Literatūros modernėjimo procesai XX a. I pusėje aktyvuoja poetų (K. Binkio, B. Sruogos, S. Šemerio ir kt.), prozininkų (J. Savickio, I. Šeiniaus ir kt.) kū­rybą, įvairiomis formomis oponuojančią jau susifor­mavusiai lietuvių literatūros tradicijai. Lietuvių dramaturgija, sąlygojama mėgėjų teatro bei jauno profe­sionalaus teatro galimybių, XX a. I pusėje tradiciją dar tik kūrė, tad turinio ir formos eksperimentų nėra daug. Modernizmo tendencijų apraiškos lietuvių dra­maturgijoje buvo nuošalyje nuo tuometinio teatrinio gyvenimo, liko literatūriniais dramine forma parašy­tais modernistinių kūrinių dokumentais: Vydūno „Pra­bočių šešėliai“ (parašyta 1900 m., pastatyta 1901 m., paskelbta 1908 m.), „Jūrų varpai“ (parašyta ir pasta­tyta 1914 m., paskelbta 1920 m.), J. A. Herbačiausko „Lietuvos griuvėsių himnas“ (1907), S. Šemerio „Mir­ties mirtis“ (1924), K. Binkio „Generalinė repeticija“ (1939 m., pastatyta 1959 m., paskelbta 1965 m.) ir kt.

      Greta modernistinių draminės formos ieškojimų vyksta gilesnio dramatizmo paieškos istorinės temati­kos kūriniuose (V. Krėvės „Šarūnas“ (1911), „Skir­gaila“ (rus. k. paskelbta 1922 m., liet. k. – 1925 m., pastatyta 1924 m.), V. Mykolaičio-Putino „Valdovo sū­nus“ (1920 m., pastatyta 1921 m.) ir antrasis dramos variantas „Valdovas“ (1929), B. Sruogos „Milžino paunksmė“ (parašyta 1930 m., paskelbta 1932 m., pa­statyta 1934 m.). Istorinės tematikos dramose dėme­sys sutelktas į žmogaus dramą, žmoniškumo proble­matiką, supriešinamą su deklaratyvaus, stereotipinė­mis priemonėmis žadinamo patriotiškumo tradicija (1). Modernizmo idėjų kontekste minėti kūriniai išryškėja kaip priešprieša mėgėjų teatre ir dramaturgijoje susi­formavusiai tradicijai, įtvirtinusiai neklystantį, vidinių prieštaravimų nepatiriantį pozityvų herojų ir ideali­zuotą istorijos interpretaciją (2). Tačiau pasipriešinimas istorinės dramos tradicijai vyksta klasikinės formos – tragedijos, istorinės kronikos žanrų – ribose. Dabartį vaizduojančios buitinės-realistinės dramos tradicija mo­dernizuojama orientuojantis į natūralizmo, simboliz­mo, ekspresionizmo bendrąsias tendencijas, M. Maeterlincko, H. Ibseno, A. Čechovo dramų poetiką (M. Šikšnio-Šiaulėniškio „Sparnai“ (1907), K. Jasiukaičio ,Alkani žmonės“ (1908), B. Laucevičiaus-Varg­šo „Žmonės“ (1910), BL Puidos „Rūtų vainikas“ (1912), „Undinė“ (1913), „Stepai“ (1920), P. Gintalo „Dinamo 1000 HP“ (1930) ir kt.). Šio straipsnio objektas – dramos kūriniai, kuriuose tikrovė perku­riama, transformuojama į sąlygiškas teatrines formas, siekiant atskleisti aktualias tautinio sąmoningumo ir humanistinės minties idėjas. Straipsnio tikslas – ben­drųjų modernizmo tendencijų kontekste išskirti ryš­kiausias lietuvių dramaturgijos naujovių apraiškas, liu­dijančias naujos minties ir kūrinio formos paieškas.

     TIKROVĖS PERKŪRIMAS VYDŪNO IR J. A. HERBAČIAUSKO MISTERIJOSE

     Iki Pirmojo pasaulinio karo svarbiausi estetikos for­muotojai – Juozapas Albinas Herbačiauskas, Sofija Čiurlionienė-Kymantaitė, Marija Pečkauskaitė, Ignas Šeinius ir kiti – teigė, kad reikalingas tikrovę perku­rtus menas. Nauja dvasia, apie kurią tiek daug buvo kalbama XX a. pradžioje, privalo turėti naują for­mą, – reikia kurti naują, elitinę, mistinę literatūrą, suvokiamą kaip „audriška“ kūryba, budinanti mie­galius, sujudinanti „apjakusią dvasią“. J. A. Herba­čiauskas kūrinio formos kaitą laiko nulemtą visuo­menės globalių pasikeitimų, jis sutaria su S. Čiurlioniene-Kymantaite, kad rašytojai turi nustoti kurti „skaitymėlius liaudžiai“ pagal mūsų literatūroje vieš­pataujantį „populiarišką šabloną“. Konstatuojama dramatiška menininko padėtis: „Šviesuoliai, savo „aš“ išsižadėję, rašo knygas liaudies „labui“ ir badu stim­pa, o liaudis tų knygų nebeskaito ir tik, šnapselį išgėrę, varo šviesuolius „kiaulių ganyti“. [...] Ne vien tik „populiariškas penas“ Lietuvai yra reikalingas; Lietuva rasit dar labiau trokšta „nepopuliariško“ pe­no“ (3). S. Čiurlionienė-Kymantaitė įsakmiai kreipia Lie­tuvos kūrėjų dėmesį ta linkme, kur „žmonijos geni­jai kreipiasi“, t. y. į besirandantį troškimą „ko nors gilesnio, negu gili žmogaus psichologija“, išreiškia­mo „visa apimančiais“ simboliais, kūrėjo tikslas – vaizduoti tai, kas neišaiškinama, aukšta, mistiška (4). Pirmuose moderniosios literatūros almanachuose („Gabija“ (1907), „Vaivorykštė“ (1913), „Pirmasai ba­ras“ (1915)) vyrauja tendencija kurti tautinį meną, ieškoti naujų, lietuvių vaizduotei būdingiausių for­mų. Išsikristalizavo alegorinė vaizduotės topika (pi­liakalnis, ežero dugnas, griuvėsiai, aukurai, kriviai, vaidilutės, etc.). Nors ir buvo karštai skatinama in­dividuali universalių dalykų interpretacija, alegori­niuose kūriniuose rašytojų vaizduotės formos neiš­vengiamai suvienodėjo, tapo stereotipais. Pirmasis lie­tuvių literatūros modernėjimo žingsnis žengiamas mo­dernizmą suvokiant kaip emocingą, egzaltuotą ir abst­raktų alegorizuotų figūrų kalbėjimą. Pirmųjų novato­riškos formos dramų kūrėjai – Vydūnas, J. A. Herbačiauskas – ne tik kūryboje, bet ir gyvenime renkasi mistiko vaidmenį, išskiriantį menininką iš „paprastų“ žmonių minios. Vydūnas, Mažosios Lietuvos ir vokie­čių kultūros išugdytas taurus mistikas, mąstytojas, dra­mose įvairiomis formomis fiksuoja žmogaus savimo­nės brendimą, orientuotą į visa apimantį žmoniękumo esmės suvokimą, kuris apibendrinamas poetinėmis šviesos, saulės, jūrų varpų metaforomis. J. A. Herbačiauskas, lietuvių ir lenkų kultūros išugdytas misti­kas ekscentrikas, dramine forma sukuria ironiškąjį tautos misterijos variantą.

     Vydūnas tikrovę transformuoja į sąlygiškas teat­ro vaizdinių formas, siekdamas apibendrinti tautos praeities ir dabarties įvykių prasmes. Vydūno dra­mose vaizdiniai ir personažų kalbėjimo stilius per­teikia žmogų supantį chaotišką ir disharmonišką pa­saulį, kuriame herojus turi pasirinkti savąją poziciją. Herojaus pasirinkimo dilema sprendžiama aplinky­bėmis, jau pažįstamomis iš ankstyvosios lietuvių dra­maturgijos kūrinių, tačiau Vydūnas paryškina dra­matiškuosius momentus, atskleidžia po pozityvių idė­jų paviršiumi slepiamą egoistiškų siekių niekingumą ir pavojingumą. Trilogijoje „Probočių šešėliai“ dra­minis veiksmas koncentruojamas trijuose istorijos eta­puose: kovų su kryžiuočiais laikais (išryškinama tra­giškoji istorinio herojaus, patikėjusio kilniomis kry­žiuočių idėjomis, klaida), baudžiavos metu (akcen­tuojama beteisio baudžiauninko teisė ir pareiga ap­ginti žmogaus orumą ir laisvę), dabarties aplinky­bėms (atskleidžiama negatyvi, pavojinga siaurai ir pa­viršutiniškai suvokiamų kilnių idėjų pusė, suprimity­vinta religijos, materialinės ir dvasinės kultūros, po­litikos ideologų ir gynėjų). Misterijoje „Jūrų varpai“ herojus turi pažinti ir patirti visas dabarties pasaulio apraiškas – jis susiduria ir su dvasingumo ieškoji­mais, ir su agresyvia, save naikinančios civilizacijos realybe. Dabarties chaosas ir reiškinių įvairovė per­teikiami kuriant tradicinį dramos siužetą eliminuo­jančią epizodų seką. Dramos epizodai atrodo kaip veiksmo fonas, kuriame skleidžiasi pagrindinio dra­mos herojaus – tikrovę reflektuojančio personažo – savimonės raida (5). Tačiau kita vertus, herojus ir jį supanti aplinka yra susiję abipusiais ryšiais. Vydūno misterijos – monodramiškos, jų epizodai (personažų tipai, kalbos pobūdis, scenovaizdis) suteikia stiprų impulsą juos stebinčio personažo mąstymui, tačiau kita vertus, tikrovės epizodus mes matome tarsi per dramos herojaus žvilgsnio prizmę, jau transformuo­tus jo vaizduotės. Vydūnas Lietuvos istorijos inter­pretacijoje kuria politikos, religijos, ekonomikos, kul­tūros nuostatas reprezentuojančius fragmentus („Pro­bočių šešėliai“), ekspresionistine maniera paryškina ir transformuoja vizualų dramos vaizdą, epizodų kai­tos ritmą ir tempą, į desperatiškus šūksnius redu­kuoja personažų kalbą, kad kuo ekspresyviau per­teiktų modernios civilizacijos kūrimosi ir susinaiki­nimo tragediją („Jūrų varpai“). Tačiau modernisti­niai ieškojimai Vydūno dramose yra tik intarpas, įsiliejantis į bendrąjį misterijos vyksmą, jie atskleidžia žmogaus mintyse vykstantį virsmą ir jo metu išsi­kristalizuojančią harmoniją. Suvokta žmogaus egzis­tencijos prasmė panaikina dramatiškus herojaus prieštaravimus ir kūrinio tragiškos atomazgos gali­mybę.

     J. A. Herbačiausko misterija „Lietuvos griuvėsių himnas (Dainiaus simfoniškas sapnas)“, 1907 m. iš­spausdinta Krokuvoje leistame literatūros almanache „Gabija“, simboliškas ir alegoriškas „žanrinio eklektiškumo“ pavyzdys, išsiskiria unikalia forma ir ironijos įrašymu į tautos praeities ir dabarties refleksiją (6). „Tra­diciniame“ scenovaizdyje (Romovės griuvėsiai, naktis, „rūtų vainikais apipaišytas“ laivelis plukdo sapnuojan­tį Dainių-Jaunutį) iškilmingai byloja tradiciniai veikė­jai – Vaidilytės, Vaidila-Kunigaikštis, Karžygys, Gardnešys (Šauklys), Baltasis ir Juodasis šešėlis, etc. Vyks­ta pakilaus kalbėjimo sureikšminta tautos atgimimo misterija. Jos tikslas – pažadinti Lietuvą, kad ši atgau­tų drąsą „būti galinga, liuosa, neprigulminga“. Tačiau nelauktą prasmės efektą kūrinyje suteikia misterijos atomazga – pradeda švisti, Dainius-Jaunutis pabunda iš saldaus sapno. Pabudimas A. J. Herbačiausko mis­terijoje – tai pabudimas iš tradicinio praeities suvoki­mo, idealizuoto jos vaizdavimo, patetiško kalbėjimo. Pabudimas – ironijos atpažinimas ir suvokimas išgir­dus „blaivios, realistiškai išsipagiriojusios Lietuvos bal­sų Himną“, atskiriant tautos gaivintojų – „vaistinin­kų“ balsus, vienas per kitą egoistiškai reikalaujančius garbinimo: bizniškai megalomaniško tautos vaistinin­ko Nr. 1 pusėtinai storas balsas suabsoliutina sveiką protą („Thutai per 6 amžius skaudėjo pilvelis... Aš ją išgydžiau... aš... aš... [...] Garbinkit mano „aš“, „aš“, „aš“! Garbinkit, seni ir jauni, maži ir dideli!..“), Vais­tininko Nr. 2 truputį storesnis balsas pirmenybę teikia naujausiems išradimams („Ne! mane garbinkit! Aš-aš... aš mokinu „naujausios gadynės išradimo stebuk­lų“), Vaistininko Nr. 5 plonai storas balsas giriasi tau­tą išgydęs nuo „religijos raupų“ („Tauta nustojo jau svajoti apie „dvasią (tfu! pfuj!)... apie „religiją“), etc. (7). Idealistams įtikinėjant materialistus, ironijos smaiga­liai nukreipiami į visuotinį politikavimą („politikuokim, politikuokim, politikuokim! Visa Europa žiūri ant mūsų“), į tautos „įvaizdį“ su įvairių kriaučių siūlomais aprėdais: tauta su raudonomis kelnėmis, pradedan­čiomis smukti nuo lieso pilvo, tauta su sermėga ir be sermėgos („Lai gyvuoja nuoga – be sermėgos! Šalin kriaučių valdžią!“), etc. Tautos „choro“ chaosą nutrau­kia Senelis, „kursai senovės laikuose tankiai vaikštinėjo-kiūtinėjo po Žemaitiją“, sustatydamas viską į savo vietas, įvardydamas tautos misterijos veikėjus ir įvy­kius tikraisiais vardais: „Kriaučius pasigėręs šposus va­rinėja! Varykit jį gulti! Aš Tautai duosiu tokią lazdelę, kuri tik vienu į kaktą barkštelėjimu visus kriaučius į Karžygius atvers, o priešams nugaras išpers... Eikit gul­ti! Išsipagiriokit! Tegu jūsų svajonės bus jau Galas Pas­kutinis“ (8). Misterijos finale įvykiai nutraukiami visa pa­keisiančio stebuklo viltimi – ironišku pasyvaus žmo­gaus lūkesčių apibendrinimu. Visi varomi miegoti, t. y. vėl sapnuoti idealios tautos būties sapną, kuriame gal­būt išsipildys Senelio pažadas „tik vienu į kaktą barkš­telėjimu“ sukurti dabarčiai priešingą tobulos Lietuvos ir karžygiškų lietuvių viziją.

     Pirmuosiuose modernistinės dramos bandymuose autoriai orientuojasi į tautos sąmoningumo žadinimą ir šia intencija yra artimi amžiaus pradžioje aktualiai visuomeniškajai dramaturgijos misijai, tačiau Vydūnas ir J. A. Herbačiauskas šio tikslo siekia skirtingomis priemonėmis. Vydūnas pateikia pozityvų pavyzdį ir, kurdamas monodramišką herojaus sąmoningėjimo procesą, kūrinio atomazgoje pasiekia aukštąjį tikslą (9). J. A. Herbačiauskas viską persmelkia aštria ironija: ne tik nuvainikuoja tautos praeities suvokimą ir įsi­vaizdavimą, apnuogina tautos dabartį, bet ir ironi­zuoja pasyvaus ir nesąmoningo individo naivų tikėji­mą stebuklu, neva sukursiančiu miglotai įsivaizduo­jamą idealiąją lietuvių tautos būtį. Vydūnas siekia skaitytojo-žiūrovo sąmoningumo susitapatinant su kū­rinio protagonisto likimu; teatro priemonėmis norima sustiprinti susitapatinimo įtaigą. J. A. Herbačiauskas pasitelkęs ironiją siekia atsiribojimo efekto – skaitytojas-žiūrovas tarsi iš šalies stebi „teatrą teatre“, suvo­kia savo iliuzijas ir jų absurdiškumą. Tačiau, nors ir būdami skirtingos laikysenos menininkai, Vydūnas ir J. A. Herbačiauskas oponuoja idealizuotos praeities vaizdavimo tradicijai ir siekia to paties – ugdyti žmo­gaus sąmoningumą.

     ŽVILGSNIS Į TIKROVĖS PRASMES PER IMPRESIONIZMO BEI SIMBOLIZMO POETIKOS PRIZMĘ

     Naujas modernizmo suvokimo etapas prasideda ant­rajame dešimtmetyje. Tikra tautos literatūra suvo­kiama kaip pasaulinės literatūros dalis, siekiama me­ną atriboti nuo tautinio atgimimo laikotarpiu įsiga­lėjusios „agitatoriniai moralinės raštijėlės“. Pirmasis literatūros žurnalas „Vaivorykštė“ (1913) atsiriboja nuo apibrėžtesnės estetinės programos. Liudas Gira pirmame numeryje estetinę programą apibūdina straipsnyje „Literatūros pašnekos. Naują žygį prade­dant“, kuriame akcentuoja vienintelį – „aistetikos pa­sigėrėjimo“ kriterijų, įrodinėja, kad reikia raęyti ape­liuojant ne tiek į protą, kiek į jausmą. „Vaivorykš­tėje“ daug dėmesio skiriama naujų lietuviškų dramų recenzijoms (skyriuje „Kritika ir bibliografija“), ke­liamos teatro problemos (V. Bičiūno „Mūsų teatras ir kur jis eina?“). Didžiausia „Vaivorykštės“ kūrybi­nė jėga – prozininkas Ignas Šeinius (išspausdintos dvi stambios apysakos „Bangos siaučia“ ir „Vasaros vaišės“). I. Šeiniaus kūriniuose sukuriama nauja si­tuacija, kurioje nebėra nenuginčijamų argumentų, ab­soliučių tiesų, – apysakose esminis lūžis vyksta dėl moters, o ne dėl tėvynės ar herojaus garbės. Litera­tūros almanachas „Pirmasai baras“ (1915) kvietė ne­kartoti žinomo, realaus bei psichologięko (10). Atranda­ma naujo dramatizmo galimybė – iš pirmo žvilgsnio paprastas ir normalus pasaulis visai nėra toks, jame slypi daugybė priežasčių dramoms ir tragedijoms.

     Antrajame dešimtmetyje vyrauja autorių siekis kū­riniuose fiksuoti impresionistinę visa ko kaitą, su­kurti įspūdį, jog veikėjų jausmus ir poelgius gaubia simbolizmo mistikos dvelksmas. Modernizmas suvo­kiamas kaip emocijų kaitos vaizdavimas, įsigali sam­prata, kad nėra pastovumo ir nusiraminimo ten, kur tradiciškai jo buvo tikimasi. Dramaturgijoje į tikro­vę žvelgiama per impresionizmo ir simbolizmo po­etikos prizmę (L. Giros „Svečiai“ (1910), K Puidos „Rūtų vainikas“ (1912), „Undinė“ (1913), „Stepai“ (1920), P. Vaičiūno draminė impresija „Sielos virpėji­mas“ (išspausdinta 1920 m.), mitologijos pasaka „Mil­da, meilės deivė“ (1918 m., atspausdinta 1920 m.), tri­logija „Žodžiai ir atbalsiai“ (1919), „Žemėtosios kau­kės“ (1920), „Giedrėjanti sąžinė“ (1921) ir kt. dra­mos). L. Gira dramoje „Svečiai“ (1910) istorinę se­novės lietuvių gyvenimo medžiagą traktuoja simbo­liškai – tragiškoji veiksmo įtampa grindžiama ne iš­orine intriga, o nuotaika, nematomu, bet jaučiamu susidūrimu su tuo, kas bręsta paslapties gaubiamoje personažų lemtyje. Dramatiškas slėpiningumo „ūpas“ „lydi visą fragmentą ištisai, nuolat kildamas, kilda­mas ir galop trūkęs kaip perkūnijos trenksmai pas­kutinėse dviejose Juokdario tiradose. Tai disonanso tragediškumas tarp to, kas veikiama, kalbama, ir to, kas jaučiama. Jis slepiasi tarp eilių, žodžių“ (11). Vis tik L. Giros pjesėje pabrėžiamas ne abstraktus nu­sikaltimas, o visai aiškus, tik netiesiogiai ięreikętas kal­tinimas lėbaujančiai Lietuvos bajorijai už jos dvasinį aplaidumą (12). P. Vaičiūnas, apibūdindamas kūrėjo in­tencijas, teigia, tuo metu ieškojęs sielai džiaugsmo „gyvenimo mistikos pasaulyje“ (13). Pagrindinis P. Vai­čiūno draminės trilogijos herojus skulptorius Faus­tas Gunga – savotiškas antžmogis ir mistikas, užsi­mojęs sukurti magiškos galios skulptūrą – laisvės sim­bolį. Dramose daug dėmesio skiriama jo emociniams išgyvenimams, erotinėms kolizijoms, nemažai sam­protaujama apie moters prigimtyje slypinčias fatališ­kas priešingybes. Tačiau labiausiai P. Vaičiūnui rū­pėjo parodyti „galingą pasaulio svajonių kūrėją“, sim­bolizuojantį tautinio idealizmo galią, nuo kurios dū­žių „sutrupės senovės lytis“. Pasak B. Sruogos, dia­logai ir scenos čia yra greičiau „tam tikra lyrikos forma, negu dramaturgijos požymiai“ (14). Daugelyje vietų dialoge, veikėjų nuotaikose vyrauja paslaptin­gas nerimas, artėjančios grėsmės nuojauta, baimė, pasak L. Giros, „katastrofinis gūdumo ūpas a la Pšybyševski“ (15).

     „Lietuviškos mistikos“, „tautos dvasios“, „sielos gyvenimo“ idėjos pažadino siekį gilintis į universa­liąsias būties problemas. Dramose situacijos vaizduo­jamos realistiniam kūriniui artima maniera, tačiau jose itin svarbūs yra personažo ir įvykio nuotaikos niuansai, keliantys naujus reikalavimus aktoriaus vai­dybai, teatrinei spektaklio atmosferai, etc. Drama­turgai ieško simbolių ir alegorinių įvaizdžių poetinei idėjai ir kolizijai išreikšti, kūriniuose atsiranda lais­vas menininko fantazijos žaismas, sąlyginis mąsty­mas, tautosakinė stilizacija. „Nuotaikų dramaturgi­ja“ mėgėjų teatrui buvo sunkiai įveikiamas uždavi­nys, dėl to impresionizmo ir simbolizmo bruožų tu­rintys kūriniai nebuvo populiarūs tarp vaidintojų. Ki­ta vertus, šiuose kūriniuose nebuvo išvengta naiviai jausmingo melodramiškumo, melodeklamacinių into­nacijų, griežtai kritikuotų ne tik teatro, bet ir litera­tūros vertintojų. Kritika ir polemika atšaldė alegori­jos bei simbolikos pomėgį: ilgainiui tokių pjesių au­toriai arba visai liovėsi rašę dramas, arba ėmė ieš­koti realistinių formų, suartėjo su įsikūrusiu profe­sionaliu lietuvių teatru (S. Santvaras, P. Vaičiūnas).

     Lietuvai 1918 m. vasario 16 d. aktu paskelbus nepriklausomybę, politikoje ir kultūroje įsigali europietiški reikalavimai, kritikuojamos visos pastebėto at­silikimo apraiškos. Prieškarinės „Vaivorykštės“ tąsa – 1920-1923 m. Švietimo ministerijos leistas V. Krėvės redaguotas „Skaitymų“ žurnalas (24 numeriai) – tel­kė trečiojo dešimtmečio rašytojų, kritikų, vertėjų bran­duolį. Liaudies meno kūrėjų draugijos siūlymu buvo spausdinami originalūs, per karą užsigulėję grožinės literatūros tekstai. Daugiausia vietos skirta neoroman­tinei literatūrai, tačiau neignoruoti ir avangardistai (K. Binkio lyrika). Vyravo proza ir drama (publi­kuojama Maironio drama „Kęstučio mirtis“ – pir­moji istorinių dramų trilogijos dalis). „Skaitymų“ žur­nale aštriai kritikuojamos simbolizmo, ekspresioniz­mo tendencijos (16). Pagrindinis kritikos argumentas – nerealistinio, simbolinio veikalo kūrėjas priverstas griebtis visokių metaforų, palyginimų, sentencijų, ki­tokių poetinės retorikos figūrų, o tai veikalo fabulą, simboliškai vaizduojamų prasmių esmę paverčia nuo­bodžia pasaka. Kritikuojamas dirbtinumas, nenatū­ralumas, limonadinis saldumas, etc. Kategoriškas kū­rinių neigimas sukelia ir polemiką. 1921 m. Vaiž­gantas gina „lietuvišką misticizmą“, rašytojų teisę būti savitiems pagal galimybes. Simbolizmo, impresioniz­mo, ekspresionizmo tendencijos lietuvių dramaturgi­joje siejamos ir su tautosaka (pasaka), ir pasaulio dramaturgijos patirtimi. „Tikro lietuvio siela, – rašė P. Vaičiūnas, – yra linkusi prie gražios pasakos ir visai skirtingu būdu reiškiančios mistikos. Tki mum patvirtina M. Čiurlionio kūryba, o taip pat ir mūsų paprastas kaimietis savo dienos gyvenimu, kurį jis visokiais būdais stengiasi sušvelninti ir apvilkti pasa­kų rūbais“ (17). „Lietuvio sielai“ suteikiama forma, at­rasta M. Maeterlincko, S. Prszybyszewskio kūriniuo­se (P. Vaičiūnas, L. Gira, K. Puida antrajame de­šimtmetyje mėgdžioja šių dramaturgų rašymo ma­nierą).

     TRADICIJOS PANEIGIMO IDĖJOS

     Trečiojo dešimtmečio estetikoje ima vyrauti kosmo­politizmas, neigiami rašytojai, savo kūryboje reiškę tautines bei visuomenines pažiūras. Estetikoje orien­tuojamasi į lietuvių inteligentą, kuriam turi būti pri­einama tai, kas yra šiuo metu prieinama vokiečiui ar anglui inteligentui. 1921 m. dienraštis „Lietuva“ pradeda leisti savaitinį literatūros priedą „Sekmoji diena“ (išėjo 45 numeriai); čia pirmą kartą viešai pasirodė lietuviškas ekspresionizmas ir avangardiz­mas (K. Binkio „Vokiškasis pavasaris“ ir „Botani­ka“, Salio Šemerio avangardistinės poezijos bandy­mai („Pojūčių pokylio prožektorius“), Juozo Žengės „Šėpšrerėp“), išspausdinta straipsnių apie ekspresio­nizmą, publikuota E. Po, O. Vaildo, K. Hamsuno ir kt. vertimų. 1922 m. Vasario 16-osios proga išėjo aštuonių puslapių „Keturių vėjų“ pranašas, teigian­tis avangardistinę (18), supermodemią laikyseną, pagrįstą intencijomis sukurti naują mitą, nušviesti dabarties sutemas: „kuriame savo naujosios būties naująjį mi­tą. [...] Meno dinamo mašina milijonais prožektorių nušvies mūsų sutemas“ (19). Po pusmečio Berlyne iš­leistas ekspresionistinis J. Savickio apsakymų rinki­nys „Šventadienio sonetai“, kuriame išryškinamas lie­tuvių literatūroje naujas – kaukės – principas, at­skleidžiantis neatitikimą tarp žmogaus vidinės savas­ties ir elgsenos. J. Savickio prozos stiprybė – nauja, netikėta ir neįprasta forma: situacijos keičiasi kaip kino filme, ironija tampa vienu pamatinių pasaulė­vaizdžio ir stilistikos principų. Viešpatauja visuotinis reliatyvumas, tačiau J. Savickis derina tradicinį mo­ralinį vertinimą ir novatorišką formą.

     „Keturi vėjai“ propaguoja naujumą, suvokiamą kaip didžiausioji vertybė, kuri pasireiškia „naujame turinyje, naujoje formoje, naujame stiliuje ir jei ne naujoje, tai bent gerokai panaujintoje kalboje. Ra­šytojas, kuris neįneša nieko naujo į savo veikalus, kuris seka kitų nustatytas ir jau gerokai apvalkiotas formas, bus be abejo suprantamesnis, bet jo vertė bus lygi nuliui“ (20). „Modernumas“ skaitytojui aiški­namas pasitelkiant literatūros, dailės ir muzikos pa­vyzdžius, pripažįstama, kad skirtingų individualybių kūrinius sieja „reiškimosi ir technikos priemonės kompozitoriai „mažne visiškai pašalino iš savo „dirbtuvės“ konsonansą – trigarsį“, muzikos kalboje įsi­viešpatavo įvairiausi „kombinuoti disonansai“, o api­būdinant Stravinskio muzką, išskiriama bendra kū­rybos nuotaika – „linkimas į parodiją, karikatūrą“ (21). Keturvėjininkų interesų orbitoje svarbią vietą užėmė teatriękumas, pasitelktas populiarinant „modernizmo“ idėjas ir tradiciją neigiančią laikyseną. 1927 m. suor­ganizuojamas teatralizuotas „Keturių vėjų“ teismas universitete, nutaręs, kad keturvėjininkai atliko gir­tiną darbą, gaivindami lietuvių literatūros procesą, kovodami prieš šablonus, todėl yra baustini švelniai – „iki gyvos galvos sunkiems literatūros darbams“, paliekant teisę po 20 metų apeliuoti į kitos kartos literatūrinį teismą. Teismo nutartyje ryški potekstė: ar prabėgus 20-iai metų keturvėjininkai bus pajėgūs laikytis „naujumo“ reikalavimo?

     Petras Tarulis „apysakos fragmente“ „Trejos de­vynerios“ kuria dialogą su tradicija, kviečia skaity­toją pasitelkti vaizduotę ir atsiriboti nuo stereotipi­nių vaizdinių, įsivaizduoti kitokį nei literatūroje (Maironio, Krėvės ir kt.) ir teatre (mėgėjų teatro, rež. B. Dauguviečio) jau įtvirtintą Lietuvos seno­vės paveikslą, senovės vaizdavimo priemones. Tačiau rašytojas neatsispiria pagundai eiti lengvesniu, „kul­tūrinės tradicijos“ pramintu keliu ir naudoja visiems gerai žinomus vaizdinius. Jis atvirai prisipažįsta, kad ruošiasi skaitytoją žavėti senove kaip teatre („Štai atidengiu uždangą, už kurios pasislėpę mano kole­gos ruošias jus, skaitytojau, žavėti. Atvirumas, švie­sa. Jokio patamsio! Štai kas man rūpi“). Jis efektin­gai sustabdo veiksmą (to nebuvo galima padaryti tra­diciniame teatro spektaklyje) kaip kinematografe („Aš sulaikau šią sceną: kaip kinematografe, staiga nu­stojus aparatui sukti juostą, vaidintojai, kaip kas bu­vo [...] lieka nejudamai stovėti“). Kad senovės lietu­vio kovingumas būtų kuo įtikinamesnis ir efektin­gesnis, prašoma pasikliauti vaizduotėje įsitvirtinusiais vaizdiniais, įsivaizduoti, jog „tai labai prašmatnu, herojinga, karžygiška“. Apeliuojama į skaitytojo vaiz­duotę, pabrėžiant, kad kūrinyje nebus „iškilmingų, senovės gyvenimo prašymuos įprastų puotų paveiks­lų, nevartosiu šydo, nė kitokių grožybių“. Grįžimas į „iki kultūrinius“ laikus yra sunkus, tačiau efektin­gas: „Miškui ošti nenuobodu, nes dar joki maironys jo ošimo nenužiovulino!“ (22) Vaizduojamas senovės lie­tuvis yra paprastas žmogus („Bepiga tiems, kurie rašo apie kunigaikščius. Jų veikalus kunigaikščiai savo as­menim jau išaukština“); apysakos herojus joja pa­prastai (autorius prašo skaitytojo atsiriboti nuo „krė­viško trafareto“) ir sutinka merginą – „tiesa, tai ne cukerkinė Birutė. Tai miškan pakirtų rink išėjus pa­prasta jauna merga. Nei kasos nedabintos, nei auk­suotų diržų“. Autorius pripažįsta, jog herojaus Šerniaus „laukiniškumą“ įsivaizduoti sunku, nes skaity­tojo vaizduotė užteršta: „vis tiek bus panašu į gegu­žinę [...] Geriausiu atveju skaitytojas vaizduosis per­sirengusį aktorių iš lietuviškos istorinės pjesės“ (23). Au­torius siūlo „griežtai naują grimą“, tačiau vaizduo­damas lietuvių kovą pasitelkia tik teatrinius stereo­tipus (sceninį judesį, „istorinius“ kostiumus): „jie la­bai uoliai stengės kuo daugiau bildesio ir triukšmo padaryti. Kiek tik galėjo senoviškiau ir baisiau apsi­vilko. Kepurės raguotos, kaip mūsų Dauguviečio se­noviniuos spektakliuos, kailiai, barzdos, pečiai pla­tūs, be vatos pagelbos – tik iš tikrų raumenų ir kau­lų – pečiai. Nors tai gerai!“ Ilgainiui autorius net susitaiko su vaizduotėje įsigalėjusia teatrine tradici­ja, nors iš paskutiniųjų stengiasi ją ironizuoti ir kri­tikuoti. ,^4ę nieko prieę neturiu', vaizduokitės sau is­torinio lietuviško veikalo sceną. Vaizduokitės buta­forinių kalavijų, jiešmų, kirvių, buožių ir skydų bil­desį. Vaizduokitės kaip čia vienoje, čia kitoje vietoje kiaurai perverti kariai plačiai rankas iškėtę krinta. Vaizduokitės jų vaizdingas priešmirtines konvulsijas. Tik... patriotinių monologų nereikia. O šiaip tikrai būtų panašu į tai, kas tikrai įvyko. Kad ne grimas, kurį šios kovos dalyviai labai sunkiai galio nusiplau­ti – būtų tikras sodžiaus teatro pamėgdžiojimas. Ne­vykęs paistymas su buožėm ir kalavijais. Joks save gerbiąs režisierius tokios scenos neturėtų rodyti (pa­ryškinta straipsnio autorės – A. M.)“ (24).

     Kritiškas požiūris į lietuvių teatrinę vaizduotę de­monstruojamas ir originaliu, pirmame „Keturių vė­jų“ numeryje paskelbtu dramos kūriniu – S. Seine­rio drama „Mirties mirtis“, kuri akivaizdžiai „nepa­statoma“ tuometiniame Lietuvos teatre (25). Autorius pasirenka globalią mirties, civilizacijos ištobulinto ka­ro meno problematiką, tačiau didžiausia naujove ta­po iki siurrealistinių vaizdinių išaugantys pjesės per­sonažai ir scenovaizdžio reginiai. Pjesės pradžioje vaizduojama Mirties dirbtuvė dar gana realistiška: Mirtis eksperimentuoja su nauju išradimu – dujo­mis, diskutuoja su savo kolegomis ir konkurentais Maru ir Sifiliu. Sudaryta „trilypė sąjunga“ vainikuo­jama Mirties armijos paradu „erdvių kieme“. Mir­ties galią demonstruojantys batalionai išbando savo galimybes karo veiksmų teatre – „apkasų ložėse su­tūpę prancūzai, vokiečiai, anglai, eskimai ir kiti, ku­rių vardai geografijos vadovėly“. Karo scenoje – ne istorinių dramų vaidinimuose primityviai imituojamos kovos, o šokis – kadrilis, Mirtis diriguoja, griežia „simfoninis patrankų, kulkosvaidžių, šautuvų orkest­ras“. Mirties puotoje tikrovė ima šiurpiai deformuo­tis – remarkose patariama, kaip panaudojus žmo­gaus kūno „medžiagą“ sukurti teatrinį rekvizitą: sta­las – „du vyrai surišti per liemenį iš užpakalio. Jų sprandai paskui atlošti į šonus, į priešingą pusę. [...] Staltiesė iš žmonių odų. Visi svečiai sėdi ant pasi­tursinusių žmogysčių, kurios laiko juos apkabinusios savo glėbiuose. Mirtis sėdi pačioje didžiausioje ir minkščiausioje pačioje kerčioje“. Iš kaukolių geria­mas žmonių kraujas, šauksmai valio! „sotina tuščią erdvę, kuri piktai raukosi Mirties epizode mir­ties triumfas komplikuojasi, apie tai byloja ir sceno­vaizdis („ausaburniai“): „visa siena – ausis prie au­sies, burna prie burnos. Kiekvienas plyšys klauso, klausia, rėkia, skamba, čerškia aršiau už centrinę te­lefonų stotį“. Personažai, transformuoti į lūpas ir ausis, reikalauja optimizmo – „Šypsenos! Šypsenos“, tačiau optimizmą nustelbia realios padėties pripaži­nimas: „Padėtis rizikinga“, Pasiuntinys praneša apie pralaimėjimą – „Tamste Vade! Bėk.“ Mirtis demonst­ruoja herojiškumą – ji išeina į „ugnies lauką“, kur „vaikšto trofėjai, laksto belaisviai, nerasdami kon­centracijos stovyklų, tiesiasi ir laužosi frontai“. Mirtį vaidinantis aktorius (aktoriai?) netikėtai ima augti, didėti. Mirtis tiesiogine prasme žiūri į viską iš aukš­to, „taip, kaip pridera vyriausiam“, su panieka stebi personifikuotą būseną – paniką, kuri „savo naguose rachališkai gniaužo didesnę daugumą“. Žmonės čia veikia deformuotais kūnais: žmogus be galvos, žmo­gus be kojų, žmogus be dantų, Mirtis „netyčia užsi­stoja ant žmogaus, kuris savo burnoje rikiavo su­rinktus dantis, kuriais apsiauste Mirties kulnis“. Kai Mirtis surėkia „Ai!“, aidas sukelia sambrūzdį: aplin­kui Mirtį į krūvą renkasi atskirai ir būriais šonkau­liai, blauzdos, ausys, smakrai, nosys, strėnos, etc. Ga­liausiai Mirtis „atidaro myrosvaidžio ugnį, pirmoje scenoje išrastomis dujomis“, bet ginklas išsprūsta iš jos rankų ir pats šaudo, naikindamas viską aplinkui, kol lieka paskutinis taikinys – Mirtis. Raudonojo kry­žiaus klinikoje mėginama išgelbėti sužeistą Mirtį, ta­čiau nesėkmingai. Mirtis lėtai merdi: „net pievos pa­liovė kvėpavusios. Jūros nustojo dūsavusios. Miestai nebedūmuojas ir nebegeležinkeliuojasi tarp savęs. Tik dar laikas lekia“, kol galiausiai pasaulyje „niekur nie­ko nebeliko“. Mirtiesagonijos epizodas kuriamas de­monstruojant milžiniško „kūno irimą“: „Mirties ran­kos, pajutę valią, ištrūksta nuo Mirties pečių. Bėgio­ja. Grabalioja aplinkui. [...] užsikabina už pačios Mir­ties kaklo. Mirtis dar mėgina rankas pažaboti kojo­mis, kurios pertemptos triokštelėja, atsiriša visus ry­šius nuo stuomens ir bėga pabėgioti. Išsigandę kojų, rankos dar glaudžiau spustelėja pirštų glėbius aplink kaklą. [...] stuomuo stojęs kaulų skeveldromis išdau­žo langų stiklus danguje ir pragare“.

     Siurrealistiniai dramos „Mirties mirtis“ vaizdai ra­dikaliai ir efektingai keičia dramos formą ir vizualią draminio kūrinio raišką. Mirties istorijai vidinę po­tekstę ir išorinį efektingumą suteikia siurrealistinis žmogaus kūno deformavimas, išskaidymas atskiromis dalimis, tampančiomis scenovaizdžiu-veikėju (iš au­sų ir bumų sudaryta kalbanti siena), veikėju-antagonistu (milžinišką žmogaus kūno pavidalą įgavusi Mir­tis mirdama suyra, jos kūno dalys tampa jos pačios žudiku). Apibendrinta Mirties mirties drama elimi­nuoja žmogaus išgyvenimo niuansus, apeliuoja į vie­naprasmišką ęurpo reakciją. Tik K. Binkio dramoje „Generalinė repeticija“ karo veiksmų teatre patirtis atskleis žmogaus išgyvenimų niuansus, jų tragikomiškumą (pradėta rašyti 1939 m., paskelbti dramos frag­mentai). K. Binkis į tragišką dabarties būklę – karą ir jame priverstą dalyvauti žmogų – žvelgia per L. Pirandello išpopuliarintą teatro teatre formą, panaikinančią ribą tarp autoriaus ir kūrinio, gyvenimo ir kūrinio, te­atro spektaklio. Tačiau K. Binkio pjesė tuo laiku ne­pasiekė nei skaitytojo, nei teatro žiūrovo (pastatyta 1959 m., pasklebta 1965 m.).

     GILESNIO DRAMATIZMO PAIEŠKOS TRADICINĖS FORMOS KŪRINIUOSE

     Išsisėmus modernizmo idėjas lietuvių literatūroje liu­dija nauji trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio literatū­riniai leidiniai, skelbiantys ir naujosios dramaturgi­jos kūrinius: „Gairės“ (1923-1924, išėjo 8 numeriai, red. K Puida), simbolistų, estetų pakraipos meni­ninkų leidinys, teigiąs atsiribojimą nuo avangardiz­mo, „Židinys“ (1924-1940), katalikiškojo sparno me­nininkų leidinys, paskelbęs V Mykolaičio-Putino dra­mas – menininko misiją reflektuojančią dramą „Žie­das ir moteris“ ir tautos likimo misteriją „Nuvaini­kuota vaidilutė“, tapusią populiariu masinių misteri­mų vaidinimų scenarijumi; tautininkų savaitraštyje „Lietuvis“ (1924-1928) paskelbta V. Krėvės drama „Skirgaila“. 1930 m. pasirodo „Trečias frontas“ – jo autoriai skelbiasi nieko negriausią, kaip „Keturi vė­jai“, o tik statysią, nevaržomi jokių poetinių prie­monių, idealizuodami bernus (kaimo ir miesto dar­bininkus) ir progresą. „Trečiame fronte“ skelbiamas realizmo renesansas (Nr. 1), kviečiama „grįžti prie Zolia natūralizmo, nes simbolizmas, misticizmas, ku­ris tuoj po karo buvo pradėjęs atgyti, įsipyko iki gyvo kaulo. Nesigėdinkim nei Žemaitės, nei Biliūno, kad į juos įsižiūrėję, prie jų visai nebegrįžtume ir nepamėgdžiotume“. Neapsisprendžiama dėl ekspre­sionizmo – vienos svarbiausių pokario Europos me­no krypčių: pirmame numeryje jis vadinamas „subankrutijusia marke“, antrame – išeitimi, nuo kurios „važiuojama tolyn“. Tiesa, tolyn nuo ekspresionisti­nės formos, „savo begaline drąsa“ pripratinusios prie „visokių netikėtumų“. 1931-ųjų vasarą uždarius „Tre­čią frontą“, modernizmas, kaip krintanti į akis forma, Lietuvoje išsisėmė, likdamas ne toks pastebimas, sun­kiau atpažįstamas kaip savitas stilius (26).1934 m. I. Šei­nius romane „Siegfried Immerselbe atsijaunina“ ne­besiekdamas naujoviškos formos vaizduoja tragiko­mišką ir paradoksalią Trečiojo Reicho situaciją – di­dybę ir per ankstyvą sklerozę, ironizuoja rasistines ir nacionalsocialistines užmačias. Romano herojus iš tiesų atsijaunina, tačiau hormonų išdaiga jį paverčia semitiškos išvaizdos ir mąstymo individu.

     Jaunosios kartos literatų leidiniai („Pjūvis“, 1929-1931; išėjo trys numeriai) užsimojo nagrinėti esamą lietuvių kultūros būklę, angažavosi būti pirmiausia kritikos žurnalu, tik po to kūrybos. Siekiama atsiri­boti nuo miesčioniškos visuomenės, kurti „jaunos tau­tos“ mitologiją. Almanachas „Granitas“ (1930) spaus­dino Rilke’s, Franco Verfelio, Polio Klodelio kūri­nių vertimus, deklaravo modemišką, patvarią, amži­nomis vertybėmis grįstą literatūrą (27). Skirtingų pažiū­rų literatūriniuose leidiniuose ryškėja lietuvių litera­tūros kryptis, brėžiama tarp modernizmo ir neoro­mantizmo. Literatūros istorijoje ir teatre įsitvirtina dramaturgija, pasižyminti ne radikaliais formos eks­perimentais, o atskleidžianti dramatiškos žmogaus būties gelmę. Valstybės teatre pastatytas V. Krėvės „Skirgaila“ (1924, rež. B. Dauguvietis) sukelia skan­dalą visuomenėje dėl netradicinio požiūrio į Lietu­vos istoriją – visuomenės reakcija liudija, kad mo­dernumas lietuvių kultūroje yra paveikus ne naujo­mis šokiruojančiomis formomis, o jau susiformavu­sios tradicijos oponavimu. Jaunųjų teatras orien­tuojasi ne į formos eksperimentus, jis siekia įrodyti B. Sruogos istorinės kronikos „Milžino paunksmė“ literatūrinę ir teatrinę vertę (1936, rež. A. Oleka-Žilinskas). Lietuvių dramaturgijoje ir teatre moder­nizmas suvokiamas kaip oponavimas jau įsitvirtinu­siai tradicijai (tai ypač akivaizdu istorinėse dramose ir jų pastatymuose), o dramos, siekusios į lietuvių kultūrą įdiegti pasaulio dramaturgijoje sužibėjusius formos eksperimentus, buvo ir liko ryškiais, bet pa­vieniais avangardiniais blykstelėjimais besiformuojan­čios tradicijos vagoje.

     Nuorodos ir paaiškinimai

     (1) B. Sruoga diagnozavo 3-iajame dešimtmetyje jau išsisė­musią, bet daugelio aktyviai ginamą tradiciją istoriją pasitelkti žadinant tik patriotinius jausmus: „Juk kiek tai mūsų nabašninkai kunigaikščiai ir knygnešiai tam­pomi ir kryžiuojami po dulkėtą estradą, bet tik dau­giau tautinių jausmų, patriotizmo žiūrovui sukeltų!“ (B. Sruoga, Lietuvių teatro uždaviniai, Kultūra, 1925, rugsėjis, Nr. 9, p. 426).

     (2) Istorinėse dramose modernizmas suvokiamas kaip he­rojaus ir istorijos deheroizavimas, siekiant praplėsti dra­mai ir teatrui tradiciškai suteiktą misiją žadinti patrio­tiškus jausmus. Naujoje istorijos ir žmogaus interpreta­cijoje patriotiškumas papildomas ir pagilinamas žmo­gaus drama, žmoniškumo problematika. Pirmasis lietu­vių literatūroje tragiškasis herojus – V Krėvės Šarūnas – dar yra herojiška asmenybė, jis siekia pozityvaus tikslo – suvienyti Dainavą, sukurti pagrindą Lietuvos valsty­bei, tačiau jo charakteryje jau atveriama plati išgyveni­mų ir dilemų skalė, balansuojanti tarp abejonės ir ti­kėjimo, žiaurumo ir kilnumo, neapykantos ir meilės. V. Mykolaitis-Putinas gilina herojaus – valdovo ir žmo­gaus – dramatizmą („Valdovo sūnus“, „Valdovas“). Krūšnos asmenybėje vyrauja negatyvūs bruožai, jis – žiaurus ir neteisingas valdžios užgrobėjas, pamynęs už­kariautosios genties laisvę. Krūšna – jau pasenęs žmo­gus, praradęs fizinę galią, desperatiškai ieškantis kadai­se prarasto sūnaus. V Mykolaitis-Putinas išryškina val­dovo dramą (Krūšna kovoja su sukilusia gentimi), nu­stelbiančią žmogaus dramą, – žiauraus valdovo dvasio­je gimsta tėviška meilė, skausmo, bejėgiškumo išgyve­nimai. Krūšnos, valdovo ir žmogaus, dramatizmas iš­sprendžiamas pozityviai, laimi žmogiškumas. V. Krėvė istorinio herojaus dramoje žengia naują žingsnį, išryš­kina dramatiškas valdžios, tikėjimo, meilės kolizijas. Skirgaila – žmogus, jau praradęs tikėjimą senaisiais die­vais, tačiau d ar neturintis tikėjimo naujuoju, krikščio­nių, Dievu, jis jau nusivylęs valdžios teikiama galia, bet dar nepajėgiantis išreikšti savo žmogiškųjų jausmų. Val­dovo herojišką aktyvumą, pasiaukojimą V. Krėvė pa­keičia nuovargiu, nusivylimu, abejonėmis, iš bejėgišku­mo kylančiu beprasmiu žiaurumu. Teatrinė „Skirgailos“ interpretacija (1924, rež. B. Dauguvietis) sukėlė pasi­piktinimo bangą – iš istorinio herojaus buvo atimti visi pasigėrėjimą ir pasididžiavimą sukeliantys bruožai (bu­vo pakeista paskutinė dramos scena: spektaklio finale Skirgaila nužudo net tyrąją ir bejėgę Oną Duonutę). V. Krėvė ir B. Dauguvietis išdrįso tautos istorijoje at­skleisti uždangą, maskuojančią skaudžius ir dramatiš­kus momentus. Tai buvo modemus iššūkis nepriklauso­mos valstybės visuomenei, inspiravęs B. Smogą dar vie­nam žingsniui – „Milžino paunksmėje“ iš Jogailos bu­vo atimti visi herojiško istorinio personažo atributai. Jis – senas, paliegęs, silpnas, niekinamas ir lietuvių, ir lenkų, tačiau taip apnuogintas karalius turi vienintelį tiesos ir žmoniškumo vertybes ginantį ginklą – ironiją, atskleidžiančią nemalonią tiesą, politikos, religijos, is­torijos, žmogiškųjų santykių niekingumą.

     (3) J. A. Herbačiauskas, Erškėčių vainikas, Vilnius, 1992, p. 69.

     (4) S. Čiurlionienė-Kymantaitė, Lietuvoje: Kritikos žvilgsnis į Lietuvos inteligentiją, Vilnius, 1910, p. 55.

     (5) Tikrovės ir personažo vaizdavimo forma Vydūnas yra artimas Maironiui, librete „Kame išganymas?“ (1895) pasirinkusiam įvairiausius dabarties aktualijų fragmen­tus reflektuojančio personažo vaizdavimo modelį. Ta­čiau Vydūnas moderniomis ekspresionistinės dramos priemonėmis praplečia kūrinių problematiką, stipriai pa­ryškina, deformuoja maironiškąjį herojaus ir aplinkos santykio modelį.

     (6) J. A. Herbačiauskas, Lietuvos griuvėsių himnas. Gabi­ja, Krokuva, 1907.

     (7) Ten pat, p. 71-72.

     (8) Ten pat, p. 77.

     (9) Poemoje „Mūsų vargai“ Maironis pasitelkia Vydūno „Prabočių šešėlių“ vaidinimą kaip teatrinio paveikumo įrodymą: spektaklio metu poemos herojus, kaip ir dra­mos personažas Thutvyda, pasijaučia „lietuviu esąs“, su­vokia savo pareigą tautai.

     (10) B. Sruoga, recenzuodamas „Pirmąjį barą“, išskyrė V. Krėvės „Skerdžių“ ir S. Čiurlionienės-Kymantaitės simbolinę pasaką „Jūra“. Pasak B. Sruogos, V. Krė­vės „Šarūne“, „Dainavos šalies padavimuose“ buvo jaučiamas lietuvio dūšios skaidymas, analizė, o „Skerdžiuje“ – gili, gyva sintezė; „Jūra“ – kūrinys, sudėstytas iš epizodų, trijų linijų (autorinės, M. K. Čiurlionio, tautos), kurių prasmė ryškėja tik ži­nant tautos    ir kultūros istorijos realijas. Kūrinyje tei­giama, kad Lietuva atsibus, anksčiau       ar vėliau išsiva­duos iš vargų menininkui vadovaujant.

     (11) St. Š. [Šilingas], L. Giros „Svečiai“, Aušrinė, 1910, Nr. 4, p. 30.

     (12) 1913 m. L. Gira išvertė S. Prszybyszewskio pjesę „Sve­čiai“, kurioje vaizduojama šiek tiek panaši situacija.

     (13) P. Vaičiūnas, „Autobiografija, Žiburėlis, 1929, Nr. 9.

     (14) B. Sruoga, Vaičiūno dramaturgija, Darbai ir dienos, 1930, kn. 1, p. 5.

     (15) E. Radzikauskas, Petras Vaičiūnas. Mano taurė, Skaity­mai. 1920, kn. 1, p. 115.

     (16) „Skaitymų“ kritikai išsityčioja iš Žalios Rūtos (A. Sa­baliausko) mitologinės pasakos „Laumės“, Vydūno mis­terijos „Jūrų varpai“, Marijos Pečkauskaitės dramos „Pančiai“, Petro Vaičiūno dramų „Žodžiai ir atbalsiai“, „Sielos virpėjimai“, „Milda, meilės deivė“ kaip iš per­senusios formos kūrinių.

     (17) P. Vaičiūnas, Mūsų dramos žygis, Vairas, 1924, Nr. 7, p. 15.

     (18) Lietuviško avangardizmo kontekstą papildo Juozo Tysliavos 1926 m. Paryžiuje prancūziškai išleistas eilėraš­čių rinkinys „Vėjų taurė“ ir tarptautinis literatūros ir meno žurnalas „Muba“ (Mūsų baras), išėjęs 1928 m. Paryžiuje. Čia lietuvių, prancūzų latvių, lenkų kalbo­mis paskelbta 15 tautybių trijų dešimčių Europos ir Amerikos autorių avangardistų kūryba (eilėraščiai, pie­šiniai); tarp autorių Žanas Kokto, Kazimieras Malevičius, Žakas Lipšicas.

     (19) Keturių vėjų pranašas, 1922, p. 2.

     (20) A. Šimėnas, Kodėl sunku suprasti naujuosius rašytojus, Keturi vėjai, 1927, Nr. 3-4, p. 6.

     (21) K. Banaitis, Naujoji muzika, Keturi vėjai, 1927, Nr. 3-4, p. 8-9.

     (22) P. Tarulis, Trejos devynerios, Keturi vėjai, 1926, Nr. 2, p. 2.

     (23) P. Tarulis, Trejos devynerios, Keturi vėjai, Nr. 3-4, 1927, p. 6.

     (24) Ten pat.

     (25) S. Šemerys, Mirties mirtis, Keturi vėjai, 1924, Nr. 1, p. 343.

     (26) J. Žėkaitė, Modernizmas lietuvių prozoje, Vilnius: Lie­tuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2002, p. 112.

     (27) „Granitą“ pratęsia „Naujoji Romuva“ (1931-1940), kai kurie šios grupės nariai leidžia almanachą „Linija“.

     Menotyra, 2004, t. 27, Nr. 4.