tekstai.lt

Virginija Cibarauskė. Monograma ant senoviškos staltiesės (Nijolės Miliauskaitės eilėraštis-dagerotipas)

Benedikto Januševičiaus nuotrauka
Benedikto Januševičiaus nuotrauka
       Pasak Jurijaus Lotmano, meninis tekstas yra unikalus, ad hoc (1) sukonstruotas ypatingo turinio ženklas (2). Tačiau jei ženklas unikalus ir nepakartojamas, kaip įmanoma jį suprasti, atskleisti jo reikšmę? Anot J. Lotmano, bet kokį meninio teksto naujumą ir unikalumą galima suvokti tik per jo santykį su kitais, jau žinomais tekstais.

       Šiuo darbu siekiama, remiantis J. Lotmano poetinio teksto architektonikos samprata (teksto prasmė slypi ne atskiruose jį sudarančiuose elementuose, o jų tarpusavio santykiuose), aptarti sudėtingą Nijolės Miliauskaitės lyrikos paprastumą. Analizės pagrindu pasirinktas pirmasis didžiosios rinktinės „Sielos labirintas“ (3) eilėraštis, viliantis, kad „visos vaikystės baimės...“ atliks savotiško įvado, žyminčio svarbiausias poetės lyrikos architektonikos gaires, funkciją.

       Pirmasis „Sielos labirinto“ eilėraštis („visos vaikystės baimės...“ (4)), kaip ir dauguma poetės tekstų, – be pavadinimo. Grafinė raiška leidžia šį tekstą sieti su moderniosios poezijos struktūromis: eilėraštis pradedamas mažąja raide, eilučių skaičius strofose nepastovus, nepaisoma skiemenų skaičiaus eilutėse, nes atsisakoma metrinės sistemos. Nėra taškų, todėl kūrinys gramatiškai gali būti suvokiamas kaip vienas tarsi nepradėtas ir neužbaigtas sakinys ar iš didesnio teksto išplėštas fragmentas. Taškų nebuvimą kompensuoja dažnos pauzės, praplečiančios ar net visai ištrinančios frazės ribas. Pauzėmis sukuriamas trūkčiojančio, drovaus (vaikiško, mergaitiško) kalbėjimo efektas.

       Eilėraštyje nėra ryškių, vaizdingų metaforų, teksto leksika artimesnė ne poetinei, o kasdienybę primenančiai prozos kalbai. Toks poetiškų metaforų „retėjimas“ N. Miliauskaitės kūryboje nuoseklus: pirmajame rinkinyje „Uršulės S. portretas“ (1985) jos vartojamos gana dažnai (pvz., ciklas „Prieglaudos vaikai“ (5)), vėliau šių tropų skaičius mažėja (ciklas „Namų darbai“ (6) rinkinyje „Širdies labirintas“, 1999). Taupiai vartojamas ir veiksmažodis: „visose vaikystės baimėse...“ (18 eilučių) veiksmažodžių tėra trys, iš kurių tik vienas – tebesislapsto – skirtas aktyviam veiksmui reikšti, o kiti du žymi negatyvias būsenas (negaliu, nemoka). Iš dalies dėl reto veiksmažodžių vartojimo eilėraščiai atrodo statiški, primenantys fotonuotraukas. Judita Vaičiūnaitė tokį vaizdavimo būdą vadina fotorealistiniu (7). Liudvikas Jakimavičius, aptardamas rinkinio „Uždraustas įeiti kambarys“ (1995) pirmojo skyriaus tekstus, pažymi, kad „konfliktas šiame skyriuje kuriamas ne veiksmų, o vaizdinių kaitos pagrindu“ (8), bet tai galima pasakyti ir apie visą poetės kūrybą. Orientaciją į nuotraukos bei portreto stilistiką nurodo ir debiutinio rinkinio pavadinimas – „Uršulės S. portretas“.

       Įdomu, kad tiek tarp eilėraščio strofų, tiek tarp strofas sudarančių eilučių vyrauja ne klasikinei rimuotai poezijai būdingas kontrasto, bet bendrumo, vieningumo aspektas, t. y. vaizdiniai jungiami ne „arba..., arba...“, o „ir..., ir...“ principu:

 

                     visos vaikystės baimės <ir>

                     visi siaubo sapnai <ir>

                     slogutis, vaiko vienatvė <ir>

                     kaltės jausmas <ir>

                     išbalęs veidas prietemoj <ir>

                     ir ilgesys (ko?)

 

       Šiuo atveju galima kalbėti apie aiškią junglumą žyminčią sintagminių santykių viršenybę prieš atrankos, arba paradigminius, santykius. Sintagminiai ryšiai stiprina metoniminius teksto elementų santykius ir yra būdingesni meninei prozai, o paradigminiai, reprezentuojantys metaforinį kalbėjimą, būdingesni klasikinei poezijai (9).

       Apibendrinant eilėraščio strofų architektoniką galima teigti, kad dėl taško nebuvimo ir sintagminių santykių pirmenybės „visose vaikystės baimėse...“ į vieną jungiama tai, kas formaliai ir semantiškai suvokiama kaip skirtinga. Dėl minėtos priežasties tekste išryškėja „dvigubo kodo“ principas: skirtumai tarp objekto ir būsenos, tarp metaforos ir realaus objekto tampa sunkiai įžvelgiami – visi eilėraštį sudarantys žodžiai ar žodžių junginiai gali būti suvokiami kaip „realūs“ objektai ar būsenos ir tuo pat metu kaip kažką kitą, nei jie patys, apibūdinančios metaforos. Ambivalentišką materialaus ir abstraktaus, realistiško ir metaforiško sąjungą tekste savo sandara reprezentuoja vienintelė „aiški“ metafora – oksimoronas sielos užkaboriai: siela – poetinės leksikos elementas, abstraktas, reiškiantis žmogaus esmę, ir kartu užkaboriai – buitinei leksikai priklausanti konkretybė, žyminti tai, kas apleista, nelankoma, nesvarbu.

        „Dvigubo kodo“ principas, žymintis tuo pat metu realistinį ir metaforišką vaizdavimo / kalbėjimo būdą, itin aiškiai atsiskleidžia eilėraštyje „namų apyvokos daiktai...“ (10). Dešimties strofų tekstą sudaro „ir..., ir...“ principu jungiamos dvi dalys: pirmoji (penkios pirmosios strofos) – kasdienybės pasaulis: realistiškai vaizduojami statiški daiktai, veiksmai, būsenos. Tarsi objektyvios, lengvai atpažįstamos realybės įspūdį atitinka buitinei artima leksika:

 

                     namų apyvokos daiktai, patvarūs

                     nuzulinti daugybės rankų

                     rakandai

                     patikimi, tvirti

 

                     <...> kaliausė, įkelta į vyšnią sodo

                     pačiam gale, ir šaltas mutinys padėtas

                     pavakariams ant stalo

 

       Antroje dalyje (penkios tolimesnės strofos) leksika kinta – nuo buitinės pereinama prie poetinės:

 

                     viskas ten

                     turėjo sielą

 

                     kad nors gurkšnį

                     tų laikų esencijos

                     tokios stiprios, tokios saldžios

 

       Susidūrus su leksikos permaina iš karto kinta skaitymo kodas: nuo tiesioginio objektyvaus suvokimo pereinama prie perkeltinio – metaforiško, nauja šviesa nušviečiančio ir pirmąją, „realistinę“, teksto dalį. Objektyvaus / realistinio ir poetinio / metaforiško sampyna apima ir veiksmo laiką bei erdvę: tekste gausu nuorodų, kad veiksmas vyko praeityje ir dabar yra jau pasibaigęs (daiktai, patvarūs / <...> kada jau virtę pelenais; palaidot jį nešėm; kad nors gurkšnelį / tų laikų  esencijos). Bet paskutinė strofa, parašyta geidžiamąja nuosaka (kad niekad nesibaigtų/vasaros diena), sukuria amžinybės iliuziją, kuri pirmosiose strofose realizuojama kaip atmintyje išlikęs itin detalus, aiškus, ryškus kasdienybės paveikslas.

        „Visose vaikystės baimėse“ panašaus ir skirtingo, „savo“ ir „svetimo“ jungtis taip pat apima ne vien sintaksinį, bet ir leksinį lygmenį: tarp tekstą sudarančių žodžių išsiskiria vietos aplinkybe einantis dagerotipuos. Bendrame kontekste jis „svetimas“ dėl nelietuviškos šaknies ir dar dėl to, kad XX a. lietuvių kalboje nėra aktyviai vartojamas, todėl šio žodžio reikšmės neįmanoma nuspėti nei pagal darybą, nei pagal kontekstą – kad ją suvoktum, būtinos papildomos enciklopedinės žinios. Taip dagerotipo sąvoka tampa nuoroda į kitus tekstus, į kitą realybę.

       Dagerotipai, arba „veidrodžiai, turintys atmintį“, – Louis‘o Jacques‘o Mande‘o Daguerre‘o išradimas. Pirmą kartą apie jį paskelbta 1839 m. Paryžiuje. Iki L. Daguerre’o įvairių fotobandymų metu buvo išmokta vaizdą užfiksuoti, tačiau tik trumpam laikui. „Išradimo esmė yra ta, kad jis (L. Daguerre. – V. C.) sugebėjo atvaizdą – tikslias gamtos, daiktų arba meno kūrinių formas ir perspektyvą, su visomis smulkmenomis, pereinamaisiais šešėliais, įtvirtinti plokštelėje“ (11). Plokšteles gamino iš vario, padengto iki veidrodinio švytėjimo nupoliruotu sidabro sluoksniu, suteikiančiu nuotraukoms balzgano švytėjimo efektą. Plokštelės, papildomai padengtos aukso chloridu (gold chloride), švytėdavo gelsvai (12). Dagerotipai neturi negatyvo, todėl užfiksuotų atvaizdų negalima dauginti. Dėl šios priežasties jie užima tarpinę poziciją tarp dailės kūrinių ir fotografijos: savo unikalumu primena paveikslus, tačiau kitaip nei pastarieji vaizdą išsaugo maždaug tokį, koks jis yra „iš tiesų“, o ne tokį, kokį nori matyti dailininkas. Dagerotipų gamyba reikalauja itin daug laiko bei kruopštumo, tačiau net lyginant su šiandienine fotografija jie išsiskiria ypatinga vaizdo kokybe bei ilgaamžiškumu: tinkamai saugomas atvaizdas plokštelėse, kurios pačios dėl poliravimo tampa labai trapios, visiškai neblunka.

        „Visose vaikystės baimėse...“ dagerotipai yra viena iš vietų, kuriose tebesislapsto mergytė. Kartu su sielos užkaboriais, varnalėšomis, veidrodžiais ir vėju dagerotipai sudaro atskirą semantiškai skirtingų, bet ta pačia sakinio dalimi einančių narių junginį. Varnalėšos, veidrodžiai ir vėjas reprezentuoja laikinumą, nykimą: varnalėšos – apleistų sodybų, griuvėsių augalas; veidrodis savaime, kaip materialus daiktas, yra pastovus, bet atvaizdas jame yra nykstantis, nerealus, neišsaugomas; vėjas iš esmės nestatiškas, neapibrėžiamas objektas, sietinas su nesaugios, tuščios erdvės pojūčiu (13).

       Visai kas kita grafiškai tekste išskirti dagerotipai. Kaip ir sielos užkaboriai jie pasižymi statiškumo, nekintamumo semantika, tačiau, kitaip nei užkaborių reprezentuojama tamsa ir netvarka, vaizdas dagerotipuose „apšviestas“: jie nušviečia sielos užkaborius, sugeria į save ir sustingdo varnalėšų, veidrodžių ir vėjo reprezentuojamą laikinumą, paversdami jį autonomišką gyvenimą gyvenančiu unikaliu „atvaizdu“, nenykstančiu ženklu viso to, kas buvo. Taigi dagerotipų motyvas taip pat paklūsta „dvigubo kodo“ logikai: tekste jie žymi ir realų objektą (savitą XIX a. vidurio fotonuotrauką), ir itin svarbų N. Miliauskaitės lyrikos architektonikos principą – orientaciją į vizualumą, į tikslų, detalų, „apšviestą“ ir išliekantį vaizdą.

       Tik penktojoje „visų vaikystės baimių...“ strofoje pirmą kartą pasirodantis „aš“ (negaliu jos išvyti) atkreipia dėmesį į lyrinio subjekto problemą. Galima sakyti, kad ir šiuo aspektu „visų vaikystės baimių...“ struktūra yra daugiabalsė, nes lyrinis subjektas tekste nuolat kinta, nėra aiškiai apibrėžiamas. Atsekti jo „tapatybę“ galima tik pagal gramatines formas: eilėraštis pradedamas trečiuoju asmeniu (visos vaikystės baimės / visi siaubo sapnai), toks objektyvus, beasmenis kalbėjimas tęsiasi iki penktosios strofos, kur „aš“ pasirodo tiesiogiai. Taip atsirandantis asmeniškas santykis kontrastuoja su iki tol vyravusiu objektyviu kalbėjimu / stebėjimu. Šeštojoje strofoje nuo „aš – ji“ pereinama prie „ji – tu“ (kokios sulysę jos rankos / tavo delnuos, mylimas), o paskutinėje strofoje vėl grįžtama prie tarsi objektyvaus kalbėjimo trečiuoju asmeniu (bet ji nemoka nieko pasakyti).

       Dėl sunkiai apibrėžiamo lyrinio subjekto skaitant eilėraštį nuolat kyla klausimas: kas vis dėlto čia kalba? Aišku, kad ne mergaitė, nes ji nemoka nieko pasakyti. Įdomi priešpaskutinė, šeštoji, strofa: jei kalbantysis yra tas, kuris stebi, kaip jis gali jausti, kad rankos kito, t. y. ne jo paties delnuose, yra šaltos? Čia tarsi susiduriame su visažiniu pasakotoju, kuris visgi stebi ne iš šalies, o geba persikūnyti, susilieti su kitais ir kalbėti tuo pat metu ir savo, ir kitų balsais. Michailas Bachtinas tokį pasakotojo ir personažų santykį prozos kūriniuose vadina polifoniniu (14). Šiam santykiui būdinga tai, kad veikėjas suvokiamas ne kaip autoriaus užbaigto meninio pasaulėvaizdžio dalis, bet kaip savo atskirą unikalų pasaulį turinti niekada iki galo autoriui nepavaldi, niekada iki galo neatsiverianti kita sąmonė (15). M. Bachtino cituojamas V. Ivanovas teigia, kad toks (t. y. polifoniškas) pasaulėvaizdis grindžiamas ne pažinimu (objektiniu), o „įsijautimu“ (16).

       Lyginant „visų vaikystės baimių...“ architektoniką su klasikiniu (išpažintiniu) eilėraščiu, kurio vienas pagrindinių bruožų – aiškiai išreikštas, visuose teksto lygmenyse veikiantis ir visus teksto lygmenis savo buvimu organizuojantis lyrinis „aš“ (17), aiškėja, kad N. Miliauskaitės eilėraščiai nuo klasikinės lyrikos tradicijos gana nutolę. Ir vis dėlto toks eilėraštis, nors ir polifoniškas visuose lygmenyse, atrodo neįprastai vientisas, „skaidrus“. Tai lemia sintagminių santykių pirmenybė prieš paradigminius, minėta „įsijautimo“, įsiklausymo į kitą pastanga, taip pat orientacija į vaizdą (ne vaizdingumą, o vizualumą, t. y. kalbėjimą vaizdu). Šie aspektai poetės lyrikos architektoniką daro artimesnę ne poezijos, bet prozos struktūroms. Metaforiškai tokį vaizdavimo būdą kaip tik reprezentuoja dagerotipo vaizdinys.

       Julia Kristeva buvo pirmoji, pradėjusi vartoti intertekstualumo terminą (18). Jo pamatas – M. Bachtino darbuose išdėstyta dialogiško (polifoniško, daugiabalsio) romano koncepcija. J. Kristevos intertekstualumas neapsiriboja vien literatūrinėmis įtakomis – tai savotiškas kolektyvinės pasąmonės atskleidimas (19), rodantis perėjimą nuo teksto – fiksuotos, daugiau ar mažiau aiškias ribas turinčios struktūros, kurią galima iššifruoti „iki galo“, – prie teksto kaip prie gyvo, nuolat kintančio audinio.

       N. Miliauskaitės lyrikos intertekstualumas pastebimas nuo pat pirmojo poetės rinkinio (20). Gana gausios citatos, parafrazės kreipia tiek į plačią Europos kultūros erdvę (nuorodos į Sapfo, Adomo Mickevičiaus, Marcelio Prousto, Franzo Kafkos tekstus), tiek į rytietiškojo mąstymo paradigmą (paskutinio rinkinio ciklai „Tik povo plunksna“ (21), „Namų darbai“ (22)). Ypač svarbios N. Miliauskaitės kūrybos ir XIX a. tekstų sąsajos, kurios itin išryškėja intertekstualias nuorodas analizuojant kilmės aspektu: giliausiai poetės pasaulėvaizdį persmelkę „svetimi“ tekstai arba tiesiogiai priklauso šiai epochai (Charlotte Brontë „Džeinė Eir“, 1847; A. Mickevičiaus „Ponas Tadas“, 1834; Elizos Orzeszkowos (23) autobiografinė proza „iš dvarelių gyvenimo“), arba siekia ją rekonstruoti (M. Prousto „Prarasto laiko beieškant“, Šatrijos Raganos „Sename dvare“).

       Vaikystės, našlaitystės, namų, atminties temos, sudėtingas autobiografiškumo ir fikcijos santykis N. Miliauskaitės pasaulėvaizdį itin glaudžiai susieja su „Džeine Eir“ ir „Prarasto laiko beieškant“. Nuorodų į „Džeinę Eir“ gausu „Uršulės S. portrete“, pagrindinius romano siužeto etapus galima atpažinti atskirų poetės rinkinių pavadinimuose: „Uršulės S. portretas“ – mergaitės saviidentifikacijos pastangos, savo portreto kūrimas (tai atitinka pirmuosius dešimt „Džeinės Eir“ skyrių). „Namai, kuriuose negyvensim“ (1988) ir „Uždraustas įeiti kambarys“ (1995) – merginos virsmas moterimi, savo namų paieška. Ch. Brontë romane šį etapą žymi Džeinės Eir atvykimas į Tornfildą – svetimus namus, kurie niekada nebus jos, kaip ir misteris Ročesteris, meilė kuriam neįmanoma dėl uždrausto įeiti kambario paslapties. Paskutinis N. Miliauskaitės rinkinys „Širdies labirintas“, kaip ir paskutiniai dešimt „Džeinės Eir“ skyrių, žymi tikrųjų namų ir tikrosios brandžios meilės atradimą, iliuzinių svajonių, ieškojimų atsisakymą dėl buvimo „čia ir dabar“, kuris poetės rinkinyje sietinas ir su rytietiškąja filosofija.

       Sąsajos su M. Prousto „Prarasto laiko beieškant“ dažniausiai atpažįstamos ne kaip siužetinės nuorodos ar citatos, o kaip vienovės dėsniu grindžiamas pasaulėvaizdis: dabarties jusliniai potyriai (skonis, kvapas, garsai) leidžia daug stipriau, aiškiau nei „tada“ patirti praeitį. Prustiškasis asimiliacijos dėsnis galioja ne tik praeičiai ir dabarčiai, bet ir „savo“ bei „svetimo“ suvokimui – N. Miliauskaitės lyrikoje, kaip ir M. Prousto romane, didžiausią vertę, aiškumą įgauna ir todėl ypatingą pasitenkinimą teikia tai, ką pavyksta iš naujo atrasti tarsi atsiejant nuo „savęs“ ir suliejant, asimiliuojant su „kitu“, ypač – su „kitu“, kaip kultūros tekstu. Puikus pavyzdys – aptartas eilėraštis „namų apyvokos daiktai...“, kurio paskutinėse strofose („kad nors gurkšnelį / tų laikų esencijos / tokios stiprios, tokios saldžios // to visaapimančio jausmo // <...> // kad nesibaigtų niekad / vasaros diena“) galima atpažinti netiesioginę nuorodą į M. Prousto „Prarasto laiko beieškant“ pirmojo romano „Svano pusėje“ epizodą, kur pagrindinį personažą į praeitį „grąžina“ saldus kvapnioje liepžiedžių arbatoje pamirkyto pyragėlio kąsnis.

       Ypatinga „savo“ – „svetimo“, „realaus“ – „fiktyvaus“ samprata lemia, kad eilėraščiuose nuorodos į kitus tekstus retai išskiriamos šriftu ar kabutėmis. Kartais tai ir vėl primena minėtą žaidimą „atspėk, kas kalba?“, pvz., jau pirmomis eilėraščio „buvau dvylikos metų...“ (24) eilutėmis („buvau dvylikos metų / kai sutikau misterį Ročesterį“) kuriama dviprasmybė: nuoroda misteris Ročesteris, taip pat kalbėjimas pirmuoju asmeniu būtuoju laiku nurodo į Ch. Brontë „Džeinę Eir“ ir tartum leidžia lyrinį subjektą tapatinti su pagrindine šio romano personaže. Džeinė Eir, kaip ir eilėraščio lyrinis „aš“, paauglystę praleido prieglaudoje – sename, šalčiu dvelkiančiame name, apsuptame sodo. Tačiau pagal romano siužetą Džeinė Eir misterį Ročesterį sutiko būdama aštuoniolikos metų, vadinasi, lyrinis „aš“ nėra tiesioginis Džeinės Eir prototipas. Kita vertus, teksto siužetą galima sieti ir su pačios N. Miliauskaitės biografija (25) – tai paauglystė, praleista Marijampolės internatinėje mokykloje, įkurtoje buvusio Marijonų vienuolyno pastate („ne mano tos lygumos / ne mano tas sodas, aukšti kambariai / klaidūs koridoriai / tamsūs vingiuojantys laiptai“), ruda mokinės uniforma su juoda prijuoste („net ruda nunešiota suknelė <...> ne mano / net ši juoda prijuostė“). Šiame kontekste frazė buvau dvylikos metų / kai sutikau misterį Ročesterį gali reikšti perkeltinės reikšmės pasakymą: „buvau dvylikos metų, kai pirmą kartą perskaičiau „Džeinę Eir“. Ir vis dėlto nei vieno, nei kito varianto negalima įvardyti kaip „teisingo“ – realybė ir fikcija tekste „sukibusios“ pernelyg glaudžiai.

       Kitas panašiu principu kuriamo pasaulėvaizdžio pavyzdys – eilėraštis „kai pirmąsyk išleisdavo į lauką...“ (26). Čia taip pat beveik nepastebimai susipina realistinė-autobiografinė ir aiškiai fikcinė erdvė: tarp naminių paukščių močiutės kieme staiga pasirodo berniukas „keistas toks, su kanopom / vietoj pėdų“. Berniuko tapatybė identifikuojama remiantis svetimu tekstu – matytu Jaceko Malczewskio paveikslu „Sztuka w zaścianku“ (1896): „dabar jau žinau, tai buvo / faunas, mažiukas dar, neužaugęs, panašus į tą, kurį matė // J. Malčevskis 1896 m., vienam dvarely.“ Ypatingą realybės bei fikcijos santykį lemia ir formalioji raiška – kalbėjimas pirmuoju asmeniu tarsi leidžia poetės tekstus priskirti vadinamosios išpažintinės lyrikos žanrui. Jo vienas pagrindinių bruožų – aiškiai apibrėžtas lyrinis subjektas, kurio „biografija“ neatsiejama nuo to, ką realybėje patyrė, išgyveno empirinis autorius. Tačiau N. Miliauskaitės lyrinis subjektas niekada iki galo neatsiveria.

       Galima teigti, kad nuoroda į kultūros ženklą, viena vertus, padeda lyriniam subjektui „pasislėpti“, kita vertus, kaip ir M. Prousto romanuose, tas ženklas subjektyviam išgyvenimui suteikia visuotinumo įspūdį: asmeninė patirtis, susiliedama su „svetimu“ ženklu, tampa ne vienkartine ir todėl laikina būsena, o dalimi to, kas jau buvo ir išliko. Tuo atveju, kai dėl vienos ar kitos priežasties atpažįstamo ženklo tekste nėra, jame išskleistas kraštovaizdis, daiktas, žmogus išlieka nutolę, svetimi. Toks yra paskutinis „Uršulės S. portreto“ eilėraštis „tavo rankos...“ (27): tavo, vadinasi, atpažįstamų rankų vaizdas „prišaukia“ detalų nepažįstamos moters, sėdinčios virtuvėje, vaizdinį, bet jis taip ir lieka iki galo nesuvoktas, neįvardytas – „gyvena ji savo / atskiram pasauly / nieko / apie ją nežinau“. Cikle „Laikinas miestas“ (28) miesto svetimumas, jo groteskiška, slogi kasdienybė aiškinama tuo, kad miestas neturi nei vardo, nei istorijos („naujas / miestas, be legendų, be praeities / be stebuklingo paveikslo“), tačiau priešpaskutiniame ciklo eilėraštyje esanti nuoroda į F. Kafkos romaną „Procesas“ („Francai K., mano drauge // <...> kur pamesite mūs lavonus // <...> tas pats kraujas mūs gyslomis teka / ir sunkias / į permerktą žemę // nudvėsi kaip šuo, – kas pasakė“) tarsi atlieka įvardijimo funkciją. Taip svetimumo, nemokėjimo pritapti, sutapti su esama tvarka problema tampa universali ir todėl pateisinama, pripažįstama kaip galima – miesto teisę būti dviprasmiškai patvirtina paskutinis ciklo eilėraštis:

 

                     pajuodus sena moneta

                     atsiverčia herbu

                     sakydama

                     taip

 

       N. Miliauskaitės intertekstualumą, jo pobūdį galima sieti ir su jau minėtu dagerotipu, reprezentuojančiu vieną svarbiausių poetės lyrikos architektonikos savybių – vizualumą, t. y. detalų, tikslų, „fotorealistinį“ vaizdavimo būdą ir kartu intertekstualumo galimybę. Apie intertekstualią dagerotipų prigimtį dar XIX a. samprotavo fotografas Foxas Talbotas: „Dažnai atsitinka taip, – ir tai iš tiesų yra vienas nuostabiausių įvykių fotografijoje, – kad fotografas, peržiūrėdamas savo darbus, pastebi nuotraukoje užfiksavęs begalę dalykų, kurių fotografuodamas net nebuvo pastebėjęs. Kartais tai būna įrašai, datos ar plakatai ant namų sienų, o kartais tolumoje išnyra laikrodis, rodantis tikslų laiką, kai buvo fotografuojama“ (29). Taip eilėraštyje „visos vaikystės baimės...“ dagerotipų vaizdinys įgauna net tris reikšmes: dagerotipas kaip empirinis objektas (fotonuotrauka), kaip vizualumą ir intertekstualumą žymintis architektonikos principas ir kaip intertekstuali nuoroda į tekstus, kurių struktūros pobūdis patvirtina prielaidas apie N. Miliauskaitės lyrikos orientaciją į daugiabalsės prozos struktūras.

       Dagerotipus kaip intertekstualią nuorodą galima sieti su 1975 m. pasirodžiusiu dokumentiniu Agnès Varda filmu „Dagerotipai“ (pranc. „Daguerréotypes“). Filme fiksuojama Daguerre gatvėje Paryžiuje įsikūrusių mažų krautuvėlių kasdienybė. Į gatvės gyvenimą žvelgiama įvairiais rakursais: interviu tipo pokalbius su parduotuvėlių savininkais keičia autentiški kasdienybės kadrai – mėsininkas, meistriškai pjaustantis kumpį, kirpėja, besikalbanti su kliente, ir t. t. Tarp kasdienybės kadrų ir interviu įterpiami vaizdai iš šventės – mago pasirodymo, kurio pažiūrėti susirenka visi Daguerre gatvės gyventojai-personažai. Per visą filmą kameros „akis“ juda „laisvai“, jos kelionė daiktų paviršiumi primena žmogaus žvilgsnį, akimirkai užkliūnantį už kokios nors smulkmenos ir tuoj pat nuslystantį tolyn. Nuolat girdimas balsas „už kadro“, prisistatęs kaip A. Varda, kaip filmo autorė ir viena iš Daguerre gatvės gyventojų. A. Varda rodomus vaizdus (balsas „už kadro“) kartais palydi lakoniški gatvės istorijos faktai, kartais – metaforiški, trumpi eilėraščiai, primenantys komentarus. Kai lygini A. Varda ir N. Miliauskaitės lyrikos architektonikos struktūras, pirmiausia į akis krinta abiem būdingas fragmentiškumas, polifoniškumas, realizuojamas kaip realistinio / dokumentinio ir lyrinio / metaforiško vaizdavimo / kalbėjimo sampyna, taip pat sudėtingas personažų bei pasakotojo santykis, kuris N. Miliauskaitės eilėraščiuose ir A. Varda filme aktualizuojamas nuolatiniu klausimu „kas kalba“, t. y. kas ir kur yra autorius, ar jis kuo nors skiriasi nuo savo personažų ir pan.

       Dagerotipai taip pat gali būti sietini su viena iš rusų „Natūraliosios mokyklos“ („Натуральная школа“) (30), veikusios XIX a. viduryje, srovių, kurios atstovai save vadino „dagerotipininkais“, o savo tekstus – „dagerotipais“ (31). Jų tikslas – kurti kiek įmanoma nešališkiau ir tiksliau empirinę tikrovę „atkartojantį“ tekstą. Vladimiras Dalis, vienas žymiausių rusų „dagerotipininkų“, save vadino ne kūrėju, bet surinkėju (32), tuo pabrėždamas, kad pagrindinė jo kūrybos medžiaga – empiriškos tikrovės faktai (plg. A. Varda „Dagerotipuose“ Varda–balsas už kadro filmo kūrimą prilygina gatvės nuotraukų albumo rinkimui, stereodagerotipų archyvo pildymui). „Dagerotipininkų“ „vaizdavimo būdas yra iš tikrųjų statiškas, aprašomasis: yra veidas, išvaizda, poelgiai, kalbiniai „išsireiškimai“, bet nėra individualaus charakterio, jo susidūrimų su kitais charakteriais, nėra siužetinės linijos, judesio, personažas neauga ir nesikeičia“ (33). Dėl minėtų priežasčių „dagerotipai“ priminė koliažą, suklijuotą iš atskirų scenų, apybraižų, intarpų (34).

       Analogų „dagerotipams“ yra ir lietuvių realistinės prozos istorijoje: fragmentiškumas, pastangos „kalbėti“ vaizdu, orientacija į empirinę tikrovę, žemųjų sluoksnių atstovų vaizdavimas būdingi XIX a. pab.–XX a. pr. populiariam „fotografijų“, vaizdelių, „paveikslėlių“ žanrui, neatsiejamam nuo moterų kūrybos (35). Vienas ankstyviausių tokio žanro pavyzdžių – Šatrijos Raganos „Margi paveikslėliai“ (36) (1896). Teksto kompozicijos fragmentiškumas (nėra vientisos siužetinės linijos, pasakojimą sudaro trys istorijos, vykstančios tuo pačiu metu) aiškintinas kaip siekis perteikti įvairialypę tikrovę. Daugiabalsis ne tik „siužetas“, bet ir teksto stilius – poetiniai tropai („žvaigždės ant dangaus mirkčioja linksmai, mėnuo apipila žemę savo balta šviesa...“) koegzistuoja drauge su buitine leksika („visiškai girtas: akys pabalusios, burna apseiliota“), esama publicistikai būdingo siekio iliustratyviais vaizdais „iš gyvenimo“ perteikti to meto aktualijas, tokias kaip girtuoklystė, moterų emancipacija, neturto problema.

       Itin artima „dagerotipams“ Gabrielės Petkevičaitės-Bitės „fotografijų“ architektonika (37). Rašytoja savo tekstus vadino „fotografijomis“, siekdama pabrėžti jų „gyvenimiškąjį autentiškumą“ (38). Puikus pavyzdys – „Homo sapiens“ (39) (1903): autobiografiniais motyvais grindžiamas pirmuoju asmeniu parašytas pasakojimas yra tikslus, detalus vaiko-našlaičio portretas. Tekste-fotografijoje galima išskirti dvi dalis: vaiko išorės aprašymą ir jo vidinio pasaulio paveikslą, atsiskleidžiantį per pokalbius su pasakotoja. Panaši ir 1895 m. parašyto Žemaitės „paveikslo“ „Neturėjo geros motinos“ (40) struktūra: tekstą taip pat sudaro dvi dalys – pirmiausia tartum stebint „iš šalies“ parodoma „išorė“ – troba, jos vidus, gyventojai, vėliau pereinama prie dialogiško vaizdavimo būdo, leidžiančio personažams prisistatyti patiems. Pirmoje dalyje vaizdas statiškas, bet itin autentiškas, detalus, tikslus, antroje daug judesio, užsimezga intriga, tačiau skaitytojas tarsi nebesužino nieko nauja – tokia tiksli buvo įvadinių vaizdų kalba. Pagrindiniai architektonikos principai ir šiuo atveju sutampa ir su A. Varda filmo struktūra: tas pats „objektas“ – „čia ir dabar“, t. y. empirinė autorių gyvenamojo meto tikrovė, kasdienės, buitinės situacijos, panaši pasakojimo struktūra – objektyvaus stebėtojo fiksuojamas vaizdas susipina (bet ne susilieja) su pačių personažų „atsivėrimais“ per dialogus, realistinis vaizdavimo būdas papildomas poezijos (A. Varda filme tai poetiniai „balso už kadro“ intarpai, Žemaitės tekstuose – vidinis ritmas, G. Petkevičaitės-Bitės – vaizdingi palyginimai) elementais, ambivalentiška pasakotojo, kartais stebinčio „iš šalies“, kartais tampančio savo paties pasakojimo personažu, figūra.

       Kaip „dagerotipiškas“ vaizdavimo būdas realizuojamas N. Miliauskaitės lyrikos architektonikoje? Pirmiausia tai siekis kalbėti vaizdu (realaus, „empiriško“ daikto, žmogaus, kraštovaizdžio ir pan.) – net pačias subtiliausias, sunkiausiai apibrėžiamas dvasines būsenas bandoma perteikti pasitelkus realius, empiriškus objektus. Pvz., eilėraščių „pievų ramunės...“ (41) ar „mano močiutės monograma...“ (42) siužetus sudaro detalus daiktų (vystančios gėlės, staltiesė) vaizdas. Siekdamas vaizdą perteikti kiek galima tiksliau, pasakotojas, t. y. lyrinis subjektas, pats tartum ištirpsta, susilieja su vaizduojamu objektu, ir tai, ką jis mato, tampa jau ne išorinio, bet vidinio daikto ir paties pasakotojo pasaulio atvertimi. Dažnai pasakotojo neįmanoma atskirti nuo objekto, apie kurį jis pasakoja – jie abu tartum „išsiskaido“, susipina vienas su kitu, ištirpsta vienas kitame. Tai patvirtina formalioji raiška: dažnai kalbama ne išimtinai pirmu (klasikinės romantinės lyrikos tradicija), o antru arba trečiu (kartais tuo pat metu dar ir pirmu) asmeniu; stebėjimo / kalbėjimo rakursas tekste dažnai keičiasi nuo objektyvaus vaizdinio pereinant prie subjektyvios savistabos, t. y. stebėtojas pradeda stebėti save stebintį: „tie vaikai, aptūloti / pilkom skarom (kur / galėjau matyt juos?)“ (43).

       Kitas svarbus „dagerotipų“, vaizdelių ir N. Miliauskaitės lyrikos architektonikos aspektas – ne tik vientiso, aiškaus, sau tapataus pasakotojo, bet ir vientiso „pasakojimo“ nebuvimas. Minėta, kad N. Miliauskaitės kuriami „vaizdai“, nors atrodo vientisi, iš tiesų bemaž visada itin daugialypiai – dažnai jų sudedamosios dalys nurodo skirtingas struktūras. Pvz., eilėraštis „esi tik veidrodis...“ (44) apima „realią patirtį“, tai, ką paprastai linkstama vadinti autentiškais, autobiografiškais motyvais (gėlės, parvežtos dviračiu iš laukų; jaunos mergaitės svajonės / veidas, balsas), mito, sakmės logiką ir poetiką (metų / laikų kaita, iš ežero / raudona / bažnyčia / žmonės), ir „mitologizuotos“ populiariosios (vėliavos, Niemeno / įsikūnijimas) bei „aukštosios“ kultūros (balta vienragio galva / besiilsinti ant kelių – nuoroda į viduramžių gobeleną „Dama su vienragiu“ (45)) paradigmas. Vieningumo įspūdį lemia tai, kad skirtingoms struktūroms priklausantys vaizdiniai, siužetų nuotrupos, kitų tekstų fragmentai „sukimba“ ne konfliktiškai kaip atskiros paradigmos, bet kaip vientisa „ir..., ir...“ ryšiais susieta paradigma.

       Su XIX a. sietinas dagerotipo vaizdinys metaforiškai reprezentuoja itin tikslią, detalią, „proziškai buitišką“, bet kartu ir poetišką, daugiabalsę, „švytinčią“, kitaip – dagerotipišką N. Miliauskaitės lyrikos architektonikos struktūrą. Kaip tik toks „dagerotipiškas“ vaizdavimo būdas lemia, kad poetės tekstams taikoma „paprastumo“ sąvoka. Šiuo atveju svarbu, kad paprastumas čia – neabejotinai antrinis reiškinys, sąmoninga kultūrinė-estetinė orientacija, kurią patvirtina tiek intertekstualios nuorodos į XIX a. prozos struktūras, tiek ankstyvieji poetiniai bandymai – pastariesiems būdinga tariamai daug „sudėtingesnė“, t. y. „poetiškesnė“, labiau „ornamentuota“ struktūra.

       Baigiant norisi grįžti prie pradžioje kelto klausimo: „kas kalba?“, į kurį dabar tikriausiai galima atsakyti. Eilėraštyje kalba vaizdas, tampantis (arba susiliejantis su jau esančiu) kultūros ženklu ir taip įgaunantis prasmės bei išliekamosios vertės. bendriausia N. Miliauskaitės lyrikos architektonikos schema (be abejo, sąlygiška) galėtų būti tokia: būsena (poetinė) => vaizdas + ženklas = tekstas. dažniausiai ženklo vaidmenį tekste atlieka citata iš kito, „aukštesnio lygmens“, teksto, tačiau šią schemą galima pritaikyti ir siuvinėjimo, siuvimo, audimo semantikai, kurios esmė – ritualinis ypatingų universalių ženklų kartojimas, ypatingas juslinis, taktilinis santykis (pirštai – adata – siūlas – audeklas), suvienijantis vaizdą ir ženklą, subjektą ir objektą naujame, išliekančiame, daugiaprasmiame tekste / (auto)portrete:

 

                     mano močiutės monograma

                     ant lininės senoviškos staltiesės

                     aprėmintos pinikais

                     <...>

                     mano močiutės monograma

                     išsiuvinėta kryžiuku raudonais siūlais

 

                     mažutė karūnėlė

                     o po ja

                     MD (46)

 

_________________________________________

1 Lot. ad hoc – šiam tikslui.

2 Лотман Ю. Структура художественного текста: Статьи, заметки, выступления, 1962–1993. – Санкт-Петербург: Искусство–СПб, 1998. – P. 34.

3 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – Vilnius: Vaga, 1999.

4 Ten pat. – P. 9.

5 Ten pat. – P. 19–27.

6 Ten pat. – P. 383–419.

7 Vaičiūnaitė J. Lyg peteliškė iš kokono // Kn.: Moteris su lauko gėlėmis / Sudarė Gražina Ramoškaitė-Gedienė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2003. – P. 159.

8 Jakimavičius L. Monotipijos su vaikystės žolynų kvapais // Kn.: Moteris su lauko gėlėmis. – P. 171.

9 Meržvinskaitė B. Formalizmas ir struktūralizmas: XX amžiaus literatūros teorijos. – Vilnius: VPU leidykla, 2006. – P. 98.

10 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 298.

11 Juodakis V. Lietuvos fotografijos istorija 1854–1940. – Vilnius: Austėja, 1996. – P. 14.

12 Leggat R. A History of Photography. In: http://www.rleggat.com/photohistory/(prieiga 2009 05 24).

13 Ivano Bunino apysakoje „Meilės gramatika“ Ivlevas, artėdamas prie velionio Chvoščinskio, kuris dar gyvas būdamas atsiskyrė nuo žmonių ir gyveno vien prisiminimais bei knygomis, sodybos pirmiausia turi įveikti audrą (vėjas ir lietus) ir tik po to privažiuoja vienišą bei apleistą Chvoščinskio namą. Namo aplinka apibūdinama taip: „Aplinkui nebuvo nei sodo, nei trobesių, – tiktai du plytiniai stulpai vartų vietoje ir varnalėšos grioviuose.“ Žr.: Bunin I. Meilės gramatika. – Kaunas: Vada, 2001. – P. 5–19.

14 Bachtin M. Dostojevskio poetikos problemos. – Vilnius: Baltos lankos, 1996. – P. 9.

15 Ten pat. – P. 10.

16 Ten pat. – P. 15.

17 „Klasikiniame išpažintiniame eilėraštyje kalbantysis yra eilėraščio centras – ši figūra susieja erdvę, laiką, temą, kalbėjimo stilių.“ Tūtlytė R. Išliekanti lyrika. – Vilnius: Gimtasis žodis, 2006. – P. 7.

18 Melnikova I. Intertekstualumas: teorija ir praktika. – Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2003. – P. 32.

19 Melnikova I. Intertekstualumas: teorija ir praktika. – P. 33.

20 Žr.: Vaičiūnaitė J. Lyg peteliškė iš kokono // Kn.: Moteris su lauko gėlėmis. – P. 156–160. Taip pat: Geda S. Tai, kas kalba iš prigimties // Kn.: Moteris su lauko gėlėmis. – P. 163–165.

21 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 359–381.

22 Ten pat. – P. 383–419.

23 Eliza Orzeszkowa (1841–1910) gyveno Vilniaus krašte (Gardino apskrityje), rašė lenkų kalba.

24 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 14.

25 Viliūnienė L. Mergaitė, kurios nėra // Kn.: Moteris su lauko gėlėmis. – P. 48–58.

26 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 177–178.

27 Ten pat. – P. 125.

28 Ten pat. – P. 185–197.

29 Leggat R. A History of Photography.

30 Кулешов В. Натуральная школа в русской литературе ХХ века. – Москва: Просвещение, 1982.

31 V. Kulešovas teigia, kad „dagerotipininkų“ pavadinimo kilmės šaltinis – pirmosios nuotraukos dagerotipai, apie kurias XIX a. viduryje buvo itin daug rašoma rusų spaudoje. Žr.: Кулешов В. Натуральная школа в русской литературе ХХ века. – P. 78.

32 Ten pat. – P. 77.

33 Ten pat. – P. 78

34 Ten pat. – P. 79.

35 Pasak A. Zalatoriaus, „tikroji grožinė proza ir prasidėjo nuo moterų kūrybos“. Žr.: Daujotytė V. Moters dalis ir dalia. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 8.

36 Šatrijos Ragana. Irkos tragedija. – Vilnius: Vaga, 1969. – P. 25–29.

37 Už nuorodą dėkoju profesorei Viktorijai Daujotytei.

38 Česnulevičiūtė P. Gabrielė Petkevičaitė-Bitė / Kn.: Petkevičaitė-Bitė G. Krislai. – I tomas. – Vilnius: Vaga, 1966. – P. 25.

39 Petkevičaitė-Bitė G. Krislai. – I tomas. – P. 191–197.

40 Žemaitė. Prie užvertos langinės. – Vilnius: Vaga, 1978. – P. 26–30.

41 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 159.

42 Ten pat. – P. 168.

43 Ten pat. – P. 142.

44 Ten pat. – P. 29.

45 Vaičiūnaitė J. Lyg peteliškė iš kokono / Kn.: Moteris su lauko gėlėmis. – P. 158.

46 Miliauskaitė N. Sielos labirintas. – P. 168.

 

 

       Lietuvos rašytojų sąjungos mėnraštis „Metai“, 2010 Nr. 2 (vasaris)