ir išreklamuoti milžinišką projektą – meilės mokyklą, kaip kad būna virimo, šokių, vairavimo ir 1.1, mokyklos. Pasisekimas nepaprastas. Visa Amerika, ir net „senoji žemė” Europa krinta Bangžuvėnui po kojų. Jisai jau net rimtai galvoja pasiskelbti imperatorium. Kaip tik tuo momentu Gabrielius jį ir palieka, galų gale tikrai įsitikinęs, kad jo ir Bangžuvėno svajonės niekados nieko tikrai bendro neturėjo. Visos Bangžuvėno išmonės susmunka į milžinišką įvairiaspalvių karnavalo šiukšlių krūvą ir lieka tik nemalonus kvapas, tartum būtų plyšęs vienas iš raganiškų, Šekspyro „Makbete” minimų, žemės burbulų.
Visa veiksmo eiga perduota chaotiška karnavalo atmosfera. Ten piktos šmėklos sunaikinamos papurškiant iš sprausminio švirkšto (Amerikoj galima viską „pafiksinti”), ten mechaniškos karvės baubia sintetinėse pievose – vaizdas, daug švariau perteikiąs elementarius romantikos jausmus, negu kad tikroj pievoj tikros karvės su nereikalingais jų paliekamais priedais. Ten ateina delegacijos, atstovaujančios įvairiems Amerikos visuomenės sluoksniams, įskaitant net ir lytinių iškrypėlių procesiją. Juos mat Bangžuvėno mokykla nuvarė j bankrotą, tai dabar jie blaškosi aimanuodami gatvėmis, kaip vėjo sūkurių daužomos nuodėmingų meilužių sielos Dantės „Pragare”. Moteriškų kelnių siuvėjai, Bangžuvėno pasmerkti, kovoja prieš puodų ir keptuvių dirbėjus, kurie jam ištikimi, ncs jis nioleris pasiuntė atgal į virtuvę. Darosi aišku, kad scenoj visos tos minios ir triukšmas nebegali sutilpti, užtat Landsbergis išsprendžia problemą pasinaudodamas, iš vienos pusės, senu graikiško teatro principu, pagal kurį didelio masto įvykiai atsitinka už scenos; o iš kitos – moderniuoju laterna magica procesu, įgalinančiu parodyti žmonių minias, naftos bokštus, laivus ir t.t, filmo ekrane.
Visa ta groteskiška painiava kartais truputį primena Gogolio keistas fantazijas, kada „Revizoriuje” Chlestakovas šneka apie specialią sriubą, garuojančią, atplukdytą laivu iš Paryžiaus, arba apie namo didumo arbūzus, ar apie 35.000 pasiuntinių, lakstančių kaip žiurkės po visą Petrapilį. Tačiau Landsbergiui trūksta tos užslėptos savęs neapykantos, kuri Gogolio komedijoj gali staiga viską pasukti bauginančia linkine. „Meilės mokykla” iš tikrųjų tik ir mokino mus mylėti vienas kitą, kad ir kokie neįmanomi sutvėrimai mes1 būtume. Iškėlęs visą klausimą komiškoj plotmėj, Landsbergis išvengia sunkios pareigos iki galo išspręsti visas painias ir nesuprantamas tarpusavio žmogiškų santykių problemas. Komedija savo esme yra dalykų suprastinimas – joje užtenka tik nurodyti problemišką situaciją, galbūt iš jos pasijuokti ir palikti viską pačiam skaitytojui išnarplioti, po to;, kai jam juokas praeis. Komedijos žanras atpalaiduoja autorių nuo visatos mįslės išsprendimo, o tai jau savos rūšies dangaus malonė, dažnai vadinama humoro jausmu. Nepajėgdamas atkurti Dievo panašumo, pagal kurį jis yra sutvertas, žmogus dažnai išgelbsti padėtį užsidėdamas komišką kaukę. O pats Landsbergis pasirenka su lengva šypsena kukliai elegantišką laikyseną visatos paslapčių akivaizdoje.
„Barzda” yra vieno akto tragiškas farsas, sako, turįs mažų mažiausiai dvidešimt septynias prasmes. Šičia charakteriai jau beveik visiškai nebeturi riboto organiško individualumo, tapdami „gyvosiomis alegorijomis”, beveik tik scenos dekoracijomis. Svarbiausia figūra – Kiekvienis. Jis lanko aukštąją mokyklą, turi tėvą ir motiną, ir mylimą mergaite Onytę – vadinasi, viskas gerai. Problemos prasideda, kada paaiškėja, kad gali būti ne tik vienas, bet ir daugiau tokių „tvarkingų” pasaulių, taip pat reikalaujančių iš žmogaus absoliutaus konformizmo. Tie pasauliai atstovaujami Barzdoto Vado su savo barzdotu kareiviu, poros Bebarzdžių, vado ir kareivio, ir dar vieno vado ir kareivio su dvišakėmis barzdomis. Daugelio plotmių tikrovė, kurią matome visuose Landsbergio veikaluose, čia parodyta tiesiogiai, scenoje: turime tris veiksmo lygius. Apačioj, ant nugaros, guli Onytė; virš jos – lenta atskirtas Kiekvienis. Juodu bučiuojasi. Virš jų sėdi kėdėse Tėvas ir Motina su lopšeliu ir planuoja savo kūdikėlio ateitį. Kariškos figūros įsiveržia šion struktūron iš šalies, atsinešdamos savo reikalavimus.
Fabulos centre – Kiekvienio sąvoka. Niekas jam neleidžia pačiam turėti savo asmenybės, visi nori, kad jis atitiktų jų įsivaizduojamą bendrąjį žmogų. Mergaitė myli ne jį, o jo milžinišką juodą barzdą (taigi, kaip priimta laikyti, vyriškumą). Tėvams jis dar vis tas kūdikis, kuris žaidė lopšely – juo jis ir liks, net tada, kai išmoks lotyniškai ir taps daktaru. Kada Kiekvienis grįžta namo su baisiausia barzda, tėvai jį apkaltina „kūdikžudyste”, lyg jis būtų koks Erodas. Kariškiai, iš savo pusės, reikalauja, kad Kiekvienis nusilenktų jų griežtai skirtingoms, bet vis tiek absoliučiai teisingoms ideologijoms, nors jos ir ribojasi tik barzdos auginimo principais. Jie vienas po kito paima valdžią ir teisia Kiekvienį už tiesos išdavimą, nes šis vis augina pats savo barzdą, neatitinkančią diktatorių nuostatų. Siame farse visi kiti charakteriai', atrodo, susilieja į vieną Bendražmogį, kuris verčia Kiekvienį pasiduoti aukščiausiai teisybei, nors ta tiesa susideda iš daugybės viena kitai prieštaraujančių tieselių. Savaime aišku, vaidinimas baigiasi Sibiro glūdumoj, kur ištremtas Kiekvienis vis tvirtina savo „ne” (kaip kadaise Laikūnas?) jau milijonus kartų, visą amžinybę. Taigi iš visų Landsbergio veikalų galų gale išėjo vieniša žmogaus figūra, sakanti „ne” – dvidešimtojo amžiaus pranašo balsas tyruose.
Atrodytų, kad toliau nebėra kur eiti. Kas belieka pasakyti po Amžinojo Ne? Nieko, jeigu laikysime, kad meno funkcija yra kūrybiškas pavaizdavimas idėjų, pagal kurias žmogus turėtų gyventi. Bet jeigu, iš kitos pusės, menas ideologijomis naudojasi tik tam, kad susikurti] savo vertybes, tai pasilieka dar daug kelių bei galimybių, ir Landsbergis joms visoms atviras. Tarp lietuvių rašytojų jis yra vienas iš laisviausių ir drąsiausiai už tą laisvę atsakomybę prisiimančių žmonių. Jis visad sakys tiesą, kartais tardamas „taip”, o kartais „ne”, priklausomai nuo to, kaip jis pajėgs tiesą suprasti. O tikėjimas, nežinojimas, baimė ir drąsa jo visuomet bus nuodugniai ir sąžiningai, su įkvėpimu pakeliami meno kūrinio aukštumon.
Šilbajoris, Rimvydas. Netekties ženklai: lietuvių literatūra namuose ir svetur: str. rinkinys. – Vilnius: Vaga, 1992.
Silbajoris virselis