Maironio seminaro 1994–1996 m. vedėjai ir dalyvėms

Palimpsesto terminas pasitelktas kaip teorinė metafora aptarti Maironio kūrybos santykiui su tradicija. Ši metafora įprasmina savitą rašymo būdą – rašymą ten, kur būta ankstesnio teksto, kuris yra ištrintas ar išsitrynęs, bet prasišviečia pro tai, kas parašyta. Maironio poezijos analizei adekvačiau perkelti palimpsesto sampratą ne tiek iš senovės (antikos, viduramžių) raštijos istorijos (tekstai ant papirusų, pergamento – nuplaunami, išskutami), o tokią, kokia vartojama architektūros srityje: performuotas, perstatytas kraštovaizdis (dažniau – urbanistinis) išlaiko ankstesnių statinių, jų architektonikos pėdsaką, šešėlį. Palimpsesto terminas literatūros srityje padeda įvardyti specifinį santykį su paveldu: santykį, kurio neužtenka apibrėžti citatos, nuorodos, aliuzijos į jo tekstus terminais. Tai formų suliejimas, kontaminacija, derinimas – kaip būdas apgyvendinti negyvenamą vietą, įkomponuoti į naują statinį griuvėsius, nuoskilas, dabarčiai naujame ansamblyje atverti praeities erdves ar detales. Ir perstatyti, uždengti, slėpti pėdsakus; pristatyti dar vieną aukštą. Palimpsestas yra, pavyzdžiui, Vilniaus Arkikatedros varpinės bokštas, išlaikęs gynybinio, galbūt ir ritualinės paskirties bokšto – ankstesnės formos – pėdsaką. Ir Vilniaus universiteto senasis ansamblis: Filologijos fakulteto rūsy (gaila, kadaise dėl rūkorių uždarytas) grindyse yra paliktas seno grindinio fragmentas, nuo dabartinio kultūrinio sluoksnio paviršiaus nugrimzdęs kelis metrus.

Palimpsestas bet kuriuo atveju yra tradicijos lūžio reiškinys. Tai yra naujovės dominavimo, tradicijų kvestionavimo, netgi atsisakymo laiko ženklas. Palimpsestiškame tekste (tiek kalbiniame, tiek erdviniame) ryškesnis, dominuojantis, pirmesnis yra naujas sluoksnis. Palimpsestas nėra restauracija. Literatūros tradicijoje tai toks rašymas, kuris paviršiuje atrodo besikuriąs pats iš savęs, ištrinąs ir atšaukiąs praeities tekstus kaip jam nebūtinus, bet iš tiesų persiima jų simboline energija, ją perduoda ateičiai. Literatūros istorijoje yra aptarta, kad tokia rašymo forma aktualiai iškilo romantizmo epochoje1.

Lietuvių literatūroje poetinio palimpsesto poreikį motyvavo ir specifinė kultūrinė situacija. Maironiui reikėjo ne tik rūpintis savo poezijos kalbos gramatiškumu, derinantis prie sparčiai kintančių bendrinės kalbos normų, bet ir vienakalbiame kūrybos korpuse suderinti paveldėtus kultūrinius dialektus. A. Strazdo, D. Poškos, A. Baranausko palikimas akivaizdžiai rodo, kad tai, kas buvo sakoma ir rašoma lietuviškai, nebuvo taip pat tų pačių autorių sakoma ir rašoma lenkiškai. Dar plačiau žvelgiant – tai, ką rašė A. Strazdas, D. Poška, A. Baranauskas, nebuvo visiškai tas pat, ką rašė A. Mickevičius, V. Sirokomlė ir J. I. Kraševskis, nors neabejotinai visų šių autorių kūryba sudarė Maironio kūrybai artimą bei svarbų tradicijos kontekstą. Tad Maironis ne tik kūrė bendrine lietuvių kalba, ne tik pritaikė jai silabotoninę eilėdarą, ne tik sukūrė lyrikos formų repertuarą. Savo kūryboje jis performavo tradicijos perspektyvą: išsiskaidžiusį, kartais jau į „priešingus balsus“, anot T. Venclovos metaforos, besiskiriantį paveldą jis sutvirtino savo tekstu, padarė jį vientisą, rašydamas ant viršaus. Ne tuščioje vietoje, bet nerestauruodamas jokio dekoro. Skaitydami Maironio poeziją, skaitome tarsi daugiasluoksnį palimpsestą – žemaičių lituanistus, A. Mickevičių ir A. Baranauską kartu – ir lietuviškai.

Palimpsesto pobūdžio santykį su tradicija atskleidžia pirmasis stambesnis Maironio kūrinys – rankraščiu likusi poema „Lietuva“ (1888). Itin iškalbinga tai, kad poemoje kultūros tradicija modeliuojama kaip kraštovaizdis, o jos pažinimas, pristatymas – kaip kelionė po kraštą. Tokiu būdu aktualizuojamas savitas santykis su tradicija: tai gyvenimo erdvė, gyvenamasis pasaulis, ne koks nors archyvas ar muziejus; todėl ji yra ir simbolinis atminties tekstas, nužymėtas paminklais, kurie sužadina atmintį ir iš jos iškelia gyvenimo orientyrus, eksponatus. Tradicija yra kūrybos erdvė (žemė – vientisas plotas), ne praeitis. Galima sakyti, kad savo pirmuoju didesniu tekstu Maironis sukūrė sau tarsi poetinę „kanvą“ – kultūrinį Lietuvos reljefą. Jame matyti Maironio užmojis – sujungti tai, kas yra atskira ir ką nėra paprasta sujungti, – nebuvo anuomet, nėra ir šiandien: Maironio Lietuvos kultūrinė panorama apėmė tokias daugialypio paveldo kraštines kaip K. Donelaitis (Prūsijos Lietuva) ir A. Mickevičius (lenkiškoji ir plačiau – kitakalbė LDK tradicija).

Šį kultūrinį kraštovaizdį Maironis detalizavo svarbiausiuose debiutinio rinkinio „Pavasario balsai“ tekstuose. 1891 m., studijuodamas Peterburgo Romos katalikų dvasinėje akademijoje, Maironis nelegalioje lietuvių spaudoje publikavo du eilėraščius, kurie įėjo į „Pavasario balsų“ ir apskritai visos Maironio poezijos kanoną: „Vilnius (Prieš aušrą)“ ir „Trakų pilis“. Galima manyti, kad Peterburgas Maironiui buvo visais atžvilgiais – tautiniu, politiniu, civilizaciniu, konfesiniu – kita, kitarūšė aplinka. Tokia aplinka paprastai sustiprina savasties refleksiją. Neatsitiktinai šiedu eilėraščiai, parašyti imperijos sostinėje, yra susiję su Lietuvos sostinėmis, istoriniais, kultūriniais, dvasiniais tradicijos centrais. Su Vilniumi buvo susietas pirmasis XIX a. klasicistinis patriotinis eilėraštis – žemaičių bajorų tautinis-kultūrinis manifestas – S. Stanevičiaus odė „Šlovė žemaičių“ („Mačiau Vilnių, šaunų miestą...“). Vilnius XIX a. pabaigoje jau buvo suvokiamas ir kaip Lietuvos bei Lenkijos romantikų, visų pirma Maironiui svarbaus A. Mickevičiaus, dvasinė tėvynė.

Maironio „Vilnius“ primena S. Stanevičiaus klasicistinio eilėraščio „Šlovė žemaičių“ retorinį patosą, panaši ir tekstų pradžia – odei būdingas plačiai aprėpiančio žvilgsnio motyvas. Tačiau emocinis patoso turinys ir regėjimo lauką apibrėžianti tamsos–šviesos semantika esmingai skiriasi. S. Stanevičiaus odėje žvilgsnis sujungia ir dabartį – žemaičius Vilniuje, ir praeitį – regi LDK valdovus, kunigaikščius. Tekstas kupinas optimizmo, visuomeninio entuziazmo ir, anot A. Žentelytės, jaunatviškos bravūros2. Maironio Vilnius skendi nakty prieš aušrą: „Antai pažvelki! Tai Vilnius rūmais / Dunkso tarp kalnų plačiai! / Naktis jį rūbais tamsiais kaip dūmais / Dengia! Jis miega giliai!“3 (I, 173). Tamsa, dengianti Vilnių, pabrėžtinai gretinama su dūmais – Maironio poezijoje tai istorinio laiko, žmogaus būties nykimo, praeinamumo įvaizdis (plg. „Išnyksiu kaip dūmas“). Sukuriama įspūdinga metafora – Vilnius yra užgesusi tėvynės akis: „Norėtum brangią išvysti pilį, / Kur garsūs amžiai užmigę tyli, / Kai Vilnius buvo mums kaip akis, / Kai švietė jis Lietuvai, mūsų tėvynei.“ Atsinaujinimo viltis siejama su gamtiniu laiku (aušra), natūraliu jo ciklu bei vitališkąja jos energija, nors S. Stanevičiaus odė išreiškė herojinį užmojį pataisyti, „ką amžiai pagadino“. Maironio eilėraštyje naujo laiko slenkstį žymi prieš aušrą suskambusi kasdieniška pabudusių paukščių šneka „pagiriuose“ vietoj kadaise Vilniuje skambėjusio, visame pasaulyje pasklidusio „Šlovės žemaičių“ antikinio „šimtabalsio garso“.

Maironio eilėraščio retorinį patosą galima aiškinti ne odės, bet trėnų situacija – tai garbingo mirusiojo, Vilniaus, kaip užgesusio tradicijos kūno, apraudojimas. Maironio eilėraštyje – patetiško gedėjimo situacija, analogiška herojiniam žuvusiųjų pagerbimo vaizdui iš istorinės dainos „Oi neverk, matušėle!“: „Saulė leidos raudona ant Vilniaus kapų, / Kai duobę kareiviai ten kasė, / Ir paguldė daug brolių greta milžinų, / O Viešpats jų priglaudė dvasią“ (I, 112). Bailaus mėnesio, netikra šviesa nušviečiančio Vilniaus mūrus, motyvas primena istorinės giesmės „Milžinų kapai“ finalą, kur saulė gėdisi parodyti mirusiųjų kūnais nusėtą lauką: „O, buvo mūšys! / Apsiniaukus naktis / Jį dienai parodyt drovėjos; / Tik kūnų šimtai, / Suvartyti keistai, / Ilgai, dar ilgai ten ilsėjos“ (I, 200). Pirmajame šio eilėraščio variante buvo ryškesnis, nors ne toks meniškas, sukrautų mirusiųjų kūnų kalnų motyvas, atliepiantis kalvotą Vilniaus peizažą: „Tik kūnų šimtai, / Suguldyti aukštai.“ Ši frazė jau atrodo tarsi aliuzija į pagonišką laidotuvių laužą.

Vilniaus, taip pat senosios Lietuvos sostinės Trakų sąsaja su mirties, tamsos, lyg tam tikro ciklo pabaigos, vaizdiniais, viena vertus, galėtų atrodyti kaip atsisveikinimas su istorine bei politine Vilniaus tradicija, netgi savotiškas jos atsisakymas. Praeitį apgaubusioje tamsoje neleidžiama išryškėti jokiems konkretiems daiktų kontūrams. Tačiau ši Vilniaus vaizduosena į teksto paviršių iškelia itin seną, ikiistorinį Vilniaus mito tekstą, kurį yra rekonstravęs Vladimiras Toporovas. Vilniaus kraštovaizdis ir su juo siejami išlikę senieji pasakojimai (legendos apie Šventaragį ir jo įsteigtą mirusiųjų deginimo ritualą, apie Vilniaus įkūrimą), Vilniaus, Neries ir Vilnios vardų semantika iškelia Vilnių, Vilniaus kraštovaizdį kaip mitinio gyvybės–mirties–gyvybės virsmo vietą, kaip gyvybės ir mirties misterijos erdvę ir topografinį mito tekstą4. Atrodo, kad misterijos nuotaiką Maironis pagavo cituotoje „Oi neverk, matušėle!“ eilutėje: „Saulė leidos raudona ant Vilniaus kapų...“ Taigi ir Vilniaus apraudojimas suvoktinas kaip dvasinio apsivalymo ritualas, padedantis išgyventi gyvybės–mirties–gyvybės virsmą, anot V. Toporovo, šis ritualinis „atsigręžimas į chaosą ir mirtį paremia kosmoso elementų regeneraciją“5. Drauge lietuvių moderniajai poezijai sugrąžinamas lietuvių tradicijos mitinės pradžios matmuo ir jos šaltinis. Norint sujungti tai, kas istorijoje yra išsiskaidę, grįžtina prie visiems bendros pradžios. Maironio poezijoje šis įvairiomis formomis realizuojamas, skirtingus naujesnius palimpsesto sluoksnius ir jo paties kūrybinę energiją sujungiantis pra-tekstas yra mitas. Vilniaus mitas – t. y. Vilniaus kraštovaizdyje įrašytas mitas.

Vilniaus mitiškumą ir jo kraštovaizdžio misteriškumą Maironis, suprantama, buvo suvokęs dar iki mokslinių Vilniaus mito rekonstrukcijų; šį suvokimą skatino gausi mitologinės Vilniaus temos perdirbimo, peraiškinimo istoriniuose veikaluose tradicija (T. Čackio, M. Balinskio, T. Narbuto, J. I. Kraševskio darbai)6. Maironis jau poemoje „Lietuva“ Vilniaus peizažą pažymėjo pirmiausia mitologinių ar mitologinių-istorinių veikėjų, tokių kaip Šventaragis, Lizdeika, Gediminas, vardais. Vis dėlto įspūdingiau, kad Maironis junta gilųjį šio teksto lygmenį; iškelia ne tik pagonišką paviršinį Vilniaus ornamentą („Ugnis Šventragio čionai rusėjo. / Garbingų vyrų čia kaulai smilko“), bet ir gelminio archetipo generuojamą, nors iki galo nepasakytą, simbolį – žaibuojantį kryžių: „Ant Nerio upės Vilnius žaibuoja, / Bažnyčių kryžiais aukštai iššovęs“ (II, 331). Į žaibuojančio kryžiaus simbolį A. Mickevičiaus poetinėje apysakoje „Konradas Valenrodas“ ypatingą dėmesį atkreipė mitologas G. Beresnevičius ir iškėlė Valenrodo paveikslo sąsajas su Perkūno figūra: „Jis [t. y. Valenrodas – B. S.] apibūdinamas besikryžiuojančių žaibų arba trenkiančios iš kryžiaus perkūnijos metaforomis. Kryžius su jo centre susikryžiavusiais žaibais ar du susikryžiavę žaibai yra Perkūno simbolis“7. Perkūnas ir jo atributas – ugnis (žaibas) yra centriniai „pagrindinio mito“, kurį rekonstravo V. Toporovas, analizuodamas senuosius pasakojimus ir Vilniaus kraštovaizdį, veikėjai, jie dalyvauja esminėse šio mito struktūrose, tokiose kaip Perkūnas–Velnias, ugnis–vanduo, gyvybė–mirtis. Atrodo, kad panašų į A. Mickevičiaus Valenrodą – dichotomišką epinį-mitologinį herojų – savo poetinėje vaizduotėje jaunas Maironis regėjo Vytautą; jo figūrą nusakė keista – pagoniškai krikščioniška Perkūno-Saliamono (Šventojo Rašto „Giesmių giesmės“ citata) – vaizdinija: „Rūstybė buvo jo kaip Perkūno, / Meilė kaip smerčio kvėpims galinga!“ (II, 340). Vytautas poemoje pasirodo ir kaip būsimas literatūros personažas – Vilniaus mitas juntamas kaip būsimų literatūrinių siužetų branduolys. Nors Maironiui geriausiai sekėsi iš šio branduolio skleisti lyrinius, daug silpniau – epinius ar draminius siužetus, tačiau bet kuriuo atveju įspūdinga, kad pra-tekstą, besiilgimą „naują poezijos šaltinį“ žymintis simbolis tokia lengva ranka, lyg tarp kitko įrašytas jau pirmosiose jauno poeto sukurto Vilniaus peizažo eilutėse.

Vilniaus mito svarba Maironiui paaiškina ir tai, kodėl tokią išskirtinę vietą savo kūryboje jis teikė A. Mickevičiaus „Konrado Valenrodo“ poemos fragmento – „Dainos“ vertimui („Vilija“). Platesniu mastu – kodėl šis A. Mickevičiaus tekstas buvo toks neįtikėtinai populiarus lietuvių literatūroje XIX a. pab. – XX a. pr. Moderniajai literatūrai kaip atramos reikia tradicijos, turinčios gelmės matmenį, kaip laiko ir patirties „santraukos“. A. Mickevičiaus „Daina“ yra tarsi tokios tradicijos metonimija, mažytis palimpsestas: ir Vilniaus mito teksto dalis (upių santakos motyvas), ir tautos likimo, ir modernaus individo subjektyvumo istorija. Maironio kūryba atskleidžia, jog tokia tradicija modernybei reikalinga kaip tam tikras literatūrinės, kultūrinės vaizduotės „genomas“, kaip sutrauktų ir galimų įvairiopai išskleisti siužetų archyvas. Todėl upių santakos motyvas, figūruojantis Vilniaus mito tekste, tampa vidiniu ne vieno Maironio eilėraščio siužetu.

Kaip atskleidžia V. Toporovas, Vilniaus „reljefo ypatybės atvėrė realią galimybę „pagrindinio“ mito turinio schemą perkelti į topografijos kalbą, susieti su konkrečiais lokaliniais objektais. Būtent čia mitas naujai prabilo: reljefo elementai įgavo naują semantinę funkciją, o šių elementų visuma tapo savotišku mitologiniu tekstu“8. Kraštovaizdiniame Vilniaus mito tekste svarbiausias veikėjas yra Vilnia – srauni upė kalvų „kulisuose“9; jos santakoje su Nerimi esąs Šventaragio slėnis aktualizuoja žemumo lygmenį; su Perkūnu yra siejama aukštuma, kalnas10. Itin svarbu tai, kad, viena vertus, „Vilniaus reljefas išsamiausiai įkūnijo mito schemą“, bet, kita vertus, ši schema buvo perkeliama į kitas vietas, „į vakarus nuo Vilniaus, dažnai iki pat jūros“11. Panašus erdvinis judrumas pastebimas ir šią mitologinę struktūrą eksploatuojančioje poezijoje: Maironio kūryboje kraštovaizdinė Vilniaus mito struktūra – kalnas, srauni upė, lėta gili upė – yra ne kartą perkeliama į kitą geografinę vietovę. Šį perkėlimą skatino ir A. Mickevičiaus „Daina“, mitinės upių poros Vilnios–Neries struktūrą realizavusi Neries–Nemuno santakos prie Kauno vaizdiniu. Mitinės upių poros realizacija laikytinas toks atvejis kaip Maironio Nemunas ir Šešupė: „Kur bėga Šešupė, kur Nemunas teka...“ Arba „Susimąstęs tamsus Nevėžis“ ir „srauni Dubysa“, kurios balsą ir šviesią – sraunumo – energiją yra perėmusios lietuvės „sesutės visos“ eilėraštyje „Lietuva brangi“. Tas pats prie Dubysos dainuojančių lietuvių merginų motyvas pakartotas eilėraštyje „Daina“ (analogiškai A. Mickevičiaus „Dainoje“ gretinama Vilija ir lietuvė): „Už Raseinių, ant Dubysos, / Teka saulė, teka; / Geltonplaukės puikios visos / Šneka ten, oi šneka“ (I, 121). Mito perspektyvoje Maironio Dubysa ir Vilnia, Nevėžis ir Neris yra izomorfizmai. Todėl eilėraštyje „Lietuva brangi“ poetinė Lietuvos panorama yra modeliuojama pagal kraštovaizdinį Vilniaus mito tekstą: jo struktūrą sudaro kalnai-kapai, srauni upė kalvų kulisuose, gili lėta upė. Upės – kaip kraštovaizdžio – sąmonės modusai, paviršiaus–gelmės, dainos–minties, emocinio atvirumo ir refleksyvaus uždarumo sankirta; kalnai (kapai) – kaip patirties sankaupa; mitinė šventybės, gyvybės–mirties–gyvybės virsmo paslaptis transformuojasi į modernią grožio pajautą:

Graži tu, mano brangi tėvyne,

Šalis, kur miega kapuos didvyriai:

Graži tu savo dangaus mėlyne!

Brangi: tiek vargo, kančių prityrei.

Kaip puikūs slėniai sraunos Dubysos,

Miškais lyg rūta kalnai žaliuoja;

O po tuos kalnus sesutės visos

Griaudžiai malonias dainas ringuoja.

Ten susimąstęs tamsus Nevėžis

Kaip juosta juosia žaliąsias pievas;

Banguoja, vagą giliai išrėžęs;

Jo gilią mintį težino Dievas.

Vilniaus kraštovaizdis kaip mito tekstas nulemia visos Lietuvos kultūrinio kraštovaizdžio panoramą. Lietuva–Tėvynė yra izomorfiška Vilniaus kraštovaizdžiui. Eilėraštis yra suformuotas iš rankraštinės poemos „Lietuva“ pradžios vaizdų, pirmą kartą publikuotas 1920 m. „Pavasario balsuose“: toks Vilniaus mito įtvirtinimas, grįžtant prie jaunystės teksto, gali būti suvokiamas ir kaip sąmoninga ar nesąmoninga, intuityvi reakcija į istorinį to meto kontekstą.

Mito siužeto struktūra gali realizuotis įvairiais figūratyviniais variantais. Maironio poetiniame tėvynės kraštovaizdyje Neries – gilios tamsios upės – funkciją kai kuriais atvejais atlieka ežero vaizdinys. Eilėraštyje „Trakų pilis“ ežero gelmė paglemžia istorijos – gyvenimo – formas: „Kai vėjas pakyla ir drumzdžias vanduo, / Ir ežeras veržias platyn, – / Banga gena bangą, ir bokšto akmuo / Paplautas nuvirsta žemyn. / Taip griūva sienos, liūdnesnės kas dieną, / Griaudindamos jautrią širdį ne vieną“ (I, 174). Judriosios, balsingos upės transfigūracija šiame eilėraštyje laikytinas kelias, kuris atveda į šią vietą keliautoją. Todėl eilėraštyje akivaizdesnė mitinio teksto režisuojama vidinė, keliautojo, stebėtojo – ritualo dalyvio – transformacija: istorijos akmuo, įkritęs į ežero gelmę, įkrenta ir į stebėtojo sąmonės gelmę, į paviršių sugrįžta ašara – emocine reakcija („Gaili ašarėlė beplovė skruostus / Ir mėlynas temdė akis!“, I, 174). Bet ašara jau yra atsakas, dar ne žodis, bet žodžio riba, perėjimas į iškalbingą, kalbantį vandenį. Subjektas patiria vidinę naktį – analogišką situaciją kaip eilėraštyje „Vilnius“, kur naktis turi tiesioginių paros laiko semantinių motyvacijų. Tik pastarojo eilėraščio finale ryškesnis išgirstamo balso, išsklaidysiančio nakties tamsą, akcentas. Jis priartina kitą tradicijos palimpsesto sluoksnį, lenkiškojo Lietuvos romantizmo tekstą – A. Mickevičiaus eilėraštį „Akermano stepės“ su analogišku nakties garsų iš Lietuvos klausymosi motyvu; tačiau ten – „niekas nešaukia“.

„Trakų pilis“ yra eilėraštis apie mito–istorijos ritualą, vidines sąmonės iniciacijas, iš kurių formuojasi modernaus individo pasaulio suvokimas ir gimsta kūryba. Ypač dramatiškasis, tamsusis „Trakų pilies“ (1892) pabaigos akcentas, – visa nyksta, ne viskas sugrįžta – inversiškas klasikos kultūriniam optimizmui – „Non omnis moriar“ – galimas dalykas, skatino ir savos kūrybos apmąstymą eilėraštyje „Išnyksiu kaip dūmas“ (1895). Vilniaus mito tekstas iškelia ne tik virsmo ir regeneracijos, bet ir modernios estetinės savivokos temą – estetinis išgyvenimas telkiasi ties nesančiu objektu, estezė įsižiebia nesaties įtampoje: kaip A. Mickevičiaus „Pono Tado“ invokacijoje tėvynė, tobulojo grožio forma, yra prarasta („...kto cię stracił“), A. Baranausko „Anykščių šilelio“ estetinis objektas yra „prapuolęs“. Grožio yra tiek, kiek jo atsigamina jo besiilginčio (A. Mickevičius), juo tikinčio (A. Baranauskas) asmens sąmonėje. Neatsitiktinai šiai figūratyvinei pra-teksto realizacijai Maironis pasitelkia senosios, buvusios, nebesančios sostinės kraštovaizdį. Žvelgiant pragmatiškai, Maironio gyvenamuoju metu tiek Vilniaus, tiek Trakų pilys buvo griūvančios, Vilniaus gal net labiau sugriuvusi, tačiau Maironio poezijoje griūva tik Trakų pilis, Vilniaus – atrodo, yra visa, tik pasislėpusi tamsoje: „Norėtum brangią išvysti pilį...“ Nesaties patirtis – kuriančiojo išbandymas istorija Maironio poezijoje.

Ir pro „Trakų pilį“ prasišviečia vėlyvesnis sluoksnis – A. Mickevičiaus egzotiškieji „Baladžių ir romansų“ ežerai. Šiame cikle prie ežero, ežere nutinkančius nepaaiškinamus įvykius galima interpretuoti kaip kelionės į psichikos gelmę, susitikimo su gelminės psichologijos realijomis ir „gyventojais“ simbolinius siužetus („Svitezis“). Maironio „Trakų pilies“ ežeras – taip pat nebyli pasąmonės gelmė, paryjanti gyvenimo formas. Tik gelminis psichikos vanduo Maironio poezijos subjekto netraukia į keliones ir nuotykius – išties pavojingus, jis pavirsta į emocinį-fiziologinį vandenį – ašaras. Psichikos gelmei Maironio poezijoje neleidžiama nekontroliuojamai veržtis į tekstų paviršių; jos energija klasicistiškai sublimuojama kūrybiniais impulsais. Nesuvaldytos energijos liekana – ašaros, kaip žodžio galimybė. Dėl to Maironio poezija „ašaringa“ nemažiau nei, pvz., A. Mickevičiaus ankstyvoji kūryba – egzotiška ir sakmiška.

Ežero–upės kraštovaizdinis siužeto variantas itin savitai išsiskleidžia eilėraštyje „Vakaras. Ant ežero Keturių kantonų“. Ežeras čia, kaip ir „Trakų pily“, yra vartai į sąmonės – atsiminimų gelmę. Ritualinis-emocinis virsmas įvyksta tada, kai į siužetą įsitraukia antrasis kraštovaizdžio veikėjas – aktyvusis pradas, sraunioji upė: „Ten, kur Dubysa mėlyna juosta / Banguoja plati!.. / Ko, ašarėle, ko tu per skruostą / Kaip perlas riedi?“ (I, 186). Anot S. Kymantaitės-Čiurlionienės, šis eilėraštis jau yra moderniosios lyrikos „kūdikis“ todėl, kad čia poetinis ritualas su jo kraštovaizdiniu siužetu galutinai perkeliamas į vidinę – sąmonės – plotmę, atpalaiduojamas nuo išorinių duotybių, jas įveikia. Poetinė būsena, išgyventa „Vilniaus“, „Trakų pilies“ kraštovaizdyje, čia išsiskleidžia, mintyse „perkėlus“ gimtinės upę į Šveicariją. Tai – vidinis kraštovaizdis, kurį subjektas susikuria individualiai, nors ir veikiant tam tikrai gelminei programai (Alpės, Keturių kantonų ežeras, Dubysa izomorfiški Vilniaus kalvoms, Neriai, Vilniai). Eilėraščiuose „Vilnius“, „Trakų pilis“ emocinė būsena, pasirodančios ašaros interpretuotinos ir kaip gedėjimo veiksmas, atsisveikinimas su tam tikra istorine praeitimi. Tam, kad pradėtum, kad galėtum ištarti naują žodį ar, anot poeto, „poezijos naują pasemti šaltinį“ (plačiąja Maironio reikšmės lietuvių tautai prasme), reikia tinkamai atsisveikinti, palydėti tai, kas mirę. Šiuose tekstuose atsisveikinama su istorine Lietuva. Eilėraštyje „Vakaras“ – anapus ribos perkeliama folklorinė Lietuva. Tai atsisveikinimas ir su ikimodernistine Lietuvos etnine kultūra. Atsisveikinama su tam tikru atsiminimų turiniu, tačiau išryškėja modernios epochos realija – subjekto sąmonės aktyvumas, pačios būsenos sodrumas: „Kiek atminimų-atsitikimų, / Gyvų kitados, / Vienas už kito brėško ir švito / Anapus ribos!“ Tai, kas, pvz., eilėraštyje „Vilnius“ buvo subjekto išgyventa kaip vienas virsmas, vienas ritualinis žingsnis (naktis ir sąmonės–pasąmonės pariby – „pagiriais“ – balsai, aušrą skelbianti paukščių šneka), čia maksimaliai sutankėja: „Vienas už kito brėško (jei skaitytume žemaitiškai – kaip „temo“) ir švito...“ Atsisveikinimas su folklorine Lietuva, kuriančiojo subjekto vidinio išgyvenimo intensyvumas – tai vėlesnės kartos menininkų, neoromantikų kūrybos siužetas, poetinė „kanva“.

Dar norėčiau sustoti prie „Vilniaus“ kraštovaizdyje pasirodančių „pagirių“. A. Baranausko, S. Daukanto kūryboje sureikšminta Lietuvos fizinio ir lietuvių tautos mentalinio kraštovaizdžio detalė – giria, miškas – Maironio poezijoje tampa sąmonės gelmės, pasąmonės vaizdiniu, panašiai kaip ir ežeras ar jūra. Į akis krenta unikali dvinarė metafora „uždanga-giria“ („Šalin, dūsavimai“), žyminti laiko (ateities) gelmę. Šioje metaforoje transformuojamas ir S. Daukanto „Būdo“ „neišžengiamų girių“, kaip istorijos pradžios, pirminės materijos, iš kurios susikuria lietuvių kultūros kosmosas, vaizdinys. Tik Maironio poetiniame Lietuvos kraštovaizdyje giria yra labiau atribota nuo miesto; miestiškoji, konkrečiai – Vilniaus kraštovaizdinė forma (gamtinė, mitinė, ne urbanistinė!) yra gyvybingesnė. Maironio pirmtakų kūryboje miškas, giria buvo sinkretiškai absorbavę miesto formas. A. Baranausko „Anykščių šilelio“ miškas yra tarsi „miesto išgriuvus pūstynė“, S. Daukanto „Būde senovės lietuvių, kalnėnų ir žemaičių“ pirmapradė giria yra ir pilis, miesto gemalas, pradmuo12; čia išgriuvę „perkaršę medžiai“, „mirkdami vandeny į plieną pavirtę“13. S. Daukanto lietuvių kultūros vizija tarsi remiasi Vilniaus mito tekste glūdinčia medžio–geležies (medžioklės, Gedimino sapno, geležinio vilko) simboline logika – formų perėjimo, virsmo kryptimi. Šį pirminį lietuvių gamtos–kultūros sinkretiškumą tiksliai užfiksavo A. Mickevičius „Pono Tado“ IV dalyje, kur Vilnius iškeliamas iš girių; geležies–medžio (miško) dichotomija įvardijama kaip būtinoji Lietuvos reikmė, pirminė būties forma, gyvybės matrica, panašiai kaip ir žaibuojantis kryžius. Tai tarsi patvirtina ryški aliteracija tekste „żelaza i lasów“: „Sen myśliwski nam odkrył tajnie przyszłych czasów, / Że Litwie trzeba zawsze żelaza i lasów“14. Maironio poezijoje Vilnius akcentuotas kaip aktyvus, epinis pasaulėvaizdžio pradas, jis yra tas lygmuo, iš kurio, kaip matėme, gali formuotis moderni individo pasaulėvoka – tai yra tam tikras sąmonės centras, kuriame vyksta svarbiausi individo savivokos įvykiai.

Šie individo vidujybės įvykiai apima ir asmeninę, ir bendruomeninę plotmę. Pastarosios linkmės pra-teksto variacija šmėkšteli eilėraštyje „Daina“ („Už Raseinių, ant Dubysos“, 1895; ). Tekstas jau pačiu pavadinimu modeliuojamas kaip A. Mickevičiaus „Dainos“ – „Vilijos“ variantas. Jis iškelia upių santakos – susitikimo-išsiskyrimo – temą kaip bendrojo mitinio gyvybės–mirties–gyvybės virsmo, užkoduoto Neries hidronimo semantikoje, interpretaciją. Nors Maironio tekste tiesiogiai nepasirodo upių santakos motyvas, bet, kaip minėta, Dubysa poetiniame kraštovaizdyje gali perimti Vilnios (taigi ir A. Mickevičiaus Vilijos) vaidmenį. Be to, Dubysos ir Nemuno santaka yra iškelta į teksto paviršių tais pat metais publikuotos poemos „Tarp skausmų į garbę“ ketvirtoje giesmėje; čia Dubysa–Nemunas visiškai atitinka A. Mickevičiaus Nerį–Nemuną: „Dubysa jau myli bet tolimą vyrą: / Jai Nemunas amžiais brangus.“ Maironio „Daina“ savitai išplėtoja tam tikrą Maironiui ir A. Mickevičiui bendrą siužeto geną, susijusį su savasties–svetimybės, savos–svetimos žemės patirtimi.

Į akis krenta tai, kad Maironio „Dainos“ siužete ne tik pridengtas upių santakos motyvas, bet atidėta ir susitikimo-išsiskyrimo drama. „Geltonplaukės“ merginos atrodo tarsi kolektyvinis „Konrado Valenrodo“ jaunos Aldonos, dar nesutikusios Alfo-Valenrodo, atitikmuo; pastarąjį ypač pagrįstų dangaus motyvas, aukštybės trauka: „Aukštą dangų pamylėjo, / Blaivią jo skaistybę; / Sau akis užsižavėjo mėlyna gilybe.“ A. Mickevičiaus poetinėje apysakoje Aldona išgyvena aukštybės, dangaus trauką kaip pirmąją savo būsimo likimo, lemtingo susitikimo, išėjimo iš namų ir likimo virsmo nuojautą. Maironio tekste pabrėžiamas lietuvių merginų sėslumas, buvimas savoje žemėje – išaukštintas, išgražintas iki antikinio idealaus skulptūriškumo formų: „Akys blaivios, gelsvos kasos, / Širdys, oi, nešaltos, / Aukštas ūgis, kojos basos, / Nuo rasų taip baltos.“ Tačiau kad ir transformuota, inversiškai pakreipta (merginos lieka savoje žemėje, neiškeliauja su „tolimu vyru“), vis dėlto siužeto logika išlieka ta pati: ir likusios savoje žemėje lietuvės merginos yra „be vilties našlelės“. Svetimumo, sutrikdžiusio namų idilę, svetimos žemės, paglemžiančios savuosius, motyvas vis tiek lieka įrašytas tekste; tik pabrėžtas tarsi kitas bendrojo mitinio siužeto elementas: „Konrado Valenrodo“ Aldonos mylimasis yra tas, kuris grįžta iš svetimos žemės jau pasikeitęs, kitas, galintis imtis politinės misijos. Maironio „Dainos“ siužetas sustabdytas, o gal lieka įstrigęs ties grįžimo–grįžimo negalimybės momentu: „Daugel žūva, daugel pūva, / Kas apverks jų dalį? / Už Uralo, žemės galo: / Ne po savo šalį!“

Uralo vietovardį galima perskaityti ir kaip turintį tiesioginių XIX a. politinių tremties, represijų implikacijų. Politinės linijos svarbą paryškina ir dainos „Birutė“ inkrustacija: merginos dainuoja istorinę dainą, iškeliančią lietuvių tautos politinės genealogijos – organiškos tąsos – momentą. Kartu su šia daina jos aprauda neišsipildysiančias prasitęsimo (ir politinio, LDK linijos), palikuonių, kito likimo galimybes. S. Valiūno „Birutėje“ Kęstučio ir Birutės susitikimas – kaip ir A. Mickevičiaus „Dainoje“ – taip pat yra kitokybių jungtis, pažeidžianti tvarką – bendruomeninį tabu, tačiau tuo pažeidimu sukurianti naujas tvarkos galimybes. A. Mickevičiaus tekste labiau išryškinta lemtingo susitikimo individuali kaina, kuri sumokama už naują patirtį: „I ty utoniesz w zapomnienia fali, / Ale smutniejsza, ale sama jedna“ („Plaus užmiršties tave vandenys gilūs / Dar graudingiau, nes viena tu išnyksi“15). Maironio „Daina“ yra neišsipildymo drama – nepilno, nebaigto siužeto. Apraudamas mirusysis, tačiau nėra jo kūno. Kai mirtis neturi tikrumo, ji netampa ir gyvybės slenksčiu. Tad jei čia „Uralą“ suvoksime ne tik kaip XIX a. politinę realiją, bet ir kaip apskritai svetimybės riboženklį, anapus šios ribos liktų ir visi nutautėję, emigravę, pasirinkę kitas, su gimtąja žeme nesusijusias politines tapatybes. Visus tuos, kurie negali sutapti su kraštovaizdžiu, jame įsikūnyti, mirę persikūnyti. Kultūros erdvės logika yra visiškai kita: Lietuvoje gali stūksoti Uralas, kaip ir Šveicarijoje tekėti Dubysa. Todėl siužetas baigiamas esminiu klausimu: „Kas apverks jų dalį?“ Vėl grįžtama, kaip ir eilėraštyje Vilnius“, į raudos situaciją, nors tekstas pradėtas itin šviesiu, ryškiu vaizdu.

Šią interpretacijos linkmę motyvuotų poema „Tarp skausmų į garbę“, minėtoji ketvirta giesmė, kurioje varijuojama ir A. Mickevičiaus „Vilija“, ir savosios „Dainos“ siužetas. Čia išėjimo iš tėvynės geografija ir priežastys detalizuotos – tai ir XIX a. pabaigai būdinga ekonominė bei kultūrinė emigracija: „Kur Temza, Laba, Niagara plačioji, / Ten skursta lietuviai keliais! / Kur Varšuvos miestas, Maskva tolimoji, / Ten žudo juos mokslais tamsiais!“ Poemoje viena „sėsliųjų“, prie Dubysos dainuojančių merginų yra „Vilaitučė“, pagrindinio veikėjo Juozo sesuo, kurios balsą pagal utopišką Maironio interpretaciją išgirdo vienas tų, esančių už simbolinės Uralo ribos – šiuo atveju iš už kito kalbinio-socialinio slenksčio – ponų luomui priklausąs Motiejus Goštautas. Tai tarsi valingas Maironio atsakymas A. Mickevičiaus „Akermano stepėms“: girdėkite, šaukia.

Jei poemoje Maironis kuria socialinę utopiją, tai eilėraščiu „Daina“ siūlo kultūrinį ritualą, steigiantį adekvatų santykį su itin skausminga istorine ir politine tikrove. Likusieji „už Uralo, žemės galo“ neturi būti pamirštami, bet apraudami, su jais turi būti tinkamai atsisveikinta. Kad gyvenimas, nors ir nusekęs, nesustotų, „eitų ratu“ – toks ankstesnis eilėraščio „Uosis ir žmogus“ pavadinimo variantas: „Iš kamieno tiesaus / Dročiai karstui išpjaus / Lentų, nes tėvai susenėjo; / O viršūnę tašys: / Vygė bus ir lopšys, / Nes kūdikis klykti pradėjo“ (I, 79). Todėl toks išdidintas „Dainoje“ yra moterų paveikslas. Panašiai kaip A. Mickevičiaus „Gražinoje“ – kai vyriškoji kultūros pasaulio dalis įstringa, susipainioja, aktualizuojamas moteriškasis pradas. Netgi išorinis Gražinos ir Maironio „geltonplaukių“ vaizdas panašus estetiniu patosu. Atrodo, kad tai tas pats tėvynės gražumo variantas kaip eilėraštyje „Lietuva brangi“, turinčiame tą patį mitinį genetinį pradą. Grožis atitinka tai, kas mitologinėje sąmonėje figūruoja kaip gyvybingumas. Šią dichotomiją vėlgi užfiksavo A. Mickevičius „Pono Tado“ invokacijoje neprilygstama tėvynės kaip sveikatos ir grožio išplėstine metafora. Jos poliai susisiekia, tačiau perėjimas tarp jų yra dramatiškas – praradimas. Kas slypi tame pertrūkyje, kokia yra tos grožio patirties kaina – šiek tiek A. Mickevičiaus užsiminta poemos „Epiloge“: „liūčių ir perkūnijos sūkuriai“, „šviežiai pralietas kraujas“, „ašaromis paplūdusi Lenkija“. Ar Maironio eilėraščio merginos tokios gražios ne todėl, kad kažkam jos yra prarastos? Gal Maironis čia bando modeliuoti žvilgsnį iš už „Uralo“, kaip A. Mickevičius – nuo „Paryžiaus grindinio“?

Maironio eilėraštyje moterims paliekamas tradicinis vaidmuo: apraudoti mirusiuosius. Tam tikrą įtrūkį pažymi tai, kad raudoti turi jaunos merginos, „laistydamos rūtą“: raudoti augindamos, marinti, užuot gimdžiusios, gedėti, būdamos našios jaunystės. Vis dėlto rauda yra dvasinis veiksmas, pratęsiantis nutrūkusį siužetą, perauginantis jį į kitą kokybę. Per kančią atrandami vidiniai tąsos resursai: eilėraštyje „Mano gimtinė“ rauda padeda aptikti vidinę „geležį“ (tai jau epinio aktyvumo žymuo), suvokti, kas rūdija: „O tos dūmos vargdieninės / Griaužia kai kada, / Tarsi rūdys geležinės / Amžina žaizda“ (I, 64). Suvokti žaizdą, norint sukurti naują tvarką ar atkurti pažeistą. Net jei ta žaizda išgyvenama pasyviai, nežiniomis, per moteriškąją liniją – „Ten močiutė užlingavo raudomis mane, / Į krūtinę skausmą savo / liejo nežinia“ („Konrado Valenrodo“ herojus griauna savo ir mylimosios gyvenimus, kad atstatytų tam tikrą aukštesnio lygmens tvarką).

Stabtelkime prie teksto tekste – „Dainoje“ inkrustuotos „Birutės“. Maironis nestilizavo tikrų ar tariamai archajinių tekstų, tačiau kelis jų – būtent antrinės poetinės autorystės iš pirmos XIX a. pusės – įtraukė į savo poetinį pasaulėvaizdį kaip pastovius orientyrus. Tai tekstų pavadinimai-simboliai: „Birutė“, „Kęstučio žirgas“ (eilėraščiuose „Tėvynės dainos“, „Kur bėga Šešupė“). Abu tekstai – S. Valiūno „Birutė“ ir A. Mickevičiaus „Kęstučio žirgas“ – populiaraus XIX a. pradžioje literatūros žanro, gyvavusio klasicistinės ir ankstyvosios romantinės stilistikos paribyje – istorinės dainos ar istorinės giesmės – pavyzdžiai. Šie vardai-simboliai, įrašyti į Maironio eilėraščius, veikia kaip tradicijos jungtys, atminties gelmės „zondai“. Jie suteikia plačią istorinę-epinę perspektyvą, kurios Maironis specialiai nerekonstruoja, tačiau palieka šiems vardams skleisti savo simbolinę energiją, tam tikrą prasminę aurą. Maironio kūryboje šie tekstai funkcionuoja kaip dainos – iš istorijos tikimasi emocinio sugestyvumo ir kuriamas patiklumo santykis su ja. Atsisakoma paviršinio epizavimo, ištęsto  „gavendos“ tipo pasakojimo, būdingo XIX a. vidurio lenkiškajai poezijai, kai kuriems Maironio amžininkų poetų istorinės tematikos eilėraščiams (pvz., S. Gimžausko, P. Vaičaičio). Tradicijos verbalizavimas, galima manyti, paliekamas kitiems diskursams (ir pats Maironis yra parašęs Lietuvos istorijos konspektą „Apsakymai apie Lietuvos praeigą“, kuris buvo išspausdintas 1891 m.). Maironio palimpsesto kūrybinis principas – kurti emocinį santykį su praeitimi, tradicijos tekstą sodrinant simboline energija, o ne figūratyviai plečiant. Galima manyti, kad ir dėl to Maironis yra vieno eilėraščių rinkinio autorius.

Poemoje „Tarp skausmų į garbę“ varijuojant „Dainos“ siužetą neįvykusio susitikimo kaltininkai įvardyti lietuviai vyrai: „Lietuvės neieško kaip vilnys Dubysos / Sau meilės už girių, kalnų; / Bet širdį ir meilę atranda ne visos, / Nes bėga lietuviai nuo jų!“ (II, 370). Maironis yra parašęs ir dar vieną pirminio mitinio siužeto realizaciją iš moteriškosios perspektyvos – tai eilėraštis „Mergaitė“. Susitikimas ir šiame tekste lieka nepilnas, tarsi iki galo neįvykęs, tačiau nedramatiškas, lyg koketiškas – jo vengia kaip tik moteriškoji veikėja. Susitikimo kraštovaizdinė scenerija apima būtinuosius mitinės struktūros dėmenis: kalnus, sraunią, banguojančią upę, gelmės matmenį išreiškiančią girią (kaip minėta, Maironio kraštovaizdyje giria priklauso tai pačiai gelmės vaizdinių linijai kaip ežeras, gili tamsi upė, jūra):

Banguoja ir mainos tarp kalnų žalių

Upelis nuo margo dangaus;

Stebėsiuos, gėrėsiuosi vilnių blaivių

Ir savo vainiko gražaus.

Sučilbo-pragydo tarp girių saldžiai

Paukštelių byla įvairi;

Dainuosiu-ringuosiu po girią skardžiai

Ir aš, karalienė graži.

                                                                                          (I, 82)

Mergaitė slepiasi, išgirdusi, kad „bernužis atjoja giria“, tačiau kaip tik su ja susiejamas ugnies, aktyvaus prado, staigios metamorfozės pradmens motyvas: „ žaibu-akimi / Pažvelgsiu tiktai paslapčia.“ Neatsitiktinai moteriškas personažas parodomas kaip turįs esminės potencijos – dar kartą maironiškasis moters vaizdinys iškyla tarsi „Gražinos“ atitikmuo; lietuvių kultūra savu ruožtu interpretuojama kaip turinti galių atsinaujinti iš moteriškosios linijos (plg. „Konrade Valenrode“ žaibas trenkia iš Alfo-Valenrodo kryžiaus).

Jei šį eilėraštį skaitysime kaip tam tikrą bendresnės prasmės šifrą (ypač dėl to, kad jis turi mito geną), galėtume interpretuoti jį kaip siužetą apie kolektyvinėje pasąmonėje (girioje) slypinčias, į sąmonės ir valios paviršių neiškeliamas, užspaustas kultūros galias ir energijas. Moteriškasis pradas yra galingas – „žaibuojantis“, bet nedrąsus, besislepiantis. Mergaitė – tam tikras kolektyvinės pasąmonės simbolinis personažas – lieka savo žydinčiame slėnyje, tačiau, prasilenkusi su „tolimu vyru“, neišėjusi į „laukines platybes“ (prisiminkime „Viliją“), lieka infantili, užsižaidusi „karalienė graži“. Pagal mitinę logiką šiai idilei trūksta kraujo, pažeidimo – kad galėtų transformuotis, – gimdyti.

Kraujo motyvas į tą patį siužetą yra įrašytas eilėraštyje „Augo putinas“ (I, 80–81).

Čia taip pat pasirodo Dubysa, neatsiejama nuo merginų, įvaizdintų žiedais, gėlėmis; jos savo aukštumu, balsais primena „Dainos“ („Už Raseinių ant Dubysos...“) veikėjas: „Daug mergaičių pakrančiais Dubysos / Kaip lelijų baltų ir aukštų; / Žydi veidu kaip putinas visos; / Gražesnių neišgirsi balsų.“ Tačiau čia upių santakos siužetas savitai kontaminuojamas su dar vienu mitologiniu tekstu – „Eglės“ pasakos užuomina (pieno–kraujo motyvas). Pirmiau nei upė eilėraštyje iškeliamas augalas – putinas, įvaizdinantis baltumo–raudonumo (kraujo), paviršiaus–gelmės, veido–širdies metamorfozės linijas:

Augo putinas, augo, žaliavo;

Skleidė žiedus prieš saulę baltai;

Kai mergaitės aplinkui dainavo,

Siurpo uogos kaip kraujo lašai.

Putino uogų kraujas kitoje strofoje įgauna metaforinį atitikmenį – jis yra ir širdies ugnis. Ugnis ir kraujas – dvilypė putino uogų semantika anksčiau nagrinėtų Maironio eilėraščių kontekste gali būti suvokiama kaip įvykusio susitikimo užuomina, – savo tikslą pasiekusio ugnies išlydžio, pažeidimo, kuriančio naujos tvarkos galimybes, implikacijos. Eilėraštyje putino uogų (ne žiedų) šakelė turi būti prisegama „prie širdies – / atminties“: „Kam gi putinas teks? / Kas prisegs? / Raudonasis kam širdį uždegs?“ Šis simbolinis segimo judesys visiškai atitinka mitologinį Aldonos ir Valenrodo įsimylėjimo vaizdinį poemoje „Konradas Valenrodas“ – trenkiantį žaibą. Maironis šį virsmą modeliuoja labiau kaip natūralų, neišvengiamą – jį įvaizdija augalas: to paties putino yra ir balti žiedai, ir raudonos uogos. Vis dėlto kiekviena virsmo situacija yra rizikinga, todėl eilėraščio siužetas baigiamas perspėjimu – panašiai kaip ir A. Mickevičiaus „Dainoje“, tik kiek daugiau didaktiniu:

Oi, dabokite širdį, sesytės,

Kai nešioste žalius vainikus!

Vienas žodis, į širdį įkritęs,

Sužavės nekalčiausius sapnus.

Kam šilkų melagystė, –

Jums brangesnė mergystė;

Putinai, kai prieš saulę žydės.

Šį perspėjimą galima būtų interpretuoti kaip persergėjimą apie melagingą žodį, melagingą pašaukimą – gundymą (viena iš „žavėjimo“ reikšmių). Taigi įspėjama apie situaciją, analogišką „Eglės“ pasakai, kurioje broliai melagingai šaukia Žilviną. Metafora „šilkų melagystė“ primena eilėraščio „Taip niekas tavęs nemylės“ profaniškosios ir sakraliosios meilės nuosaką: „Tau puikūs pečių neapsupo šilkai, / Tu proto netemdai gražybe, – / O tu tik viena širdies raktą radai / Skaisčia savo skausmo gilybe!“ (I, 51).

Eilėraščio pabaigos didaktika išsklaido dramatinę meilės iniciacijos įtampą: Maironis nesileidžia į jos komplikacijas. Tokio tipo – nudramatintų eilėraščių – yra Maironio kūryboje, pavyzdžiui, „Draugo liūdesys“. Tačiau šiuo atveju svarbu, kad eilėraštis „Augo putinas“, turintis stiprią, mitologinės genetikos pradžią panašiai kaip ir „Daina“ („Už Raseinių ant Dubysos...“), gali būti gretinamas su debiutine Maironio poema „Tarp skausmų į garbę“ (abu tekstai publikuoti tais pačiais 1895-aisiais). Meilės iniciacija eilėraštyje „Augo putinas“ individualizuoja asmenis, išskiria merginą iš bevardžio būrio (vaikinas, beje, neįgauna vardo, o jį turi); individualizuoti veikėjai gali tapti epinio pasakojimo herojais. Eilėraščio veikėjų vardai yra tokie patys kaip pagrindinės poemos poros: Juozas ir Marytė (poemoje vartojama bajoriška vardo forma – Marinė; neabejotina, kad šis vardas „turi minty“ ir A. Mickevičiaus Marilės, jų biografinės legendos atšvaitą). Poemoje susitikimo mitologema išsiskleidžia epine intriga – veikėjų meilės trikampiu: Juozas, Marinė, Jadvyga – pastaroji atstovauja netikros meilės, „šilkų melagystės“ poliui. Tikroji meilė, perkeitusi poemos veikėjus, juos išskiria „žemėje“, bet atveria ir sujungia jų kūrybines galias.

Šia linkme mitologinis pra-tekstas realizuotas ir vadinamojoje individualiojoje Maironio lyrikoje. Eilėraščio „J. St.“ (I, 75) vidinis siužetas atliepia A. Mickevičiaus „Dainoje“ ir bendriau – poetinėje apysakoje „Konradas Valenrodas“ išskleistos asmeninės istorijos, Aldonos likimo, kontūrą. Tai lemtingo susitikimo, išardžiusio pirminę paprastą laimę, motyvas, perėjimas į kitą būseną per savotišką mirtį kaip moteriškosios iniciacijos slenkstį. A. Mickevičiaus „Dainoje“ Nemunas Nerį iš žydinčio namų slėnio nuneša į „laukines platybes“, lietuvė– Aldona užsidaro atsiskyrėlės bokšte; Maironio eilėraščio „gražios sesutės“ veidas praranda gyvybę, tampa panašus į antkapinę statulą – „veido marmuras išbalęs“. Kartu ji tampa jau ir nežmogiška lunarine būtybe, mūza, panašia į keleriais metais anksčiau parašyto eilėraščio „Poezija“ heroję, kurios „[s]kruostai kaip marmuras išbalę“ (I, 54). Tai savitas romantinis-misterinis meilės dramos motyvas – susitikimas, kuris yra ir išsiskyrimas-mirtis, suvedantis herojus kitoje, metafizinėje plotmėje (A. Mickevičiaus poemoje herojai tiki, kad „susijungs vėlei, tik ne žemėje“ – „Złączym się znowu – ale nie na ziemi“16). Šis motyvas išsakomas Maironio eilėraščio pabaigoje: „Širdis man verkia: tavo sielą / Suprasti vienas aš galiu; / Bet skirta eit man, mano miela, / Kitu gyvenimo keliu.“ Taigi eilėraštyje „J. St.“ „graži sesutė“ atveda subjektą į tą pačią „Poezijos“ „užburtą šalį“ – „Kur takas ašaromis byra, / Kuriuo retai kas eiti gali“, tačiau ten atsiveria ir „gražybių paslaptys“, ausis „dainomis prisipildo“. Mito kelias prie kūrybos šaltinio.

Daugybinės mito teksto variacijos Maironio poezijoje palimpsestiškai susieja skirtingus tradicijos klodus (Vilniaus mito ir XIX a. klasicizmo bei romantizmo sluoksnius), neleidžia jiems vienam nuo kito atitrūkti, išsiskaidyti. Kartu Maironio poezijos tikslą – konsoliduoti tradiciją – išryškina tai, kad savo poezijoje atkurdamas, įprasmindamas santykį su istorine praeitimi Maironis vengė restauracijos – paviršinio dekoratyvumo, kuris buvo itin būdingas antrosios bangos lenkiškajam Lietuvos poetiniam romantizmui (J. I. Kraševskio, V. Sirokomlės kūrybai). Dekoratyvus istoriškumas, pseudomitologinis dekoras minėtų autorių poezijoje žymi veikiau muziejinį santykį su lietuvių kultūra, stokojantį gyvybinio potencialo, sąsajų su aktualiu tautos (klausimas – kokios tautos?) gyvenimu ir ateities perspektyvomis. Pavyzdžiui, XIX a. vidury lietuvių istorinės tradicijos mirties ir jos atsinaujinimo virsmą – „kapų ir lopšio giesmę“ – J. I. Kraševskis siekė įprasminti ištisa daugiau nei 1000 p. poetine trilogija „Anafielas“, tačiau šiame kūriny autoriui nepavyko autentiškai susieti vaizduojamo tradicijos ciklo pabaigos ir pradžios – t. y. praeičiai atverti ateities perspektyvos, kad istorija iš paviršinio dekoro taptų žmogaus egzistencijos gelmės matmeniu. Tegul ir nedetalizuojamu, tačiau veikiančiu gyvenamajame pasaulyje kaip prasmės „rezervas“, gyvenimo orientyrų, kūrybos siužetų šaltinis. Kaip tik taip praeitis figūruoja Maironio poezijoje.

Maironis sukūrė lietuvių poetinę kalbą, pajėgią užmegzti kūrybišką dialogą su tradicija; jo poezijoje sukurta tam tikra tos tradicijos vienalaikė struktūra, kūrybos laukas, kultūrinis „kraštovaizdis“. Iš esmės Maironio kūrybinį principą galima apibrėžti modernaus neoklasiko T. S. Elioto straipsnio „Tradicija ir individualus talentas“ terminais. Arba, kaip teigiama modernizmo literatūros teoretikų, jei modernizmo meno pakraipas galima išskirti pagal jų santykį su tradicija, tai Maironis savo poezijoje sukūrė kaip tik tokią stabilią, nefragmentišką tradicijos struktūrą. Tokia konsoliduota tradicija modernistai galėjo remtis, ją neigti ir t. t.

Kita vertus, tai, kad Maironio poezija turi tokį stiprų, nors anaiptol nepaviršinį, neiškart įžvelgiamą mitinį pradą, bent iš dalies paaiškina Maironio vaidmenį lietuvių kultūros istorijai, jo simbolinės figūros funkcionavimą XX a. lietuvių kultūrinėje atmintyje.

1 Kalėda A. Romantizmo palimpsestiškumo klausimu: Lietuvos kultūra: romantizmo variantai. – Vilnius: LLTI, 2001. – P. 19–27.

2 Žentelytė A. Lietuvių tautinio atgimimo mitologija // Literatūra. – 1998. – T. 36 (1). – P. 62.

3 Nurodomas Maironio „Raštų“ tomas ir puslapio numeris (t. I, Vilnius: Vaga, 1987; t. II, Vilnius: Vaga, 1988).

4 Interpretuodamas Vilniaus, Vilnios ir Neries toponimus kaip „pagrindinio mito“ pėdsakus, mokslininkas rašo: „Be abejonės, mitologiniu požiūriu Vilniaus įkūrimas ir yra tas perėjimas nuo ano, svetimo pasaulio, prie šio, savo, kuris suponuoja du polius: *ner- ir *vel- ‘apačia’, ‘chtoniškumas’, ‘mirtis’ – *ner- ir *vel- ‘gyvybinė galia’, ‘vaisingumas’, ‘turtas’, ‘didvyriškumas’, ‘valdžia’; mitologinės nomenklatūros lygmenyje šiems poliams atstovauja pabaisos (gyvatės, slibino) ir jo nugalėtojo, naujos Visatos (taip pat ir miesto) įkūrėjo, naujos tvarkos opozicija, kuriai esant, atsigręžimas į chaosą ir mirtį paremia kosmoso elementų regeneraciją: stirb und werde, Goethes žodžiais tariant.“ Toporov V. Vilnius, Wilno: miestas ir mitas // Baltų mitologijos ir ritualo tyrimai. – Vilnius: Aidai, 2000. – P. 88.

7 Beresnevičius G. „Konrado Valenrodo“ dvinarės struktūros // Darbai ir dienos. – 1999. – T. 9 (18). – P. 93.

8 Toporov V. Vilnius, Wilno.– P. 65.

10 „...Vilniaus siejimas su pagrindinio mito schema išplaukia iš miesto ir upės, pagal kurią miestas buvo pavadintas, vardo analizės ir iš ankstyvųjų istorinių mitologizuotų liudijimų. Šios schemos šerdį, žinoma, atspindi elementų Perkūn- (Taur-) (viršus, kalnas) ir Vel-n-, Vil-n- (apačia ir vanduo) priešprieša“ (ten pat, p. 85).

12 „Todėl senieji kalnėnai ir žemaičiai, apsikapėję savo giriose ir versmėse it pilyse, ilgus amžius laimingai gyveno, liuosybe savo bočių džiaugdamos ir vieną dievą pasaulio Perūną garbindami“ (Daukantas S. Raštai. – Vilnius; Vaga, 1976. – T. I. – P. 428).

13 Ten pat. – P. 423.

14 Mickiewicz A. Dzieła. – T. IV: Pan Tadeusz. – Warszawa: Czytelnik, 1955. – P. 103; pažodžiui: „Medžioklės sapnas mums atvėrė būsimų laikų slėpinį, / Kad Lietuvai visuomet reikės geležies ir girių.“

15 Mickevičius A. Konradas Valenrodas / Vertė V. Mykolaitis-Putinas. – Vilnius: LLTI, 1998. – P. 36–37.

16 Ten pat. – P. 124.

 

Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2008 m. Nr. 3 (kovas)