Lietuvių rašytojo, kritiko Juozo Grušo (1901–1986) dramaturgija liudija tradicijos tąsą, autoriaus pastangas ją gilinti ir modernizuoti. Istorinėse pjesėse atpažįstame kūrėjo dialogą su Vydūno, Vinco Krėvės, Balio Sruogos kūriniais, tragikomedijos veikiau papildo absurdo, grotesko, ironijos dramų diskursą. Pastarasis – dramaturgijos žingsniai paskui Europos kūrėjus (1), taigi ne visuomet ir ne itin sėkmingas. Šis diskursas tampa ypač aktualus 1976-aisiais įvykusios Valstybinio akademinio dramos teatro premjeros, spektaklio „Cirkas“ (rež. H. Vancevičius), kontekste. 1959-aisiais Henriko Vancevičiaus statyta, grotesku nuspalvinta Kazio Binkio „Generalinė repeticija“, pasak teatro teoretikės Irenos Aleksaitės, „žėrėjo scenine išmone, teatrališku paradoksalumu. Tačiau „Cirkas“ režisieriaus rankose tapo tik formaliu sceninių vaizdų kaleidoskopu“ (2). Profesorė taikliai pastebi panašios stilistikos spektaklių kokybės skirtumus. Galbūt teisus buvo teatro kritikas Egmontas Jansonas, sakydamas, jog teatras gerai suvokė, kad pjesės veikėjas klounas Pilypas – tarsi stilizuotas sąlyginės tikrovės hieroglifas, todėl, priešingai autoriaus ketinimams ir pjesės logikai, turbūt sąmoningai apsiribota asmenine Pilypo drama ir jo konfliktu su Jaksu? Viso to rezultatas – „nelabai įdomi lyrinė drama, išmarginta negrabiai suvaidintomis cirko scenomis“ (3).
Spektaklis rodytas trumpai – žiūrovai jo nepamėgo. Atsiliepdamas į kritiką, kurios tuomet sulaukė „Cirkas“, pjesės autorius Juozas Grušas pastebėjo, jog „režisierius turi laisvę. Kūrybiniai ginčai paremti subjektyvumu. Menas individualus, kiekvienas režisierius turi savo požiūrį“ (4). Žinoma, režisūra – interpretacija, tad stebėtis ar teisintis čia nereikėtų. Tačiau Irenos Aleksaitės pastabos apie pjesės komplikuotumą jos, pjesės, bei spektaklio problematikos kontekste verčia bent jau suklusti: ar tai – sunkiai pastatoma drama, nepavykęs spektaklis galbūt rodo kūrinio padrikumą ir neišbaigtumą? Pastarieji svarstymai tampa analizės išeities taškais, o 1976-ųjų spektaklis – kontekstu, padėsiančiu žymėti jos interpretavimo gaires.
Pjesė „Cirkas“ – dviejų dalių paradoksinė tragikomedija, čia veikia klounas Pilypas (pravarde Žiogelis), cirko direktorius Jaksas, jo žmona Apolonija, cirko jojikė Dženė, cirko artistai (ir kiti veikėjai), veiksmas vyksta mūsų dienomis vienoje kapitalistinėje šalyje, – visa tai autoriaus paliktos nuorodos. Tačiau – dėl veiksmo motyvacijos trūkumo, laiko ir erdvės kaitos, tikrovės ir iliuzijos sampynos, paradoksiškų situacijų ir egzistencinės, ideologinės plotmės – pasakyti, apie ką šis veikalas, yra sunkoka. Lengviausia, matyt, telktis į klouno, cirko direktoriaus ir jo žmonos meilės trikampį. Tokia interpretacija, žinoma, palengvintų būsimą analizę, tačiau taip vėl žengtume link to, ko neišvengė režisuodamas Vancevičius – „spektaklyje buvo išryškintas tik meilės trikampis, o aštrus groteskas, realus gyvenimo ir fikcijos derinys <…> kažkur dingo, liko neatskleisti“ (5). Manoma, jog apčiuopti pjesėje tą groteską, gyvenimo ir fikcijos derinį padėtų grįžimas prie teksto. Todėl jo analizei pasitelkiamos svarbios teatro teoretikų Patrice’o Pavis (tarti: Pavì) ir Michelio Vinavero įžvalgos.
Skaitytojo ir teksto susidūrimas – analizės perspektyvos
Pavis draminio teksto analizę grindžia skaitytojo įžvalga susidūrus su tekstu. Koncentruojamasi į šias kategorijas: „A“ – tekstualumą / stilistiką, „B“ – pasakymo situaciją: „I“ – turinį ir temas (kaip tai pasakoma), „II“ – istorijos dramaturgiją (naratyvo struktūros), „III“ – veiksmą ir veikėjus (aktantinės struktūros), „IV“ – reikšmę (ideologija). Pasak Pavis, „dramos kalba nėra normalios kalbos imitacija. Ji visuomet yra stilizacija“ (6). Kalbant apie teksto „pasakymo situaciją“ prisimenamos kito dramos teoretiko – Michelio Vinavero įžvalgos: suprasti tekstą – tai visų pirma matyti, kaip jis funkcionuoja dramaturgiškai, o dramaturgiško funkcionavimo modelį galime perprasti tyrinėdami kalbą. Pavis sutinka su pirmuoju teiginiu, tačiau kvestionuoja antrąjį: „Tai, žinoma, galima pritaikyti daugeliui atvejų, bet avant-garde’o stilistika savyje gali slėpti klasikinę dramaturgiją (arba atvirkščiai)“ (7). Čia jau minėtas kategorijas Pavis išdėsto pagal schemą „paeiliui nuo centro“. Kiekvienas analizės etapas suvokiamas kaip susijęs su kitu ir apimantis prieš tai atliktą ir dar planuojamą atlikti.
Abiejų teoretikų pastabos apie „Cirką“ svarbios keliais aspektais: dėl dėmesio pjesės tekstui, kalbai, kuriamai reikšmei, skaitytojui. Retorinės figūros, meninis vaizdavimas (metafora, groteskas, paradoksai), istorijos pasakojimas (veikėjai kaukės, veiksmo motyvų niveliavimas), reprezentacija (tikrovė, cirkas, sapnas), ideologinė plotmė – visa tai atsiduria mūsų dėmesio centre.
Pjesės kalbos, veikėjų ir veiksmo sąsaja
Grušo pjesė modernios formos, tačiau, bent iš pirmo žvilgsnio, toks apibūdinimas nieko nepasako. Pakanka prisiminti Pavis pastabą apie avant-garde’o stilistiką bei klasikinę dramaturgiją – jos abi susijusios, veikia viena kitą. „Cirke“ šalia tragikomedijos (herojus, likimas) atpažįstame absurdo dramaturgijos ir to, ką teatro teoretikas Hansas-Thiesas Lehmannas vadina postdraminiu teatru, bruožus:
Prisimenant, kaip absurdo teatrą apibūdina Esslinas, iš karto galima pamanyti, kad čia kalbama apie devintojo dešimtmečio postdraminį teatrą: jame nėra „jokio svarbesnio veiksmo ar intrigos“, pjesėse „dažniausiai nėra veikėjų, pasižyminčių psichologiniais bruožais“, jie „veikiau primena marionetes“; pjesės neturi „nei pradžios, nei pabaigos“ ir, užuot atspindėjusios tikrovę, veikiau vaizduoja „sapnus ir baimes“, o jas sudaro ne „sąmoningos replikos ir nušlifuoti dialogai“, bet „pakriki plepalai“ (8).
Pjesės veiksmas daugiasluoksnis: artistų repeticijas keičia pasirodymai, pertraukos, gyvenimą ir tikrovę – sapnai, meilės intrigas – menininko kančia, egzistencinis tragizmas. Veikėjai (deklaratyvios kaukės – personažai) (9) nėra psichologizuoti, greičiau ženkliški. Pavyzdžiui, Jaksas vadinamas filosofine intriga, Iksu, o cirko jojikės Dženės (cirko direktoriaus žmonos, Klouno mylimosios) raginimas keršyti veikiau skamba kaip formulė: „Kloune! Šiandieną daryk didžiausias nesąmones. Rodyk kvailybes niekšingiausias. Daryk tai, kad iš Ikso pasidarytų ir iksas, ir igrekas. Slastus aš parengiau“ (10). Veikėjas žodžiu gali kitą paversti ženklu, demaskuoti pjesės tikrovę ir fikciją. Sapno motyvas pjesėje irgi įgyja daugybę reikšmių – Klounas vis tariasi sapnuojantis, o Apolonijos pasakotas sapnas (jos glėby Klounas miršta) greičiau apeliuoja į tikrovę:
„O kažkoks balsas, atrodo, šaukia ir kartoja, keistai ir juokingai kartoja: ‘Tavo vyrą pražudė moteris, moterėlė, moterikė, moteriūkštė, moterpalaikė...’ Ir taip išvardija visas fazes, kuriomis gali būti moteris“ (11). Žodžio – tapatybės atitikmenų ieškoma keistais epitetais, žaidžiant žodžio formomis. Svarbūs tampa ir veikėjų moterų vardai – įvardijimai: Apolonija (12), kuri grasinama sugauti pelėkautais, ir Dženė, pavadinama Giltine. Vardai bei erdvės / laiko pokyčius nusakančios nuorodos (dažniausiai lentos su nuoroda ar veikėjų replikos), įvykių motyvai skęsta filosofinėje pjesės plotmėje, paskirų frazių, nesusikalbėjimo liūne. Irena Aleksaitė atkreipia dėmesį, jog pjesės siužetas abstraktus, prisodrintas filosofinių ir moralinių sentencijų, o realusis bei fantastinis jo pradai – migloti (13). Su pastarąja pastaba galėtume sutikti, tačiau klausiame, ar ta migla turi prasmę. Mat tikrovė ir fantazija kaip tik tampa viena pagrindinių literatūros kritiko Vytauto Martinkaus temų. Todėl tolesnėje analizės dalyje nagrinėjama Klouno figūra bei jo steigiamas ir kartu jį steigiantis atviras tekstas.
Klounas – personažas, kuriantis fikciją ir gyvenimą
Retorinės figūros gimsta teksto visumoje, autoriaus ir skaitytojo sąmonėje. Keliami filosofiniai, ideologiniai klausimai (svarstymai) dažnai skamba deklaratyviai ar yra sąmoningai demaskuojami. Tokiam demaskavimui, kaip Peterio Brooko aprašytam Brechto atsiribojimui (14), pasitelkiama cirko erdvė (besikeičiančios erdvės), artistai. Martinkus kalba apie metaforų žaismę:
<...> (žaismės) erdvėlaikį valdo ir apibrėžia autoriaus-skaitytojo sąmonė – jos intelektinė galia, gebanti sužadinti įtampą, būtiną tokiai žaismei, matomo ir nematomo įtampą kaip filosofinių klausimų kėlimą tikrovės ir fantazijos sankirtoje (15).
Skaitytojas, suvokdamas teksto atvirumą interpretacijai, pats gali abejoti, netikėti tuo, ką skaito, – netikėti tiesa, turinčia priešingą tiesą ir nevadinamą melu. Panašiai, bandydama užčiuopti tikrovės ir fikcijos ribas, masinių scenų veikėjų funkcijas, rašydama apie pjesę / žiūrėdama spektaklį, matyt, dvejojo ir Irena Aleksaitė.
Klounas – tarsi apeliacija į sąmoningą skaitytoją / žiūrovą, kuris turėtų suprasti ir sąmoningai stebėti. Jis tarsi ašis, jungianti daugiasluoksnį ir išskaidytą, fikciją ir vaidinimą apimantį pasakojimą. Tačiau skaitant ima atrodyti, jog dėl sapno ir vaidinimo momentų, teiginių deklaratyvumo pasvertas ar logiškas jo veiksmų, žodžių aiškinimas praranda prasmę: klouną mušti leidžiama, ir jis mušamas smarkiau, nei reikia žiūrovams įtikinti, ar apskritai sakosi, jog nėra jokių įrodymų, kad jį mušė. Jis ne tik žaidžia kalba (pvz., vadina save šešėliu, nors einant pro jį yra nugriaunamas), bet ir sudarko skaitant gimstančias metaforas, fikcina tikrovę ir iš jos šaiposi, taip užsitraukdamas kitų artistų nemalonę. Esame priversti svarstyti, kodėl Klounas Pilypas yra toks, koks Klouno ir juoko ryšys. Tuomet svarbiausias tampa klausimas, kaip apie jį kalbama. Lehmannas jau minėtoje knygoje rašo:
Egzistencialistinis grįžimas prie individo ir absurdiškumas iš tiesų glaudžiai susiję. Juoką keliantis beviltiškumas – pagrindinė Frischo, Dürrenmatto, Hildesheimerio ir kitų autorių pjesių nuotaika. Tezė „Mums lieka tik komedija“ (Dürrenmattas) puikiai perteikia negebėjimą tragiškai interpretuoti pasaulį kaip visumą (16).
Atsisakoma žvelgti vien į smurto prasmę, Klouno ir menininko paralelę. Ji, nors, pasak Egmonto Jansono, ir neišreikšta (17), ryškėja dėl susidūrimo su dviprasme tiesa – Apolonija (tiesa, meilė, kančia) ir Džene (tiesa, neva įkvepianti kūryba, džiaugsmas, grožis). Probleminis tampa pats buvimas, žmogaus ir jo juoko (veiksmo) atskyrimas. Jau pjesės pradžioje skaitome Jakso žodžius: „Bet atsiminkite, kad ne visada juokautojas yra juokdarys“ (18), ar vėliau Dženės: „Klounas turi likti. Kai aklas rimtai kalba apie spalvas, o kurčias apie muziką – per daug juokinga, jei niekas to nepaverčia juoku“ (19). Tekste skleidžiasi nuolatinė, įvairiai teisinama (net vadinama Klouno lemtimi) pastanga juokauti ir juokaujančiojo nuovargis. Pilypas nuogąstauja: „Ir nuo juoko pavargau, kad galėčiau numigti nors valandėlei“ (20). Gal pavargstama nuo tiesos, kurios ieškoti negalima? Galbūt nuo pastangų atsakyti į klausimą, kur visi (net ir pertraukos metu) skuba? Šie klausimai tokie abstraktūs, jog greičiau skamba kaip Lehmanno apibūdintos žmonijos išgyvenamos tragedijos pasekmė, išraiška. Ši išraiška visuomet padrika, stilizuota, kelianti juoką, bet vienintelė galima.
Pabaigoje – kelios įžvalgos
Dėmesys Juozo Grušo modernios pjesės „Cirkas“ kalbai leido pažinti stilizuotą, išskaidytą ir daugiasluoksnę šio kūrinio tikrovę. Vartojamas žodis steigia sukonstruotą tapatybę, sieja veikėją ir veiksmą, atveria ideologinę, filosofinę plotmes, taip pat – naikina jų priežastingumo ryšius. Vadinasi, matydami lietuvių dramaturgiją platesniame diskurse, kūrinyje galime atpažinti absurdo dramaturgijai ar postdraminiam teatrui būdingus bruožus, įžvelgti modernios ir klasikinės dramaturgijų sąsajas. Veikėjų poelgiai, replikos dėl teziškumo, fikcijos ir tikrovės jungtis tampa atsiribojimo žingsniu, veikėjai – kaukėmis ar / ir tiesos reprezentatoriais. Dramaturgo pasitelktas groteskas, absurdas, žmogaus – kaukės bei jo veiksmų perskyra kreipia mūsų žvilgsnį į Klouną. Jis – lyg tragedijos ir komedijos kaukes dėvinti šio nagrinėjamo teksto ašis, reikalinga tiesiog dėl savęs pačios, dėl juokų bei kartais dėl per daug abstrakčios pastangos juokauti. Tačiau prisiminus, jog 1976-aisiais, kaip rašo Jansonas, Jaksas tapo spektaklio varomąja jėga, atrodo, kad Klounas pjesėje bei spektaklyje (dėl pjesės komplikuotumo ar sunkiai atpažintų plotmių, kurias tarsi žymėjo dramaturgas) lieka neišbaigtas. Kita vertus, jis, kitų kalbėjimas apie jį, jo paties kalba, veiksmai ir ieškojimai – tai visuomenė, išgyvenanti egzistencinį tragizmą. Ji gali tik beprasmiškai juoktis. Ir juokiasi tol, kol pavargsta.
1 Apie XX amžiaus absurdo poetiką Vidurio ir Rytų Europos dramaturgijoje rašė teatro kritikas Andrius Jevsejevas.
2 Valstybinis akademinis dramos teatras // Lietuvių teatro istorija / Trečioji knyga / Sudarė Irena Aleksaitė, 1970–1980. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 32.
3 Egmontas JANSONAS. Etiudai apie teatrą. – Vilnius: Vaga, 1988, p. 29.
4 Vladas ŽUKAS. Susitikimai su Juozu Grušu (2), http://www.tekstai. lt/zurnalas-metai/545-2009-m-nr-11-lapkritis-/5693-vladas-zukas-susitikimai-su-juozu-grusu-2.html (žiūrėta 2015-02-05).
5 Irena ALEKSAITĖ. Min. veik., p. 33.
6 Patrice PAVIS. Theses for the analysis of dramatic text. http://www.kent.ac.uk/arts/research/pdfs/Thesesfortheanalysis.pdf (žiūrėta 2015-02-10).
7 Ten pat.
8 Hans-Thies LEHMANN. Postdraminis teatras. – Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 80.
9 Ankstesnėse epochose, pavyzdžiui, Antikoje, personažo ir kaukės sąvokos vartotos sinonimiškai.
10 Juozas GRUŠAS. Cirkas // Juozas GRUŠAS. Raštai III. – Vilnius: Vaga, 1980, p. 306.
11 Ten pat, p. 277.
12 Nuo Apolono, gimusio požemyje ir giminingo pelėms, garbinto kaip dievo ir gydytojo (A.Ž. past.).
13 Irena ALEKSAITĖ. Min. veik., p. 32.
14 Žr. Peter BROOK. Tuščia erdvė. – Vilnius: Scena, 1992, p. 70–73.
15 Vytautas MARTINKUS. Intelektinė metafora Juozo Grušo kūryboje // Mokslinės konferencijos, skirtos Juozo Grušo 100-osioms gimimo metinėms, medžiaga // Sudarė Loreta Mačianskaitė. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2002, p. 14.
16 Hans-Thies LEHMANN. Min. veik., p. 81.
17 Egmontas JANSONAS. Min. veik., p. 28.
18 Juozas GRUŠAS. Raštai III, p. 269.
19 Ten pat, p. 289.
20 Ten pat, p. 284.
Krantai, 2015, Nr. 2, p. 40-43.